由拓工的失誤造成的各種誤解之一

大抵碑帖拓片字口都有突出印痕，一些石刻會因為拓手不精或椎拓困難很容易造成“圓筆”或“方筆”之說。遇到碑石有破損，字邊緣模糊不清，字邊緣破爛，沒有使用小拓包進行補救，再加上幾百年上千年風雨水火、石花剝蝕，也不會都約好只在頭尾而不涉中段。所以殘缺的是筆畫的整體，也并非只有頭尾兩端。而后世人在觀看了這樣的拓片傳達與他們的信息之后，作為一個相對自由的審美客體，人們在臨摹和創作的過程中不乏會有大量人去刻意模仿其殘損的筆意。

如繼碑學大興之后始為世人所重視的北魏石刻《鄭文公碑》，曾一度被當作魏碑中圓筆的典型，聚訟百年，至今莫衷一是。世人或紙上談兵，或察之欠精，故語難中的。著名學者歐陽中石先生曾經近距離觀察過《鄭文公下碑》原石，則對此件被康南海許為“圓筆極軌”的石刻作品的說法認為不盡然：“若親臨石前稍加摩挲，便可發現其中方筆極多，概因摩崖、石面不甚光磨，字口陷于沙面之下槌拓不易得字口，方筆遺痕皆隱于沙面之下，故所得便只能為圓筆了。如只就拓片看，自然圓筆明顯，而不見方筆。”

康有為在《廣藝舟雙楫》中說“龍門為方筆之極軌，云峰為圓筆之極軌，二種爭盟，可謂極盛”。就總的印象說，此結論無疑是正確的，但在康有為這一結論的影響下，有的進而說云峰為純圓筆，還有的就說《鄭文公碑》碑額為純方筆，碑文純為圓筆，這些說法就未免絕對化了，有人所以如此結論，均因未看原石或細察原拓片，《鄭道昭與四山刻石》一文的作者于書亭在細心留意了云峰全拓后發現鄭書大字，方筆居多，小字卻以圓筆為主，下碑碑額字大，多方筆；碑文字小，多圓筆。所以形成方圓之形態，除了個人書寫風格之外，還有其他因素：一、為求其變化，增強藝術趣味，著意為之。二、鄭道昭三山刻石，均為堅硬的粗砂礫石質，大字易刻出方峻之筆，小字即令刻出，年久石泐，銳角也會易方為圓，而凡石面較平而又較清晰的字，有的仍然保持方筆原貌。

又有書者官云程桑梓平度，常游于云峰，詳查后發現此碑石質對于刻字來說難度很大，因為花崗巖石質顆粒為粗砂且堅硬無比，碑石初刊至今已逾1400余年，風化嚴重；再者，按此碑最早之明拓本距碑刻已去850年之久，此間碑面又有怎樣的變化和損壞已經不得而知，拓本亦恐非刻石之原貌，更毋庸提及拓工技術的優劣問題。官氏亦是經過仔細的分析判斷后，認為《鄭文公碑》為直接書丹上石而非構摹，且書丹以圓筆為主，方筆輔之。康有為以方圓為運筆之勢，提筆則圓，按則方。官氏認為從整體效果觀之，鄭道昭書法是作提筆圓勢的，所以并不十分質疑康有為“云峰為圓筆之極軌”之說，但以由此而出的“純方”、“純圓”則過分絕對了，近距離摩挲后發現碑石經由刻工人為加鑿之后方筆的效果有明顯的增強，但多數地方俱因石筋讓刀，故棱角有所未逮。再者花崗巖字口刻字，筆道線條周圍輪廓便會有不規則的細碎顆粒進出，并且伴有龜裂，加之風雨侵蝕，字口漫漶，棱角更是逐漸模糊不清，便導致圓筆效果的出現。

綜合以上各種說法，有親臨石前仔細摩挲經歷的歐陽中石先生、干書事先生和官云程先生均認為《鄭文公碑》原石當是以方筆為主，在此基礎上，于氏以鄭碑大字方筆多、小字圓筆為主，故稱“方圓兼有”，意指“大字方”、“小字圓”，猜測書者旨在追求富于變化的藝術趣味，并指出形成此局面概因小字即便有方筆但經磨損亦化為圓。

官氏認為《鄭碑》以圓筆書丹上石書者提按方圓兼用，乃刻工增強了方筆筆勢，后又分析了石刻之方筆磨滅為圓筆的原因，對于方筆損泐為圓筆的經過與于氏同。

本文擬建下圖：紅色方塊代表鄭文公碑拓片中的那些運用方筆較為明顯的字和部分字中因石刻或拓片磨損個別筆畫不太直接能被辨別出方或圓筆的字，暫列為“方圓并用”的，空白的是就拓片來看直接看出筆勢較圓的字。相比較能夠在以下這個表格中發現在整個碑中，方筆的運用還是占了較大比例的，而碑額部分的“熒陽鄭文公之碑”七字用筆基本上都為方筆。

由此看來在墨跡缺失的情況下，推斷《鄭文公碑》應是方筆為主的說法似乎應是有較大可信度的。但對于前面所引于書亭提到的、致使“方中有圓、方圓兼備”的形態出現的其中一個因素，他說是“為求其變化，增強藝術趣味，著意為之”，雖然對當時的具體情形已無法準確再現，但除了筆道“因石筋讓刀”、“年久經自然風化磨損化鈍”等，其中的“追求變化”之人為因素，筆者以為似乎還應再往上一層去追溯。勒跡自然已是等而下之。到了鑿刻方面，鏨的利鈍，碑版的形制、石質、紋理、硬度，乃至當時的天氣，刻工的情緒和體力，甚至某些偶然因素，如最常見的石屑飛濺入眼的瞬間等，都會影響效果。

下面這個圖表，從左邊第一個字到第四個字是按諸家所說的“方筆”較明顯——“方筆”較弱——“方筆”剝蝕嚴重——“圓筆”這樣一個順序排列、依次放入的圖片。《鄭文公碑》所謂的方筆與圓筆究竟有怎樣的差別，差別究竟有多大，所謂的“方中有圓”是怎樣一種形態?這些描述性的詞語與碑上的字進行一一對應之后是否真的與人們所說完全吻合?抑或是僅能夠表現出它們大概的面貌而已，而那樣的描述本身就存在缺陷?

