孔子的坐姿

孟 暉

至今，在日本的和式居室當中，還會配有一種類似板凳的小巧家具，供人在榻榻米上斜倚，這其實是一種古老的中國起居風俗的遺痕。晚到周代，就已經有“幾”這種家具專供人坐、臥時倚靠之用了。兩組支足架起一個窄長的平面，就是“幾”。因此“幾”是個象形字，值得注意的是，這個宇最早出現的時候，僅僅是指用以憑靠的家具，不含“小型桌案”的意思。正是由于幾的這種功能，所以古人也習慣于將其稱為“憑幾、“隱幾、“倚幾”。

值得注意的是。在古時的正式禮儀中，憑幾乃是安設在人體的正前方。這與那個時代的起居方式有關，人們總是坐在鋪在地面的席子上。在講究禮節的場合，則必須采用跪坐的姿態，這時，人體重心前傾，所以，如果在身前放—只憑幾，將雙臂平放在幾面上，就會給上半身一個合適的支點，化解下半身所承受的一部分壓力。因此，無論公私場所，憑幾都是必不可少的家具，圍繞著它也產生了相應的禮節。政治場合也罷，民間聚會也罷，都是位尊、年長之人的席上才設放憑幾，憑幾的材質、裝飾也區分等級。

根據東漢學者許慎在《說文解字》中的觀點，我們今天最常用的三個字，“憑”、“居”、“處”，都與古代用幾的風俗有關。“憑”是“依幾也”；居字本應為“尻“：“処(處)也。從尸幾。尸得幾而止也。”這就是說。居的古字本為“尻“，就是人(“尸”)靠著幾而坐這一生活方式的象形。而處的古字為“処：“止也。從攵幾。攵礙幾而止也?！薄皠I(處)”就是人在跪坐狀態，小腿部分(“攵”)向前伸到有幾的地方為止這一人體形態的象形。漢語中至今頻整使用的三個字，都來自人們使用幾這一風俗的象形，這就更見出幾在古代生活中的重要和普遍。

尤其應該注意的是“居”的古字和古義?！罢f文”在釋“尻(居)”時意味深長地提示到：“《孝經》日：‘仲尼屁(居)。尻(居)，謂閑尻(居)如此?！鼻宕鷮W者段玉裁對此有一段詳細深入的注：“此釋《孝經》之尻(居)。即‘小戴之‘孔子閑居也。鄭‘目錄日：‘退朝而処(處)日燕居；退燕避人曰閑居。閑居。而與曾子論孝，猶閑居而與子夏說愷弟君子。古《孝經》之尻(居)謂閑処(處)。閑処(處)即凥(居)義之引吼但閑妞(處)之時，實憑幾而坐，故直日‘伸尼尻(居)也。如此謂尸得幾?！岸斡癫谜f得清楚，古代經典中屢屢提到孔子“居”，“燕居”或“閑居”，包括《論語·述而》日：“子之燕居，申申如也，天天如也?！边@里的“居”，不是今天語言中“居住”、“居家”等等含義，而是指非常具體的生活狀態——“憑幾而坐。四川成都青杠鄉東漢墓出土有“講學圖”畫像磚，非常生動具體地再現了漢代儒師授學的場面，其中，儒師端正地跪坐于席上，面前放置著一張幾。(在這張幾上，還覆蓋著織物，忠實地反映了當時冷天在幾上蓋幾中的風俗。)這位老師把雙手合攏在袖管里，就是所謂“抄著手”、“袖著手”，然后把手和雙臂都放置在幾面上，向著恭坐兩旁的弟子們循循授教。這一畫面，大致很接近孔子與弟子們相處時的場景。因此，明白了古人憑幾而坐的起居風俗，明白了“居”之原字“凥”的含義，會有助干我們重新去親近孔子，去想象他當年“高山仰止”的風標。

古“幾”的實物在考古發掘中并不罕見，典型如西漢馬王堆三號墓出土的一件漆幾，正是由兩組支足支撐起一個窄長的平面，每組支足各由四條細棍組成。有意思的是，這兩組支足又備有長、短兩種類型，可以根據實際需要隨時拆、裝變換。所以“遣策”中稱其為“漆畫木變機(幾)”。推測起來。短支足可能是供人在席上半坐半臥時使用，也就是“閑倚”的狀態。實際上，古人在私下獨處的時候，喜歡將身體徹底放松，此時就會將幾置于體側肋下的位置，側靠上去。這種例身斜倚的姿態，在古代有個專門的詞匯用以形容——“隱幾”。與“隱幾”相對，“憑幾”則是指正身而坐的端正姿態。因此，如果君主接見臣下或者主人在見客的時候，采取了“隱幾”的姿勢，那就是很不敬的態度?？鬃蛹词乖诩抑虚e居的時候，在與弟子通過對話的形式探討人間正道的時候。也總是保持“憑幾”的狀態，正反映出他作為君子的教養，用今天的話說，我們的萬代先師，首先是個純粹的紳士。

