陶淵明組詩藝術

魏耕原

（陜西師范大學文學院，陜西西安710062）

陶淵明組詩藝術

魏耕原

（陜西師范大學文學院，陜西西安710062）

陶淵明詩共124首，其中組詩共有8篇，凡72首，超過其詩一半還多。這在先唐詩中極為罕見，洵為一道亮麗獨特的風景線。組詩自始至終地出現于陶詩的創作歷程，并且見于陶淵明出處生死的人生重要關頭，況且其中不少名作，以及各種題材，都見于其中。探討這些組詩的內在結構的經營，以及語言藝術，不僅是對陶詩的本色個性進一步深入的發掘，也可啟迪人們對先唐組詩的發展歷程有所觀照。

陶詩；組詩；內在結構；語言藝術

陶詩就像王羲之的法帖，外似平和，不激不厲，實則外淡內奇，極盡變化之能事，富有特別的創造力。陶詩124首（含1首聯句詩），卻有8組五言組詩，不僅包括田園、詠懷、詠史，而且陶詩的精品大多見于其中，合共72首，占到陶詩的一半還多；若去掉四言詩9首，則占五言詩的62％。無論數量與質量，橫嶺側峰均呈奇彩，構成了一道亮麗而奇異的風景線。

組詩和連章詩容易混淆。《詩經》中的“國風”大多屬于重章，而大小“二雅”則可視為標準的連章。連章詩不可分割與移位，每章沒有獨立性，相互連成一氣。著名的《衛風·氓》與《豳鳳·七月》就是多章連在一起，每篇只是一首詩。《詩經》是連章詩的源頭。楚辭中屈原的《九歌》由11首組成，排列次序按照神礻氏性質，有一定的邏輯，然每首都可以獨立，可以視為組詩的濫觴。至于《九章》，時間縱貫屈原大半生，大概是漢代人把它們編輯一起而又命名，只可看作準組詩。

至漢魏，張衡的《四愁詩》取法《詩經》的重章疊句，連4章而為1首。徐干《室思》、曹植《贈白馬王彪》亦為連章詩。像屈原《九歌》的組詩，猶屬缺罕。因早期詩體尚處于四言、五言、雜言的摸索期，尚無暇顧及。直到西晉，作者日漸增多，潘岳《悼亡詩》3首等，均為組詩。但就其人而言，還屬于偶一為之，帶有試驗性質。至于阮籍82首《詠懷》，只是作者不愿明言題目，故既非連章亦非組詩。還有左思《詠史》8首作年跨度之長，如屈原之《九章》，帶有終其一生的性質，似不宜視作組詩。

最早的組詩，大概是《玉臺新詠》所錄枚乘《雜詩》9首，然皆屬于《古詩十九首》。舊題蘇武李陵詩，見于《藝文類聚》，兩組共7首，均不可靠。《文選》所錄《別詩》8首，亦非一人所作，恐與《古詩十九首》屬同一類型。東漢桓帝時秦嘉《留郡贈婦詩》3首，亦見于《玉臺新詠》，則較可靠，可視為濫觴。蔡琰《胡笳十八拍》頗有疑議，僅從組詩發展看，如此井然有序，亦非當時所能出。至建安而漸多，曹操《步出東門行》下屬4首，帶有連章詩性質。雜言詩《氣出唱》3首，均以游仙為詞。曹丕有以四言為主的《秋胡行》3首，四言《黎陽作》3首。曹植有《雜詩》6首，王粲《俞兒舞歌》4首，蓋與音樂要求有關。另有《從軍詩》5首，《雜詩》4首，《七哀詩》3首，是建安文學組詩最多者。劉楨《贈五官中郎將》4首，《贈從弟》3首，其二“亭亭山上松”最負盛名。繆襲《鼓吹曲》12首皆歌頌曹魏平定武功，《挽歌辭》3首對陶有影響。應璩《百一詩》究竟多少而無定論，然是最大的組詩則無疑，譏切時事，全用議論。鐘嶸謂陶詩源出應璩，并非空穴來風。正始時嵇康《秋胡行》7首，《贈秀才入軍詩》19首，《酒會詩》7首，以四言為主，另有六言10首，可謂陶前組詩最多者。同時之郭遐周有五言《贈嵇康》3首，同題以四言為主5首。韋昭《鼓吹曲》12首，接近繆襲。可見進入文學自覺時代，組詩隨之呈現普及趨向。阮籍《詠懷》多至82首，雖非嚴格意義上的組詩，但與當時組詩的發展不無關系。至此可言，組詩創作進入主體意識，數量增多。早期組詩與樂府詩有一定關系，稍后則趨于獨立，同時也引起官方的重視。

