維特根斯坦論審美的特征

關鍵詞：維特根斯坦；審美判斷；康德；叔本華；藝術

摘要：維特根斯坦在其后期著作中經常通過對語言與藝術尤其是音樂的比較表達其對審美的看法。他認為審美不等同于愉悅感，也不是經驗性的適應，其中存在著共通的但無法明確加以言說的規則，這也就意味著審美具有超越經驗世界的意義。另外，他還認為審美具有教會我們面對對象并意識到其中的規則，從而超越經驗個體的立場的功能。這使他的美學思想體現出濃厚的倫理色彩。

中圖分類號：B516.5

文獻標志碼：A

文章編號：1009-4474(2010)02-0112-05

一

美學問題雖然不是維特根斯坦哲學的核心，但維特根斯坦在后期著作中經常將語言與藝術，尤其是音樂進行比較。因此對維特根斯坦藝術與審美特征的概括將有助于我們了解其看待語言與哲學的方式。

將音樂與命題進行比較的想法在維特根斯坦的早期哲學中就有所表露。在《1914—1916年筆記》中他就指出：音樂的主旋律在某種意義上也是命題。因此對邏輯本質的認識會引向對音樂本質的認識。因為，首先，音樂像命題一樣有所言說；其次，音樂中有著像命題一樣的基本結構。而到了維特根斯坦的后期哲學中，這種對比成了一個反復出現的話題。如果說在他的早期哲學中，對于音樂的基本結構還無法給出確切的解釋，它還不是世界的邏輯形式，但又像邏輯形式一樣規定著音樂的結構和對音樂的理解的話，那么到了后期哲學中，由于普遍有效的邏輯被諸多各不相同的語法規則所取代，音樂的基本結構也就不再是無法定位的東西，它就是音樂語言的語法規則。這樣，音樂及其他藝術與句子的相似性就更進一步地得到了強調。他認為理解一個句子比人們所認為的更像是理解一段音樂。音樂的強度、節奏、速度都像語詞一樣是有意義的。而對音樂或詩的理解能幫助我們認識對句子的理解究竟是怎么回事。

C.Falck認為維特根斯坦的這種觀點容易將詩歌等藝術看作邏輯的東西，將解釋活動看作對邏輯模式的揭示。如果說藝術與語言的比較關鍵在于藝術像語言一樣遵循語法和邏輯規則的話，似乎確實容易造成Falck所說的這種傾向。然而筆者認為，維特根斯坦進行這種比較的關鍵不只是說藝術像日常語言一樣遵循規則，更是為了指出日常語言有著像藝術一樣的特征，而正是這些特征使得對語法規則的考察具有倫理的意義。

二

那么在維特根斯坦看來，藝術和審美究竟具有什么特征?而我們的日常語言又在何種意義上可以被看作藝術作品?

(一)美不等同于愉悅感

對藝術和語言的理解并不是某種內心感覺，不能用特定的心理活動的內容來解釋藝術的意義。雖然理解確實可以通過行為、表情表現出來，但這種行為和表情并不等同于理解。有人將審美等同于愉悅感，然而審美對象引起的愉快存在著程度和種類的差別，其表達也以各不相同的方式進行著。它們與其他對象引起的愉快感沒有根本的差異，因此沒有專屬于審美的愉快感，也不能用愉快感來定義審美。比如音樂，對音樂的理解既不是一種感受，也不是感受的堆積。如果說理解藝術作品是一種體驗，那么它只能是在特定的意義上講的。就音樂而言，它是指音樂旋律在音樂的游戲規則及環境中獲得意義；就繪畫而言，是指特定的筆觸在完整的繪畫語言中具有意義。