在長期使用中，人們為了適應身體舒服的需要，不斷對幾改良，到了魏晉南北朝時期，幾已經變成了一種很特殊的形式：幾面縮減成了條棍狀，呈弧形，相應地，在弧形幾面下安有三個外撇的支足，足端一般都做成獸爪狀。三足幾往往稱為“曲幾”，其弧形的幾面環繞著人體，無論是擱置手臂還是傾靠身體，都讓人感到更舒適、更自在。于是，這個時期的藝術中的貴族人物形象，都如《古帝王圖》中的陳文帝那樣，穿著士大夫的時尚服飾。身前放置一個三足幾，一只手扶在幾上，另一只手拿著一柄麈尾或如意，儼然一副正在清談的模樣。從中可以看到，這時期，人們的坐姿已經改為盤腿而坐了，但幾置于身前，用以擱置雙臂的形式卻還沒有變。也正是在東晉南北朝時期，顧愷之等偉大藝術家創造出了“隱幾忘言”的維摩詰這一不朽形象，通過讓化身為漢族士大夫的維摩詰采用斜倚著三足幾的散漫坐姿，展現這位辯士蔑視世俗禮節的超邁境界。

“維摩詰”是晉唐藝術中最經典的藝術形象之一，有意思的是，也正是敦煌唐代壁畫中表現的維摩詰題材透露了憑幾使用方式的轉化——從東晉時代起—直斜放在這位智者身側的三足幾，到了唐代后期，卻被轉而安放到了他的身后，維摩詰的身姿也由斜倚改為后靠，也就是說，三足幾變成了靠背!顯然，隨著高足坐具的出現與普及，人們改為垂足而坐，坐姿的重心發生改變，因此催生了“靠背”的出現。一個意想不到的結果則是，雖然坐榻仍然是普遍使用的一種重要家具，但，人們的坐姿習慣已經改變了，跪坐被徹底放棄。即使在坐榻上，也都是采用身體后傾的姿態，結果，在傳統生活中。竟出現了專門施之于座榻上的獨立靠背。這種獨立靠背最初就是三足曲幾。但在后來發展成為精致的“折疊式靠背”。

明代的《遵生八箋》中對于此種“靠背”有非常清楚的介紹：用木料制成一個椅背式的框架，其中用細藤絲編成柔軟舒適的襯面。把它安裝在一個活動的支架上，通過調節支架，而隨意改變靠背的傾斜程度，以適合坐姿的需要。這個獨立的靠背可以隨時放到坐榻上，也可以隨時取走，不用時還可以折疊收藏。顯然是一種非常優秀的設計。

實際上，這種靠背還有一種更精巧的形式，就是讓支架的底框發展為一個薄椅面，這樣，就形成了一種不帶支足的折疊式輕便靠椅。出游時，把這種輕便椅折疊成一個三疊的方形框架，可以很方便地攜帶。途中，只要選任何一個比較高的平面，就可以將輕便椅打開，置于高處，供人坐下休息。當然，這種輕便椅一旦裝上四個椅足。就是至今仍然流行的可調節式躺椅，古人稱之為“倚床”。實際上，早在北宋時代，就出現了以同樣原理形威的可調節式活動床!沈括的《忘懷錄》中對之有清楚的介紹：

把一張大床的一半床面都做成活動的形式，床面用藤絲、麻繩等編成，以便輕軟透氣。這半扇活動床面——書中稱為“子面”——的底邊通過活軸嵌在床的中央部位。活動床面的背面安有撐架，與之對應的床框上則開有五個槽口。將支架依次撐在這五個槽口內，就會讓活動床面形成五種不同的傾斜角度。一旦將活動床面徹底放平，則與另一半床面形成齊平的平面。這時便是標準的睡床了。

這種床被宋人稱為“醉床”。實際上是古人注重養生的觀念的產物。沈括指出，醉酒時不宜直接躺下，而應把床上靠背撐在最高檔，倚坐休息。待酒意稍退，就把靠背放低一些，如此逐漸將身體放平，最后才徹底平臥下來。有意思的是，醉床還設計有活動扶手——在床的兩側各鑿一對圓孔，另外制作兩個尺寸相當的兩足幾，只要將兩足幾插八床邊圓孔，就形成了可以放置手臂的“隱幾”。

憑幾、靠背之類傳統家具形式對于現代生活是否還能有些意義?清代人的設計創新嘗試或許堪供借鑒。在一幅表現康熙皇帝讀書的宮廷肖像畫中，可以看到，古老的三足曲幾的幾面被加以擴大，形成了一個弧形的小桌面。這件弧形小桌安置在皇帝的身前，恰是一個很小巧的書幾，足以將書籍乃至文具之類放置其上。我們這些買了床上用折疊小桌架、電腦架，卻屢屢感到它們的長方形桌面很不舒坦的當代消費者，大概也很希望能像這位清朝天子一樣，擁有一件弧面的床上用小架幾。另外，晚清繪畫大家任伯年的《飯石先生像》中，兩足幾被大膽地夸張為紅色圓拱形的造型，簡直就是最前衛、最簡約風的概念式設計穿越到了一百多年前!我很愿意也擁有這么酷的一架憑幾，可以靠在上面看影碟，煲電話，發呆，總之干一切浪費人生的事……