西晉傅玄《郊祀歌》19首，《四廂樂歌》3首，均為奉命而作，這些組詩在祭祀宴會中最顯排場。東晉曹毗亦有《宗廟歌》13首，頌美兩晉諸皇帝。荀勗也是此中作手，有《正旦大會行禮歌》4首，《食舉樂東西廂歌》12首，張華、成公綏此類名堂更多。另有無名氏《白纻舞歌》3首。張華自作者有《答何劭》3首，《情詩》5首，《雜詩》3首，《游仙詩》3首，題材涉及較多。嵇康兄喜有《答嵇康》4首，傅玄子咸有《七經詩》6首。陸機有《挽歌》3首，《百年歌》10首，《擬古》12首。其弟陸云有數量可觀的連章詩，且用連章詩合成組詩《賦鄭曼季》4首，《為顧彥先贈婦往返》4首。鄭豐（字曼季）有《答陸士龍》4首，每首亦為連章體。潘岳《悼亡詩》3首，是對張華《情詩》的推進拓展。左思《詠史》8首，對陶詩亦有影響。張載有《擬四愁詩》4章，其體制出入于組詩與連章詩。張協《雜詩》10首寫景聲價亦高，郭璞《游仙詩》14首，都對陶詩有一定影響。楊方《合歡詩》5首，陶之《閑情賦》似有取法。最早涉及山水的庾闡，亦有《游仙詩》10首。

到了陶淵明，組詩才像春草遍布于陶詩。先看一個清單：《形影神》3首、《歸園田居》5首、《飲酒》20首、《擬古》9首、《雜詩》12首、《詠貧士》7首、《讀山海經》13首、《挽歌詩》3首。這8組72首詩，從歸隱伊始，直至去世當年，幾乎縱貫作詩之始終。這不僅對于陶詩是個奇跡，即在先唐詩和初唐詩中亦屬罕見。但不知為什么，這個罕見現象，我們久久沒有發現，也沒引起多少人的關注。這就像陶詩初看緩散而熟看才見出奇趣一樣，確實值得推究一番。

陶淵明的組詩，幾乎陪伴了他創作的始終。數量之大，篇數之多，在六朝或者干脆說在先唐詩中，均顯得特別異樣。而且陶詩的精華大都聚集其中，并且不同風格也都有體現。建安詩人曹植、王粲，特別是應璩，以及西晉張協、潘岳，特別是左思、郭璞，都有組詩的創制，陶詩固然有對他們的繼承，然更重要的是創新，同時推動了以后組詩的發展。效法過陶詩的鮑照就是個顯例，組詩數量驟增。南齊翹楚謝朓亦很重視，庾信亦有回響。對陶之詩藝極為看重的杜甫，亦是組詩的集大成者。考鏡源流，陶則是最具實績與號召力的人物。那么，陶對組詩的藝術經營，就值得進一步探討。

以上檢點了陶前組詩的情況，涉及的題材有送別、酬贈、游仙、詠懷、詠史、邊塞、愛情、悼亡、諷諫、擬古、挽歌以及祭祀公宴等，幾乎臻于大備。從數量上看，王粲、繆襲、應璩、嵇康、傅玄、荀勗、張華、陸機、郭璞等較多。體式以五言為主，而魏晉四言較多。建安詩人的擬樂府對組詩也起了促進作用，但從個人來講，數量最多的陸機有25首。應璩《百一詩》的性質，可能接近阮籍《詠懷》，且流存者無多。題材不夠廣泛，表現技能也較單純。陶淵明的組詩就是在這個基礎上蓬勃發展，對組詩的進展激增極強的力量，而且藝術經營也超過了前此任何詩人。總其大要，約略三端。