(二)對藝術的理解不僅僅是一種經驗性的適應過程

我們經過一段時間就能適應某種氣味，但欣賞藝術與此不同。對氣味的適應不可能要求他人的贊同。就像休謨所說：口味無可爭辯。但是美之為美可以給出理由，而正確的美學分析必須在分析者與得到這種分析的人之間達成一致。經驗性的適應是生理反應，談不上意義，然而主旋律正像面孔一樣具有面部表情，也就是說它表達出一定的意義，這種意義對于懂得這種審美活動規則的人而言具有共通性。美學也不屬于心理學，因為心理學研究原因，而美學研究理由。美學不是對因果規律的經驗研究，它考察的內容不是“你喜歡它嗎”，而是“你為什么喜歡它”。而這個理由只能在審美對象自身中尋找。對象在審美方面令人滿意不滿之處并不是我們的愉悅感和不快的統計意義上的原因，而是機制，是感覺的指向。正是這種機制使藝術作品中的要素產生意義，一旦這些要素發生變化，作品的意義也隨之改變。比如在音樂中，以不同的節拍演奏樂曲的主題，這個主題就會改變它的性質，這是從量到質的改變。理解與欣賞的過程不是分離的，不是欣賞作為原因而理解作為結果；相反，只有理解了的欣賞才是真正的欣賞。而這其中就包含著對審美活動游戲規則的掌握。否認對審美對象的評價是統計意義上的原因，事實上是要強調審美問題不能用科學的方法來研究，那種方法是用于研究現象間的聯系，而審美研究的是理由，這是屬于語法規則的層面。

(三)審美判斷不是建立在可以明確表述的規則之上的

審美判斷與倫理判斷一樣不是命題，它們不能被證實。這就說明它是一種不同于我們日常語言中描述事實的游戲。即使一首詩是用信息語言寫出的，也不會在傳達信息的語言游戲中使用它。雖然在藝術和日常描述性的語言中可以使用同樣的物質材料或者說記號，但由于游戲規則不同，這些記號會被賦予不同的意義。既然藝術不以描述現實作為自己的標準，因此也不是必須忠實于生活，其真實與否有它自身的標準。比如莎士比亞的作品并沒有忠實于生活，但他“靈敏的手法和獨特的筆觸使得每個人物形象都很突出，值得觀看”。而且因為在審美過程中我們不是研究引起愉悅感的原因，因此不是將對象看作物理的線條和聲音，對其形式特征進行總結，認為這些物理特征引起了我們的愉悅感。按照節拍演奏并不等于按照節拍器演奏，后者雖然符合物理特征，但卻不包含對規則的意識和把握。相反，對藝術的理解無需在欣賞之前先進行約定、定義，作品中的元素直接服務于詩意的目的。在藝術欣賞的過程中，我們可能發現一首旋律、一個樂句突然對我們表達了某種東西。詩人的語詞可能使得我們深受觸動，卻無法對自己清楚地解釋它究竟是什么，也無法說清原因，我們對詩的理解表現在我們按照這種用法讓我們的思想在這些語詞熟悉的環境中隨意漫游。也就是說審美和藝術判斷沒有一個明確的、可教的規則，可以用作我們審美判斷據以執行的標準。如果將一顆星的形狀看作它對于某條給定的線條而言是對稱的，那么這顆星的形狀的美就會受到損害。但是通過長期的藝術經驗的積累，比如反復觀察各位大師的大量畫作等，我們確實可以培養在藝術方面的專家的眼光。這就說明藝術欣賞或者說審美判斷并不是沒有標準的。一旦掌握了這種審美活動的規則，那么無需對規則加以明確的說明，我們也能理解作品中各個元素的意義。

