莫言的鄉村經驗

河 西

他走出了山東高密,可故鄉卻總是在他的筆汨汨而出。他希望回歸到民間,以自己的家園為故事載體,從中國偉大的敘事文學傳統中汲取養分。

“索爾仁尼琴我覺得他依然是缺少自我拷問的精神,他一直在控訴,他有勇氣來向前蘇聯巨大的黨派和政治挑戰,但他也沒有拷問他自己,他寫《古拉格群島》和《伊凡·杰尼索維奇的一天》都是如此。我們張賢亮的文學作品也是在索爾仁尼琴的水平上。”對于前蘇聯諾貝爾文學獎得主,莫言也敢直言批評。

莫言有這樣的底氣,他總是精力超級旺盛,40多天寫出《生死疲勞》的傳奇讓人咋舌。長篇如此,中篇更不在話下。他在中篇小說中表現著不同方面的自己,或質樸、或幽默、或殘酷、或悲壯,不過,你在他的作品中聞到最多的氣息還是來自鄉村。他走出了山東高密,可故鄉卻總是在他的筆端汩汩而出。他希望回歸民間,以自己的家園為故事載體,從中國偉大的敘事文學傳統中汲取養分。高密鄉:中國的“約克納帕塔法縣”

《南風窗》:現在有多長時間住在高密?馬原對我說他一離開西藏基本上就寫不出來了,離開高密的話,您的寫作是否會受影響?

奠言:主要住在北京,就是到春節的時候到高密住一會。原來夫人和孩子住在高密,在高密住的時間會長一些。

《南風窗》:在高密,我知道您小時候,家里是上中農成分,應該說家庭狀況是可以的。連領救濟糧的資格都沒有。可是,您曾在桌一年的大年三十到別人家討餃子,為什么會這樣?是三年自然災害?

莫言:是的,那是三年自然災害的時候,特別困難。而且,當時60年代、70年代的農村搞階級斗爭,中農在理論上是團結的對象,但事實上中農的孩子不太可能入黨。除此之外,中農跟貧農在生活上差不多,一起在人民公社、大隊里勞動,勞動工分的多少只占你分配額組成部分的30%,哪怕你一點工分沒掙,你也能拿到70%的分配額,其實也就是一種普遍的貧困。

《南風窗》:12歲的時候“文革”爆發了,您以放牛割草為業?當時放牛的時候就開始閱讀中國古典小說?

奠言:“文革”開始時我小學五年級,很小,也就十一二歲,參加集體勞動也不夠格,只能放羊、放牛。在勞動間隙時也看書,村子里多半還是古典文學,《三國演義》、《水滸傳》、《說唐》都有,這是每家每戶的個人財產,也不可能把這些書都給燒了。在學校里,老師還有一些紅色經典小說,像《林海雪原》、《紅巖》,也多多少少讀了一點。其實我讀得多的還是課本。我二哥上過中學,我大哥正在華東師范大學讀中文系,他們手上有中學6年全套的教材,我拿來后翻來覆去地讀,這些書對我幫助很大。

《南風窗》:什么時候開始讀到美國作家威廉·福克納和哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的作品并喜歡上他們的呢?是否從那時起,您定下了一個寫作目標:讓自己寫作的高密鄉成為中國的“約克納帕塔法縣”?

莫言:1984年我第一次讀到福克納的小說,讀馬爾克斯的可能晚一些。1984年我考入解放軍藝術學院文學系,當時買過一套書,浙江文藝出版社出的《諾貝爾文學獎作家作品選》,那里收了福克納的短篇《獻給艾米麗的一朵玫瑰花》。1985年底左右讀到《喧嘩與騷動》。

初學寫作的時候讀過不少作家的書,當然對我影響最大的還是福克納,福克納半真實半虛構地刻畫了一個名叫“約克納帕塔法”的縣,這種由他開創的以一個半真半假的地域為核心創作系列小說的模式讓我深受啟發。福克納宣稱自己要終生寫“郵票大小的一塊地方”,后來我的小說里就出現了一個高密東北鄉,算是向他偷師的結果。馬爾克斯實際上也是福克納的學生,他寫的馬貢多村莊顯然也受到福克納約克納帕塔法縣的啟發。當然,馬爾克斯的魔幻、極度的夸張、超現實對我影響也很大,主要還是激活了過去的記憶,這是不可否認的。

從小說到電影

《南風窗》:您從1985年發表第一部中篇《透明的紅蘿卜》,到后來的《紅高粱》、《紅樹林》、《紅耳朵》、《紅蝗》,對紅色為什么情有獨鐘?

莫言:最初的一部與紅色有關的小說是《透明的紅蘿卜》,直到寫到《紅蝗》的時候也沒有意識到自己用了那么多的紅色,后來我看到上海復旦大學的陳思和教授寫了一篇批評文章叫《聲色犬馬》,分析了我小說中頻頻出現的紅色,反而讓我以后注意了不要老重復自己,重復紅色。

《南風窗》:談到《紅高粱》不可能不談電影,我看到文章,說張藝謀找到您來談改編《紅高粱》的時候,您感覺這個人像個農民,是這樣的嗎?