其一，擴展了組詩的題材。陶之8篇組詩，其中引人注目的田園詩占有重要位置。田園詩是陶的創新，影響后世最大，而且采用了組詩的形式。著名的《歸園田居》5首，昭著詩史。5首詩形成5個畫面，展現了田園的各種景觀。順著時間的推移，自然展開，在藝術上擁有范型作用。除此以外，還有《飲酒》中的其五、其七、其八、其九，《擬古》的其三、其九，《雜詩》的其二，《詠貧士》的前兩首，《讀山海經》其一，總共15首，超過陶之田園詩大半，特別是“結廬在人境”、“孟夏草木長”，更是其中最負高名的兩首。田園詩是新題材，而用組詩來經營，則更是新中出新。

陶之酒詩也有很大的開拓。《詩經》的宴饗詩，建安文學的公宴詩，都帶有群體性質。飲酒詩至陶驟然頓增，飲酒在陶的組詩中數量亦為可觀。酒在陶詩中有多重作用，而最重要的則是蕭統所說的“寄酒為跡”。這組詩不言及酒者9首，這正是“醉翁之意不在酒”的顯證。他用《述酒》暗示時事，這組詩亦正如此，從而使飲酒成為詩的一大宗題材。他在傳統比興之外開辟了一條通道，借酒抒懷。這對唐代詩人影響之大是不可估量的。

《詠貧士》7首，是詠史詩和詠懷詩的結合。他把自己率先列入古貧士之首，名為詠人，實為詠己，也是對前此詠隱士詩的更新。物質的奇缺和精神固守在矛盾中進行，這一知識界的永恒主題，至此更為深刻淋漓地得到展示，貧士精神世界占據了堅守節操的高地，也是構成題材創立的一大范型。

前此的擬古詩本來不多，且主要從模擬著眼，如陸機，如張載的《擬四愁詩》，而陶則在似與不似之間，且不主一家，主要借漢詩格調說自己話，為這一初現不久的題材注入了活力。鮑照《擬行路難》與庾信《擬詠懷》，便都是順著這一路子運進。陶對此一題材的拓展，則不言而喻。

把讀后感打鑄成一組大詩的《讀山海經》，則是對這一題材的更大推展。傅咸的《七經詩》，只是對經義的簡單概括，主體不曾介入。陶則借此書的特性，把游仙詩和詠懷詩在后5首中融合起來，使此題材更便于言志抒情。

《形影神》3首，若就詩論詩，全然創新。把散文的對話引進，結合莊子哲學對主體的反思，又把一己分為三身，三者融為一體，然后采用純議論形式展開。無論從何角度看，都有新鮮感，而不同于當時流行的玄言詩，雖在陶詩中非屬上品，然以詩代替哲學家的功能，亦誠屬不易。

總之，陶之組詩在題材上有拓展，也有創新，充分顯示了他的開創能力。論者言及陶詩的主題創新有五個方面：一是徘徊回歸主題，二是飲酒主題，三是固窮安貧主題，四是農耕主題，五是生死主題［1］109－121。其實這些都包含在陶之組詩里，亦可見出在題材上的創新。

其二，擴大了組詩的容量。前此的組詩一般都是3至5首。除了《百一詩》，數量最大的是嵇康《贈秀才入軍》19首，然其主要為四言短制，只有末首為五言。陶則篇數加多，20首、13首、12首、9首、7首，占了組詩的一半。再則注意把不同題材嫁接，擴大組詩的容量，把單純的題材變化為多項融合的題材。《形影神》既是哲理詩，又是議論詩，而有別于山水加老莊哲學的玄言詩，顯得自然。它如《飲酒》、《擬古》則把詠懷、田園、懷古等融為一體。《詠貧士》、《讀山海經》，亦復如此。

其三，豐富了組詩的藝術手法。組詩結構與整體表現手法，將另有討論，此不贅言。《讀山海經》以描寫與敘述為主，而《歸園田居》則再加上議論，三者結合。《挽歌詩》以敘述為主，然《形影神》則全出之以議論，而《詠貧士》主要敘寫而附之以議論。至于《雜詩》、《飲酒》、《擬古》則因詩的內容而隨時變化。