藝術中的元素必須在整個作品中才有意義，比如音樂中的樂句只有在整個樂曲中才有意義。這就說明藝術中的符號只有在藝術的游戲中使用才能確定意義，而藝術的規則也只能顯現于藝術作品之中。并沒有關于“美”的統一的標準。在實際生活中作出審美判斷時，“美的”、“好的”這些審美形容詞幾乎不起作用，這就說明這些概念并不是某種統一的規則的代名詞，仿佛是我們一旦在藝術作品中識別出某種統一的規則就用“美的”、“好的”等形容詞來加以標志。恰恰相反，審美在不同領域有著不同的規則，人們按照各自不同的規則作出審美判斷或了解藝術作品的意義。懂得鑒賞的人會在審美判斷中作出審美反應，但是否懂得鑒賞的標準，則不是由于他使用了感嘆詞，而是由于他選擇的面對作品的方式與對這種藝術一竅不通的人存在著根本的區別，比如他能對作品何以被判定為美作出解釋，或者能成功地再次演奏或復述作品。當人們試圖對審美對象進行解釋時，他指向對象的某種現象(比如特定的用韻、節奏等)并獲得他人的認可，認為這種解釋恰中要害，這就意味著我們對審美的機制有所把握。而要解決美學難題，我們實際上要做的是“某種比較”，把某些情況放在一起。我們不能明確指出規則來說明作品何以美或不美，而只能通過作品本身的比較顯現其中的規則。雖然在藝術中不乏背離規則而成功的例子，仿佛規則的知識對于審美反應是非本質的。但維特根斯坦指出只有當人有著對規則的意識，他才能審美地判斷，這種意識使他能指出哪種對規則的背離是成功的。也就是說藝術的規則并不明確地加以表述，但確實存在。

(四)審美判斷教會我們面對現象自身，并對規則產生意識，而對規則的意識恰恰使我們超越經驗世界

維特根斯坦曾指出：當人們發現一種花或一種動物丑陋時，人們往往說它們“像人工制品”。這種評價闡明了“丑”和“美”這兩個詞的意義。這與康德所說的藝術的無目的的合目的性頗為相似。因為人工制品在制作之前就已經預計了它該是什么樣子，就是說它有著明確的目的，而這是與美背道而馳的。在對建筑的評價中，我們也可以發現這種傾向。建筑“是一種姿態”，并非人體的一切有目的的動作都是姿態。同樣，按照預定目的設計出來的建筑物也不一定稱得上姿態。也就是說作為藝術的建筑要顯現的結構是不可言說的。審美對象，包括藝術的無目的性也就說明藝術的規則不能明確地加以言說，因此在藝術創作中就沒有明確的規則可以遵循，但藝術作為人工制品又不可能完全沒有目的，所以對于藝術中的這種無目的的合目的性我們只能依賴天才加以解釋。在此需要區分鑒賞能力和創造力，“最精致的鑒賞能力也與創造力無關”。前者是感受性的提煉，它不產生任何事物，而是一種純然的接受。它能作出調節，而“分娩卻不是它的事情”。在審美判斷中，合乎規則的對象已經擺在面前，我們只要掌握并意識到規則就可以欣賞作品。而對于創造者而言，他需要產生出審美對象。維特根斯坦認為藝術家從別人那里接受的有形的東西只是蛋殼，并不能真正給我們提供精神食糧，重要的是他的個性或者說天才。天才是以特殊才能形式表現出來的性格，它讓我們忘記大師的才能，忘記技巧，而就在“技巧穿得單薄之處，天才才會顯露出來”。因為任何的技巧都是可以用規則明確加以說明的，這種人為的風格阻礙我們面對自然現象本身，并發現其內在的規則。這種觀點與康德正好不謀而合。康德認為：真正美的藝術不是自然的，但卻像是自然的對象。雖然沒有證據證明維特根斯坦接觸過康德的美學思想，但他關于藝術的上述特征的概括確實可以與康德的無目的的合目的性聯系起來。

審美對象的形式不是人為地加以規定的，這一特征意味著我們并不試圖用這種形式傳達某種明確的概念。正如維特根斯坦所說：“藝術作品并不在于傳達其他事物，而只在于傳達它自身。就像我訪問某人時，我首先想訪問他，此外當然也希望自己受到很好的接待”。也就是說，創作和欣賞藝術首先要面對藝術作品本身，至于作品在向我們提供的意義之外還傳達了別的什么東西，諸如作者的感情之類，對審美和藝術欣賞而言是無關緊要的。正是因為藝術不是引起某種特定情感的手段，因此我們無需在藝術作品之外關注目的，而是要面對藝術作品自身。人們在進行美學考察時經常使用這樣的說法：“你必須這樣看，這便是它的含義”，“當你這樣看時，你就可以看出錯在哪里了”，“你要把這一小節音樂當作序曲來聽”，“你必須按這個音調聽它”，“你必須這樣地把它分成樂句”。理解詩歌或音樂的主題就意味著我們認識到特定的要素和排列才表達了這種思想，不能被其他的句子所替代。關注并意識到審美對象中的這些要點，或者說使得審美對象產生意義的現象，就意味著我們意識到了審美活動的規則。在自然界中，我們更多地關注的是對象，我們在諸多語言游戲中無意識地使用語言來描述事實，對規則自身并沒有自覺的意識，因此我們是在規則之內并受到規則的規定。然而在審美活動中，我們關注的卻是形式自身，并由此產生了對規則的意識(雖然我們無法明確地對規則加以表述)。