莫言:那是1986年,我發表《紅高粱》之后不久,還在解放軍藝術學院上學,還沒有畢業。他剛從陜西的《老井》外景地回來,就跑到我學校的宿舍里來了,很樸實,現在張藝謀也比較樸實。

《南風窗》;后來又給張藝謀寫了《幸福時光》,后來出版的就是中篇小說《師父越來越幽默》,這個故事和您的風格似乎不太一樣,是張藝謀定的題目嗎?

奠言:小說和電影的關系你說反了。張藝謀是根據我的中篇小說《師父越來越幽默》改編的電影,小說和電影后來完全沒有關系。我沒參加改編。張藝謀看了我的小說又覺得不錯,廣西的作家鬼予擔任了編劇,所以后來他電影上寫的是“取材自莫言的小說”,實際上取材也算不上。我寫的是一個老工人即將退休的時候突然下崗,生活沒有著落,后來他的徒弟們想了一個特鬼的主意,在一個風景名勝區,用—個公共汽車廢舊的車殼子做了一個休閑小屋,專門接待情侶,這是一個挺荒誕的故事。

《南風窗》:真正幽默的可能是您的中篇《三十年前的一場長跑比賽》,格非也非常喜歡這篇小說。怎么會去寫這樣一個中篇的?

奠言:那是《豐乳肥臀》受到批評之后,我擱筆兩年,重新拿起筆寫的一批作品中的一篇。生活經驗當然也在里面起作用,我家那邊有一個解放初期成立的國營農場,這個農場把我們周圍的5個村莊都劃在里面。那里也是山東省右派改造的地方,某某日報的總編、醫學院學生中的校花右派、省體操隊的跳高冠軍全都在那地方。我上小學的時候,學校每年“五·一”都開農場的運動會,所有的冠軍都會給農場的孩子拿去。當時的跳高冠軍可以跳過一米八,在60年代,在那樣一個偏僻的鄉村,這是多么驚人的成績!余華寫一個鄉村教師可以扣籃,那是他瞎吹的,我們那兒農場的人可是真能扣籃,因為他們原本都是省里的運動健將,等于是發配到這里來了。

《南風窗》:除此之外,您還有好幾部小說給改編成電影,包括嚴浩的《太陽有耳》、霍建起的《暖》(改編自《白狗秋千架》),您有參與編劇嗎?您覺得他們的改編有沒有讓您滿意?

奠言:《太陽有耳》我參與了編劇,當然香港方面也有幾個人一起參與,寫了好幾稿。我覺得也不成功,我的很多想法和導演差距太大,最后我就退出了。當然他基本上還是按照我原來的脈絡拍的。霍建起的《暖》我也參加討論了,編劇是霍建起的夫人,我參加了編劇,一些很關鍵的細節也幫他們想了,這個我也沒署名,但是不錯,基本上按照我原作來拍的。《幸福時光》和我的小說可以說一點沒關系。

從民間文化里搜取資源

《南風窗》:您的章回體小說《生死疲勞》采取了“輪曰”的形式,《四十一炮》里也是羅小通在五通神廟里向蘭大和尚講故事,佛教對您來說意味著什么?

莫言:佛教其實已經在我們日常生活中的文化基因里了,即便你在農村從來沒有進過廟,即便你—個字也不認識,觀念里還是有佛教的東西,這是從長輩的教育、戲曲里得來的。寫《生死疲勞》之前我也在想,我怎么結構這個小說,像《艷陽天》、《創業史》這樣來寫?又會寫得非常非常的長。有一次我去承德,在一個廟里看,看到壁畫上有六道輪回的內容,突然心里一亮,這是一個很好的結構框架。而且我想到可以用各種各樣的動物出場來講話就覺得很有趣。

《南風窗》:喜歡中國古典神魔小說嗎?小時候是不是也聽了大量的說書?

奠富:早期在農村的時候看《封神演義》、《聊齋志異》等等,這些小說并不僅僅在閱讀層面上對我有影響,它們是民間文化的一個組成部分,這些民間的故事也是《聊齋志異》等古典神魔小說的源頭。讀完《聊齋》,我會發現,很多故事其實我很早以前就聽過了,可能在田間,也可能從—個說書先生的口中。

《南風窗》:在一次演講時,您提到了自己要學會“撤退”,怎么個撤退法?

莫言:我說“撤退”也是一種作家的術語,不是軍事術語理解的那樣。實際上我的意思是從民間文化里搜取資源,在個人經驗里尋找創作的靈感,這是我從1987年開始非常明確的追求。到了《檀香刑》的時候,我是大踏步地直接把最通俗的戲曲樣式搬到小說中來了。其實,用“撤退”來描述我的立場也不準確,就像時尚一樣,什么叫前衛,什么叫后衛?50年前的中山裝,現在穿就叫前衛。如果我們現在穿—個“五四”時期年輕人穿的學生裝、長袍,又變得很后現代了。文學創作也是這樣,無所謂撤退,無所謂先鋒。