就單篇詩的結構而言，《歸園田居》其一、《飲酒》其五、《讀山海經》其一，都是田園名作，都是寫景、敘述、議論三結合，然前二者按塊狀組織結構，可分三層，而后者采用散點分布，前后難以分割。《雜詩》前兩首都可從中切開，分成兩橛，且兩詩末四句用意一致，而前兩截卻大相徑庭。其四“丈夫志四海”一首亦分兩截，而末四句與前卻絕然形成對立狀態。其五“憶我少壯時”則分三截，而每截都呈轉折動態之勢。然其六“昔聞長者言”，卻句句翻轉，語意轉換跌宕迅疾，直到末了，全詩則不可割分。

同一組詩，或不同組詩，往往有相同或相近的題材，作者在立意或寫法上采取不同的處理。同是寫田園種植，《歸園田居》其三“種豆南山下”，言扛鋤頭雖辛苦，但較違心入仕則心里舒坦得多；而《擬古》其九“種桑長江邊”，則借田園種植以寫“忽值山河改”，指示時事，譏切晉室，用意則截然相反。同寫莊園樹木景觀，《擬古》其一“榮榮窗下蘭，密密堂前柳”，而以“蘭枯柳亦衰”暗示時局新變時的人情翻覆；然《歸園田居》其一的榆柳桃李、遠村墟煙，卻表抒返歸自然的欣悅，就像籠鳥歸林一樣。同樣寫農家閑話，其二“野外罕人事”，以“相見無雜言，但道桑麻長”的田家語，譜寫莊稼漢的淳樸心曲；而《飲酒》其九“清晨聞叩門”，借田父殷勤勸仕，卻道出對官場極為厭惡之心理。同樣回憶少壯，《飲酒》其十九“疇昔苦長饑”，言其欲有所為而不能為的無奈苦衷；但《雜詩》其八“憶我少壯時”，說而今“遠翥”之心稍去，然每一念及，卻懼然不已。同樣托物寄興，所言均為出處之選擇，《飲酒》其四“棲棲失群鳥”說到彷徨與苦悶；其八“青松在東園”，則以“連林人不知，獨樹眾乃奇”而自傲，暗示了不同的心境。

陶淵明是以表現詩人主體為中心的詩人，對社會時事不直接敘寫，題材勢必限定在一定范圍，內容并不那么廣泛。他卻在單純而相近的題材中，采取不同的表現手法，表現了豐富的內心世界，坦率地展現了自己的孤獨、苦悶、徘徊，這和偉大的《離騷》很有相近之處，同時也道出自己的欣然、自傲與堅毅。他是把自己的心底變著法兒抖出來給人看的人，所以他的詩能在不豐的題材中翻轉一片又一片的新天地，而具有撥動讀者感情的顯著效應。

組詩既由若干首組成，其間必有相同之處，命意相同處或出之變化，或以反復強調，以見其意。在前后意脈上相穿相貫，內在結構緊湊而有聯系，則是陶之組詩另一特征。《歸園田居》表抒棄官歸田之愉悅，作為感情的中軸線。所以，“‘返自然’三字，是歸園田大本領，諸首之總綱。‘絕塵想’、‘無雜言’是返自然氣象；‘衣沾不足惜，但使愿無違’，是返自然方法。至于生死者，天地自然之運，非一毫人力所得與。曰‘終當歸空無’，一一以自然聽之。田園中老死牖下，得安正命，與一切仕路刑辱不同，死亦得所，況存乎？知此則清淺遇濯，雞酒輒飲，徹夜至旦，所期以享用，此自然之福者，何可一刻錯過？”［2］卷二返自然是陶在五官三休后的毅然選擇，故歸園田后所遇皆為欣然，此為組詩的感情與思想合而為一的主線。《擬古》以時代鼎革為中心，專為革運而發。故黃文煥《陶詩析義》有言：“初首曰‘遂令此言負’，扶運之懷，無可伸于人世也。二首以漢帝蒙塵行在返命，遂入山不仕之田子泰為向慕，革運之慨，思一寄于入山也。其意皆隱言之。三首門庭日蕪，問之巢燕，燕巢如舊，國運已易，意隱而情彌憤。四首山河滿目，革運之悲于是露矣。五首孤鸞別鶴，明為晉處士者，只吾一人耳。六首厭聞世上，堪與同心者，出門豈可得哉？以此自矜，以此自慨，而歸諸長夜之太息，又牽連俱露矣。首陽不事周者也，易水欲刺秦者也，與前田子春相映，意益露矣。至末章‘忽值山河改’，盡情道出，憤氣橫宵。若以淡運達觀視之，豈不差卻千里！”［2］卷四黃氏以時運變革為主腦，把9首詩串起，所言頗值得重視。否則，這組詩即成一盤散沙。至于《雜詩》，黃氏以為除第八首專嘆貧困，“馀則慨嘆老大，屢復不休，悲憤等于《楚辭》，用復之法亦同之”［2］卷四。《詠貧士》以安貧樂道為主線，亦為復筆。故黃氏亦云：“七首布置大有主張，‘豈不寒與饑’、‘竊有慍見言’、‘豈忘襲輕裘’、‘豈不知其極’、‘豈不實辛苦’、‘所樂非窮通’、‘固為兒女憂’，七首層層說難堪，然后以堅骨靜力勝之，道出安貧中勉強下手工夫。”［2］卷四貧之于富，人最感知；取舍以義，人所難解。幾乎每首多反詰句喝問振起，以見貧士固窮之真精神。陶之組詩除卻《讀山海經》外，大多有一主體精神貫穿其中，統率整局，此亦經營匠心之所在。