在用這個圖表進行分析過后，可以看到，有些字雖然現在呈現在我們眼前的形態是“圓筆”的筆畫，但它是否本身就是圓筆書寫，抑或是初始的方筆一步步剝蝕而致，還需對其有更細致深入的考察分析方可結論。

前不久，日本學者、別府大學教授荒金大琳在完成其所著《唐褚遂良書雁塔圣教序》之前，克服各種困難，親自進入西安大雁塔，完全“零距離”地靠近《雁塔圣教序》原碑仔細觀察、研究、比對，竟然驚奇地發現：在全文1463個字中，978個字中共有1492處修正的地方，而且很多地方如果只看拓片的話幾乎是看不見的，而且親眼看原碑的那種準確度也是一樣有限的，只有在放大的情況下才能夠發現真實的情況。因為大雁塔內不允許逐字地在那里摩挲，荒金父子經過將拍得的照片進行放大后又歷經多年的研究，最終解開了一系列圍繞在《雁塔圣教序》身上的謎團。荒金先生對《雁塔》的研究已有三十余年。他通過將《雁塔》逐字拍照，放大，——細致觀察研究，發現《雁塔》有修正現象，通過對此現象的研究，荒金先生指出：《雁塔》部分字是由行書修正而來。即此碑是以行書來修正楷書的，刻了兩次，文物出版社有帶原碑照片的字帖。在該研究的基礎上，荒金先生更進一層將與此課題關聯的《同州圣教序》的制作問題提了出來。他也是通過照片比對，發現《同州圣教序》系由《雁塔》的拓片制作而成，《雁塔》拓片不清晰的字，《同州》則選用了《蘭亭序》等字。論文《從雁塔圣教序制作的同州圣教序》正是對這一問題進行了闡釋。

可見，沒有見過原石的、只見得各式拓片的會持一種說法，詳察過原石的又會持一種說法，并且這里面的認識也存在著很細微的差別。

故但凡研究者不能簡單地輕信某一家的文字，這是因為，碑石本身已有千余年的歷史，風化漫漶頗多，無法拓得一完善佳本。只可惜云峰諸碑(包括《鄭文公碑》未留下墨跡對其探討只能憑石刻來加以分析。但墨跡與石刻有多大差距，石刻有無失真則不得而知。但有一實例可借鑒，1930年西北科學考察團在新疆吐魯番挖掘《畫承及妻張氏磚墓志》時所見：該墓志刻于公元546年(西魏大統二十年)其文字共八行，前五行已刻成，筆筆方飭；后三行僅有書丹而未動刀則方圓并用，筆畫與近代人寫的近似。那么刻于宣武帝永平四年(公元51 1年)的《鄭文公碑》是否應在書風上與此墓志相去不遠呢?

這當然也只能是猜測的一種，但這里敘述的重點更多的旨在討論，因那時流行的學習范本是拓本，原石(原跡)的很多鋒芒棱角，甚至是其背后的一些隱秘的故事都幾乎在拓本上被隱沒了，面對著一紙拓本，用功再細再多也只能是接近原作99％的揣度。這種誤導最直接地導致了一批從小就被灌輸著僵化的用筆方式一路走來的學書者對于行書書寫的認識。筆者自幼干青少年宮學書時段，受老輩的啟蒙老師引導，行筆之時總不忘叮囑，句句皆“藏鋒”、“逆鋒”、“裹鋒”云云，對筆者影響頗深，甚至于在書寫任何碑帖之時都會產生如此之慣性。這樣的行筆習慣一直持續到大學本科方才有所更改。更因為這一層屏障的遮蔽，加之古人對于哲學上的“中”、“藏而不露”等精神的慣看，類似“藏鋒”、“圓筆”、“襄鋒”、“逆入”等技法理論便逐漸潛移默化，被人們所接受。這樣一來，一方面使我們進一步遠離了原作的真容；一方面致使我們在這樣的認識下建構起了一些概念體系。我們的書法史、書法美學乃至書法技巧理論中大量出現被逐步建構起來的諸多名詞和概念，這里面實際上有很多觀念都是建立在拓本被作為傳播媒介之后的。

當然，刻帖造成的誤導又勢必催發藝術創造契機的萌生。所以，任何改變也不盡然都只有負面的破壞作用而不含有積極因素，應當追問改變后的效果是否理想。因為這些誤解很有可能就會成為后來人們實踐的切入點。

注釋：

①《楷書淺鑒》，歐陽中石、張榮、啟名著，北京·高等教育出版社，1989年5月第一版，第27頁。

②《鄭道昭與四山刻石》，于書亭著，北京·人民美術出版社，2004年6月第一版，第24頁。

③內容詳見官云程《淺談<鄭文公碑>的書體與刻體》，載《書法文庫·石上風采》1992年第六期，總第87期。

④為行文方便，自此后皆用《雁塔》代指《雁塔圣教序》、以《同州》代指《同州圣教序》。

⑤《云峰刻石與<熒陽鄭文公碑>》，載《美術觀察》2001年11月，第58頁。