張洹:一個河南人的幸福生活

楊時

一個抱著“背尸體賺到二三十萬后再殺回北京”想法去闖紐約的河南藝術家,靠著生猛的行為藝術,為自己在當代藝術圈中博得了令同行艷羨的幸福生活

相比藝術家的身份,張洹更像一個久居江湖的黑幫老大,結實的身材、棱角分明的臉、露著青茬的頭皮、頭頂架著一副細框眼鏡——斯文和粗野互相撕扯。

他徑自走進屋,無須吩咐,一眾助手在五秒之內已經架好攝像機和照相機,順暢得像一個編排好的程序。房間外面人聲鼎沸,張洹的個展《放虎歸山》已經開幕,藝術圈的名流們相繼到場,但這個主角仍不慌不忙。這是他的主場,是他回國后在北京的首次個展。

展覽下午開幕,張洹上午才從上海出發,航班推遲三個小時,畫廊老板催他參加開幕式,已經遲到的他并不急,他要掌握一切節奏。落座之后,他對記者小聲說,“我們開始吧?”

專利注冊香灰畫

“放虎歸山”本身是個危險的預言,為前方設置了莫測的隱患。但張洹的用意并非如此,他說只是想把“事物放回合適的環境當中去”。在他看來,一切理應如此,比如,“更好的城市、更好的生活。世博會提出這個主題讓大家去追求,是因為有太糟糕的城市和太糟糕的生活。”他對記者說。這個作品中曾經充滿暴力氣質的藝術家,為上海世博會制作了兩只不銹鋼熊貓雕塑,取名“和和”“諧諧”。

和世博合作的是公共藝術,畢竟受約于他人。這次個展屬于他個人。“放虎歸山”在他看來是扭轉,把本來錯位的事情掰回原位。這是藝術家的想法,但眾所周知,當代藝術的特點之一是人們從作品本身幾乎看不出這些背后的含義。于是,能看到的只是畫面上影影綽綽的老虎。湊近一點,就會發現,所有畫面的材質都是香灰。香灰,才是張洹真正想展現給人們的主角。

2005年,旅居美國八年的張洹回到國內,落腳上海。從小對佛教感興趣的他開始到寺院進香。“國外的寺院進香,三支香就足夠了,我們是一卡車就扔進去燒了。那么多男男女女在那邊呆很久甚至自言自語一整天時間,我就想是什么力量讓中國人這樣。”張洹回憶。

他開始注意香爐里的殘渣。無數人的祈愿和禱告隨著青煙飄渺,最終歸結為一堆被視為廢棄物的灰燼。這些人與神溝通的中介物,在張洹看來“具有靈魂性”。

張洹把上海靜安寺的一袋香灰請回工作室,“興奮得三天三夜睡不著”。他覺得找到了一種新的材質,它一直在自己身邊卻一直被漠視。香灰是一個極其討巧的符號,東方式、宗教、陰沉的色彩,它的味道可以讓人們迅速進入一個異質世界,對于當代藝術——尤其中國當代藝術家來說,確實求之不得。在政治符號逐漸式微的時候,這種奇異的材質很可能以一種不明確的姿態成為黑馬。

但是,香灰只是材料,并非內容。張洹開始帶領工作室的成員進行“科研”。給香灰分類,使之有顏色和形象,然后開始選擇內容。最初,像那個時代的其他藝術家一樣,張洹尋找的是一個時代的烙印——共產主義和集體主義的圖像,比如“大躍進”時期畫報上集體勞作的場面,或者一邊讀書一邊拖著磚頭練習臂力的鐵姑娘……香灰黑白灰相間,歷史的沉默、幽暗和難以言傳都漫漫浸透其間。

熟練掌握香灰的運用之后,他開始嘗試其他內容,香灰之于張洹,就如同運用水墨或者油彩一樣自如,任何內容都可以表現,于是有了這次的“放虎歸山”。

敏感精明的張洹為香灰畫注冊了專利。他自己發現了這樣的材料,而這些作品最為珍貴之處也無非就是對于材料的運用,所以他不會讓他人染指。“如果你畫就是犯法。”他對記者說。回國后的張洹像一個幸運的商人,開發出了一種屬于自己的專利產品,從此告別讓他功成名就的行為藝術。

他的紐約 出位的成功

功成名就是從紐約開始的。

雖然像很多成功者一樣張洹喜歡盡可能把自己放低,他像周潤發在某個拙劣的廣告中的語氣一樣,對記者說,“成功?我還沒開始呢。”但他現在說話的腔調已經有些西方人說中文的味道,混亂的去聲和平聲,讓陌生人無法知道他其實是河南人。

張洹去往紐約與批評家高名潞息息相關。1998年9月,已經在西方國家巡回一圈的中國當代藝術展覽最后一站在紐約舉行。這個名為Inside Out的展覽策展人是高名潞,他曾經策劃因為槍擊事件而轟動一時的“八九現代藝術大展”后出走美國。

高名潞在北京和眾多藝術家見面,回到紐約后,他打電話給張洹,問他能否將其行為藝術《為魚塘增高水位》的照片作為展覽畫冊的封面和海報。“我就說,太好了,這么好的事,從來也沒上過封面啊。”張洹笑著回憶。這次北京個展上,高名潞特意來到現場,張洹與他擁抱、合影,向人們展示著他們的友誼。