陶之組詩均為精心結撰，造句選詞亦頗見匠心之獨至。他用感情澆灌簡樸的語言，在藝術方面亦獨具自家個性。他的描寫極為簡略，大多不作細致勾勒與描摹。景物與視角總保持一定的審美距離，視角以傳遞恬靜沖融心情的平遠為主，很少有巍峨的高遠和蒼涼的深遠。王夫之謂《讀山海經》其一“孟夏草木長”說：“此篇之佳在尺幅平遠，故托體大。如托體小者，雖有佳致，亦山人詩爾。‘少無適俗韻’、‘結廬在人境’、‘萬族各有托’，不滿余意者以此。”［3］206所謂“托體大”，即視野遼闊，所見者小而所想者遠。郭若虛說：“高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有暗；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融，而縹縹渺渺。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖澹。明瞭者不短，細碎者不長，沖澹者不大，此三遠也。”［4］71以此區分陶謝，最為分明。大謝用力于高遠與深遠，平遠則屬陶，爾后小謝更張大謝而從縹縹沖融的平遠走來［5］217－224，則與陶為近。陶詩其所以瀟散沖融平淡自然，正與沖澹之平遠相關。至于“少無適俗韻”一首，所寫景物“曖曖遠人村，依依墟里煙”，以及“結廬在人境”一首的“采菊東籬下，悠然見南山”，或者是“山氣日夕佳，飛鳥相與還”，均屬平遠者所見，所托境界之闊狹，并不見得小。

此詩寫景四句，正是平遠中來，著墨無多，而得遠望之象，猶如扇面，故有“尺幅平遠”之氣象。開端夏木之茂盛，枝葉之蔥潤，亦如水墨潑染，一片清靡華滋。陸游《讀陶淵明詩》言：“陶謝文章造化侔，詩成能使鬼神愁。君看夏木扶疏句，還許他人更道中？”正是激賞略加渲染便已蓊郁的寫意法。“扶疏”出于《韓非子·楊權篇》“木枝扶疏，將塞公閭”，嗣后每見辭賦。一入陶詩，格外精神。“眾鳥欣有托”二句承上夏木扶疏句，所謂“樹成蔭而眾鳥息焉”（荀子語）。歐陽修《醉翁亭記》說：“樹木陰翳，鳴聲上下，游人去而禽鳥樂也。然而禽鳥知山林之樂，而不知人之樂；人知從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也。”正是從陶詩這兩句中反面化出。“吾亦愛吾廬”，與上句合觀，欣愛不分，鳥吾兩忘，一片天然化機，從繞屋枝葉四布的夏樹中自然流出。萬物各遂其性，元氣淋漓。“愛”字本是俗語中的熱詞，一入陶詩，便見淡雅。俗中出雅，而極自然，隱見研練工夫，故屢見于其詩［6］100—101。另外寫景兩句“微雨從東來，好風與之俱”，適然湊趣，極其自然流動，不覺已在對偶，好像炎夏忽有冷飲在手，身心已感爽然。陳祚明說：“此境蕭蕭，以自然為佳，高于唐而不及漢。”［7］431漢詩不大對偶，唐詩多對偶且多修飾，陶詩較多取法漢詩，對偶少而自然，此蓋高與不及之意。王夫之則從結構著眼：“不但興會佳絕，安頓尤好，若系之‘吾亦愛吾廬’之下，正作兩分兩搭，局量狹小，雖佳亦不足存。”［3］206無論晉宋六朝還是唐詩，寫景向來集中而成塊狀，陶詩卻偏偏分散起來，選擇愜意處挾帶一二筆，就像山水畫之點苔，或如草書牽連一筆數字后再加點，不作集中描繪之簡單處理，整體景情隨時互滲，所以“安頓尤佳”。正因如此，甚至有人以為：“淵明詩此篇最佳。詠歌再三，可想陶然之趣。‘欲辨忘言’之句，稍涉巧，不必愈此。”（陳仲醇說）［8］卷四或謂：“此篇是淵明偶有所得，自然流出，所謂不見斧鑿痕也。大約詩之妙以自然為造極。陶詩率近自然，而此首更令人不可思議，神妙極矣。”［8］相較而言，《歸園田居》其一與《飲酒》其五，結構都是首尾議論，中間集中寫景，層次固然清晰，終遜“夏木扶疏”篇的自然流出，沒有安排之痕。