那么藝術關注自身并在其中意識到規則究竟會有什么意義呢?我們可以回過頭來考察維特根斯坦早期的美學思想，因為在后期哲學中他的美學和倫理觀點并沒有發生根本的變化。維特根斯坦認為：“藝術是一種表現，而好的藝術是完善的表現”。那么藝術是什么東西的表現呢?他隨后就提出了心靈的概念。他借用了叔本華關于外貌是心靈的表現的理論，并將其加以擴展，認為“世界彌漫著我的精神”，我的精神與世界存在著平行關系。因為既然物理世界中對象的最內在本質是意志，而意志作為自在之物又是不可分的，那么我的意志與其他一切對象的意志在本質上就是同一的，我的意志就是世界的意志。同樣，我們也可以將藝術理解為心靈的表現，在這種意義上，藝術和世界一樣，都是意志的顯現。由于藝術不是指向對對象的認識，因此它將注意力集中在作品自身，從而意識到其中的規則。而對規則的意識就意味著對界限和整體的意識。此時心靈超越了個體的界限而站在世界之整體的立場上，因此從藝術中我們可以看到作為整體而存在的世界。維特根斯坦曾這樣評價urIland的詩：unland的詩實在精彩。只要你不試圖說出不可說的，那就無所失。不可說的東西將以不可說的方式包含于說出的東西中。而不可說的東西就是超越經驗世界的界限。看到作為整體而存在的世界是維特根斯坦一直在關注的具有倫理價值的東西，現在在藝術中他發現了作為整體表現的世界，這恰恰論證了他早期的觀點：藝術上的奇跡是世界存在，是存在者存在。用幸福的眼睛看世界，這是藝術的考察方式的本質。藝術立足于自然奇跡這個概念上，對自然界見怪不怪的事情(如花兒的開放)加以反省，從而產生驚奇。人們通常認為科學家使人接受教育，而藝術家的存在是為了讓人享受快樂，但藝術家事實上也給人啟迪。因為正是藝術教會我們從整體的視角看待世界。

三

以上就是維特根斯坦對審美和藝術特征的概括。他認為審美既不能等同于愉悅感，也不是經驗性的適應過程，而強調這一點是為了避免從機械的因果性的角度研究審美對象。他之所以指出審美自身存在著具有共通性的不可言說的規則，是為了強調審美具有超越經驗世界的意義。而審美對象之所以能將人們引向超越經驗世界的視角，關鍵在于人們在審美活動中會回溯到作品本身，對其重新加以審視，并通過對審美對象的分析和比較意識到其中的規則。對規則的意識使得我們習慣于從整體上把握世界，而這正是我們走向道德的立場所必需的。而道德問題歷來是維特根斯坦關注的焦點，他的語言研究、邏輯研究最終都是指向倫理和道德。同樣，他之所以關注審美，也是因為審美為他提供了考察道德問題的方法。在他看來，道德的立場是超越于人們的現實的經驗生活的，它使人們能夠從整體上看世界。將語言與藝術作品進行類比，就意味著他在哲學研究中是以審美的態度面對我們的日常語言，因為這種態度會讓我們超越個體的自我，認識世界的界限。從這一意義上說，維特根斯坦的美學無疑具有濃厚的倫理色彩。

(責任編輯：武麗霞)