90年代的張洹遠不是現在前呼后擁的樣子,沒有一百多個工人和助手,也沒有占地四畝的工作室,在破爛的藝術家聚集區北京東村混跡數年,一無所成。高名潞的展覽讓張洹看到了一個改變命運的契機。他變賣所有家當,直接去往美國。

“我當時的想法是到那邊背尸體賺錢。然后攢個二三十萬人民幣,再殺回北京,租個房子重操舊業。”張洹說。

但一切比想象的好。到達紐約的張洹看到的是滿地滿墻張貼著自己作品的海報:他肩上馱著一個小孩,和其他幾位面色冷峻的男人一起站在水塘中央。因為這樣的影響力,當即就有藏家收藏了張洹一些行為藝術的圖片,他“有錢租個小房子了”。

安頓下來后,他開始逛美術館和畫廊,出席所有重要展覽的開幕式,并且開始籌劃個人新作品。他的行為藝術仍然力道十足,比如用身體融化冰床,這個來自中國的另類藝術家被《紐約時報》報道,在一片中國當代藝術的熱潮中,張洹開始被畫廊代理。首個個展,所有作品被一位當地藏家全部買斷。“百分之九十是幸運。”張洹認為。

從那之后,張洹開始在西方風生水起。各地美術館邀請他前去做行為表演,他身纏白布或赤身裸體或者把生牛肉做成肌肉的形狀裹在身上,招搖過市。這一切在美國看來,有著西方式的直白和東方式的生鮮。那張身上裹著牛肉、在街頭憤然行走的照片成為又一次經典,取名為《我的紐約》出現在各大媒體和畫冊的首頁。張洹成為了邀約不斷的明星藝術家,有時,他下了飛機,在去往美術館的路上,還未定下將要做的行為表演內容。但無論如何,一切都會被記錄下來,再高價送達藏家手中。

紐約八年,好運如奇跡般降臨在張洹頭上,這個曾經的北京東村盲流,命運翻轉得自己都無法想象。現在,他可以隨意評說西方對他藝術的誤解,“他們不真懂中國藝術,只是把藝術放到政治的大背景去分析。”但是,在他掙扎的90年代,只要可以出位,他不惜被誤解。

從吶喊到“健康”生活

90年代初,張洹還屬于“流氓無產者”。“無產”無須解釋,那個時代的中國自由藝術家貧困到難以想象。“流氓”基本是很多“善良而正常”的人們對于藝術家的評價,那時的張洹經常脫光衣服,做一些奇怪動作,比如和另外一群脫光衣服的人們摞在一起,還為這種奇怪的舉動起名字,《為無名山增高一米》。

除了這些,張洹那時的行為藝術有時更加出格。在他的成名作《12平方米》中,張洹獨自坐在藝術家聚集地北京東村的一個公共廁所,全身涂滿魚油和蜂蜜,任無數蒼蠅在身體上攀爬,藝術家一直表情堅毅。事后,這件行為作品迅速被極端、病態的謾罵式評述淹沒。張洹的初衷是只做與自己生活相關的作品,那時,骯臟而簡陋的廁所似乎就是他生活全部的隱喻。

90年代的中國行為藝術大多極端,那些生活在社會邊緣和底層的藝術家無可避免地將行為藝術視作表達自己處境的出口,轟動效應是他們成為被關注的唯一可能,雖然有時這樣的舉動甚至會為藝術家帶來牢獄之災,但他們在所不惜。

“那時候一個河南人到北京,你不大聲喊我來了,誰知道你。”多年之后,張洹坦陳當年有以極端舉動搏出位的想法。

幾年間,張洹和其他幾位東村藝術家做出了一系列日后成為經典的行為藝術,散發著濃烈的90年代氣質,粗糙、野蠻、毫不在乎、活力十足。這些與身體相關、有時顯得血腥的主題,后來被批評家栗憲庭歸納為“對傷害的迷戀”。無法揮霍的荷爾蒙和反叛的力量蒸騰在那個年代的作品之間。

“那也是一種正常。年輕人的正常,也鮮活、智慧、燦爛。”張洹如今這樣評價當年的自己。

在出走美國之后,張洹仍然堅持著那種“鮮活”的藝術家生涯,八年榮光卻換來厭倦。當中國當代藝術隨著中國經濟水漲船高之后,張洹于2005年決定回到國內。他放棄了朋友眾多的北京,選擇了上海,用“10年不賣作品也沒問題”的龐大資金建立了一個數百人的工作團隊。回國之前,他并未想到徹底放棄行為藝術的“本行”,他仍計劃接受世界級美術館的邀請,前往表演。但是在他開始制作雕塑和裝置作品之后,人到中年的張洹決定徹底放棄行為藝術。他開始從向外攻擊變得向內收斂,確實很難想象一個中年男人仍要脫光衣服做出各種奇怪動作。

現在的張洹每天早上7點半起床,晚上8點回家,每天鍛煉身體,指導助手用香灰作畫、用牛皮做裝置和其他超大無比的作品,這些作品從中國銷往全世界的藏家。靠這個,他可以養活數百員工。他不再是那個血氣方剛的行為藝術家,他已經習慣如何與媒體和鎂光燈打交道。他會自嘲自己的作品“都是垃圾”,也會謙虛地拒絕與達明·赫斯特比較,偶爾說起他也關注尖銳的社會問題,再細追問,他就會拐到環保和低碳這類安全且時尚的領域。那個曾經以極端著稱的藝術家現在的生活準則是,“生活要健康和幸福。”★