而《歸園田居》其一，景句中的“曖曖遠人村，依依墟里煙；狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”，亦為人稱道。觀其遠村漠漠，墟煙依依，可推知黃昏中景物；前二句為遠望，后二句則為靜聽，視聽組合秩然有序，亦是在不知不覺中自然運行。《飲酒》其五的“采菊東籬下，悠然見南山”，前者有意為之，后者屬于無意而興與境會，有意者是一種美，無意者亦是一種美，此心境之“悠然”所由出。“山氣日夕佳，飛鳥相與還”，前句揭示自然景觀一種奧秘：一日之中黃昏是審美的最佳時段，這種奧秘的理性揭示，到了初唐方有自然景物與觀察者心理的審美分析［5］81－90。而“飛鳥相與還”，詩人之“我”未嘗不在其中！陶之五官三休如出林飛鳥，回歸田園不正是“鳥倦飛而知還”！陶詩中的一草一木，一花一山，處處有股感情流注。詩中的物象與意象，都是經過理與情的過濾與篩選，他和大謝“寓目輒書，內無乏思，外無遺物”不同。他是寫意的，大謝是工筆的；他是水墨點染，大謝則金碧重彩。這是沖淡與工麗、簡樸與繁富的風格差異，亦是尚意與尚巧的不同審美理念之別。

《雜詩》前8首以議論為主，每多警句營構，動詞亦多出之狠重，鑄鍛用力，使句意凝結緊健。其一的“盛年不重來，一日難再晨，及時當勉勵，歲月不待人”，意健而句緊，全是以氣運文，精警而發人一醒。其二的“日月擲人去，有志不獲騁。念此懷悲凄，終曉不能靜”，“擲”、“騁”、“終曉不能靜”的“靜”，皆可擲地有聲。每句構造上二字寬舒，下三字緊遒，如書家李邕結字上舒展而下勁斂，“氣體高異，所難尤在一點一畫皆如拋磚落地”（劉熙載語）。其五的“猛志逸四海，騫翮思遠翥”、“古人惜寸陰，念此使人懼”，前者沉著痛快，后者觸目警透，均可發人心目。說到寂寞，則其二的“欲言無予和，揮杯勸孤影”，郁悶帶來拗峭，低昂發出豪健。王夫之謂后句為“此老霸氣語”，然而這種羅漢揮手、大士握拳氣勢，正是陶詩本相的一面，否則，陶淵明就不會有豪放的《詠荊軻》。而陶詩本來就有奇絕精拔的風格，蕭統序陶集就說過：“其文章不群，詞采精拔；跌蕩昭章，獨起眾類；抑揚爽朗，莫之與京。”［9］故論者“以為非豪杰之士不能為此言”（李光地語）。李白“舉杯邀明月，對影成三人”本此，然化“獨酌無相親”的苦悶而為飄逸，陶在郁悶中見出孤憤。溫汝能說：“妙在‘欲’字、‘勸’字，于寂寞無聊之況，得此閑趣。周青輪謂遣悶妙法。予謂淵明懷抱，獨有千古，即此可見。”［8］王叔岷進而言之：“勸字絕佳！所勸者孤影而已。二句最見陶公之寂寞；亦見陶公之孤高。”［6］407其實“揮”字更盡豪興，如同“日月擲人去”的“擲”字，“亦新亦妙”（溫汝能語），亦為陶詩喜用詞。還有其四“觴弦肆朝日，樽中酒不燥”，其“肆”、“燥”化形容詞為動詞，形象豐滿，力透紙背。說時光迅急，其六言“竟此歲月駛”，其七則言“日月不肯遲”，“駛”與“遲”相反見意，皆著力氣。言老則說“素標插人頭，前涂漸就窄”，所謂“素標”，即“素發在頭，若標識然”（曾國藩語），造語簡潔新穎。而“插”與“窄”本為習見常詞，尋常語卻說得如此險勁警透！其八“正爾不能得，哀哉亦可傷”，用了那么多虛詞，卻勁氣不減。“人皆盡獲宜，拙生失其方”，兩句一氣，抑揚跌宕，拗峭盤折，憤怒幾形于色。李白之“大道如青天，我獨不得出”即奔此而來。凡此種種，都可見出于組詩在用力精心打鍛。在句式、用詞、包括虛詞在內等方面，分外留心。質語、率語、險語、豪語、曠達語、尋常語，一一精力彌滿，很難發現松懈敷衍之處，這也是陶詩歷久不衰的魅力所在。

最后值得一提的是，陶詩有一種現象，有不少詩帶有“準組詩”性質。這些詩題目長短一致，詩體與題材相類，甚至有序與否都作了事先的考慮，而且內容互有關聯，并作于同時，且在陶集中位置相互比鄰。雖未明標組詩，亦可當作組詩觀。開卷的《停云》《時運》《榮木》，均為二字題，三詩均為四言連章體，每詩均為四章，每章均是八句。而且皆有序，序之起首均用《毛詩小序》式的判斷句式。而且下接均為四句，每句均為四言。如此整齊劃一，則比一般組詩更為秩然有序。再如《詠二疏》《詠三良》《詠荊軻》，還可包括《詠貧士》在內，均為三字題，皆為詠史詩，篇幅都較長。結構上亦有相近之處，三詩末尾都用兩句感慨收束，似乎做過通盤考慮，儼然接近組詩。

陶詩還有一種現象，陶詩的出仕行役詩凡5首，除第一首用“始作”領起，以下均用干支紀年，并標明月份與事由及地點。這些詩并非作于一時，然如此整齊有序，看來也是做過一番考慮。早期的五六首田園詩亦用干支紀年并月，做法與行役詩相近。這說明不僅在制題上很精心，而且注意對組詩的安排往往有一定的規劃，同時也顯示他的組詩何以如此之多的原因。

［1］袁行霈.陶淵明研究［M］.北京：北京大學出版社，1998.

［2］黃文煥.陶詩析義［M］.明崇禎刻本.

［3］王夫之.古詩評選：卷4［M］.北京：文化藝術出版社，1997.

［4］郭若虛.林泉高致·山水訓［G］//沈子丞.歷代論畫名著匯編.北京：文物出版社，1982.

［5］魏耕原.謝朓詩論［M］.北京：中國社會科學出版社，2004.

［6］王叔岷.陶淵明詩箋證稿：卷2［M］.北京：中華書局，2007.

［7］王夫之.古詩評選：卷4［M］.北京：文化藝術出版社，1997.

［8］溫汝能.陶詩匯評：卷4［M］.清嘉慶丁卯刻本.

［9］蕭統.陶淵明集序［G］//昭明太子文集：卷4.四部叢刊本. ［責任編輯 海 林］

I 206.2

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1000－2359（2010）03－0177－05

魏耕原（1948－），男，陜西周至人，陜西師范大學文學院博士生導師，主要從事先秦至唐宋文學研究。

國家社會科學基金后期資助項目（09 F ZW 006）

2010－01－28