小提琴演奏中的音樂表現(xiàn)與右手技術(shù)運用

■江博

一.發(fā)音的縱橫關(guān)系

我們知道，地球上生物的活動都受到地心引力的影響。至于小提琴的演奏，左右手的演奏運動狀態(tài)有的是順從這一影響，有的則是違反或者說是從這一規(guī)律出發(fā)，結(jié)合實際運動狀態(tài)來讓演奏更為合理。

琴弓自身的重量，在接觸琴弦后產(chǎn)生的壓力，這是壓力來源的一種。另一種情況是，右手通過琴弓人為施加壓力到琴弦上。這兩種壓力是自上而下、符合地心引力這一規(guī)律的。我們可以稱其為縱向特點。但弓弦樂器的發(fā)音特點是弓毛在琴弦上不間斷地摩擦產(chǎn)生振動所發(fā)出的聲響，這種摩擦是在某一水平面上以交替進行的方式來獲得，而不僅是依靠地心引力這一規(guī)律，我們可以稱其為橫向特點。我們必須認識到，要獲得良好的發(fā)音，僅僅使用某一種特點來演奏，是完全行不通的，良好的發(fā)音即使不是單純依靠自上而下的壓力或者是敲擊來產(chǎn)生，也不僅僅是依靠某一水平面上的交替運動就能夠獲得。而是需要將縱向和橫向的特點相結(jié)合，科學(xué)合理地、根據(jù)音樂作品的要求來運用，我們才能夠得到良好的發(fā)音。當我們很好的理解了縱橫關(guān)系，就是獲得良好發(fā)音的開始。

良好的發(fā)音是什么樣的呢？通俗的說，“圓潤”的發(fā)音，從性質(zhì)上來講就是良好而優(yōu)美的。小提琴演奏中，不良發(fā)音的出現(xiàn)通常是因為琴弓在琴弦上壓力不夠或者人為壓力過分，使琴弦無法得到良好、規(guī)律、穩(wěn)定的振動，以至于聲音還沒有開始被傳播、沒有到達聽眾的耳中，就已經(jīng)消弭了。

要獲得良好的發(fā)音，必須是結(jié)合琴弓在琴弦上適當?shù)膲毫Γ谛∏傧疑蠙M向拉奏出來的。“拉”這個動作是良好振動的保證，只有當琴弦充分而規(guī)律的振動起來，才會有良好發(fā)音的出現(xiàn)。漢語的博大精深將小提琴演奏的這個最基本也是最重要的環(huán)節(jié)僅用一個“拉”字就進行了形象而精辟的概括。

美好且具有歌唱性的發(fā)音永遠是每一個小提琴演奏者畢生所追求的，它必須通過系統(tǒng)的練習才能得到。同時我們又需要重視一點，那就是在小提琴的演奏過程中，我們的腦海里應(yīng)該有一個良好發(fā)音的標準，只有標準的存在，我們才能夠獲得如何去達到這個標準的思考方向以及練習手段，才能使其充分的為音樂表現(xiàn)服務(wù)。

二.弓弦壓力

我們在演奏中，時常會發(fā)出“嘶嘶”的雜音。通常這是由于右手給弓子施加的壓力過大或是過小造成的，這兩種錯誤都不能使琴弦產(chǎn)生正常的振動，聲音無法得到有效傳播。好的發(fā)音應(yīng)當是干凈、豐滿、圓潤的。從音樂的角度來說，一個樂句或者樂段，需要怎樣的一種音響力度（強或弱），我們就必須通過右手給琴弓施加或減少在琴弦上壓力方式來演奏，忠實的從演奏中將作曲家音樂意圖反映出來。

例如Brahms的D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一章，獨奏小提琴進入的第一句：

在眾多小提琴協(xié)奏曲作品中，小提琴獨奏聲部一出來就使用這種語氣堅定而有力的樂句作為開始是比較少見的。這一樂句的演奏不僅僅要保持一個較強的音響效果，同時，還要將頓弓以及跳弓這種反映其堅定樂思的弓法演奏好。那么，這一樂句在演奏時，就需要使琴弓在琴弦上的接觸點離琴碼更近一些，右手通過琴弓給予琴弦的壓力要更多。通過這種手段來保證這一樂句的充分表現(xiàn)。

再例如Brahms的D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一章，獨奏聲部進入這一樂章的第一主題部分：

我們可以從譜面上很直觀的了解到這一樂句的力度要求，它的要求是“P”，從音響上來說是力度相對較弱的樂句那么這段樂句非常優(yōu)美，富有歌唱性，但音域比較高。這里需要重視的問題是概念以及技術(shù)層面上的。

從概念上來說，“p”并不代表音響上的虛弱、空洞，“p應(yīng)當反映出來的是柔美、內(nèi)涵，是美好音色的集中反映。從技術(shù)上來說，我們需要重視的是“P”這種力度的演奏。這一力度在演奏時并非不需要右手通過琴弓對琴弦施加壓力使用琴弓自身重量“飄”著演奏。而應(yīng)當是右手施加相對小的、適當?shù)膲毫Γ瑫r，右手需要投入更多的控制力來維持這種音響力度的延續(xù)，并保證這種壓力所產(chǎn)生的發(fā)音符合音樂需要。

西方演奏家、教育家在對中國的鋼琴，聲樂、管弦樂學(xué)生、演奏（唱）家作評價時都不約而同地在給我們提出相同或者相類似的建議：中國的演奏（唱）家有著很好“f”，大幅度且使人震撼的“crescendo”，但卻不懂得如何去演奏（唱）“diminuendo”；在一個較長的樂句或樂段需要一直保持在“p”這個力度演奏（唱）時，通常讓人聽得昏昏欲睡不知所云。我覺得，要彌補這些不足，非常需要多在概念以及技術(shù)運用上作思考和改進，并且加強實踐。

三.弓與弦的接觸點變化

弓與弦的接觸點以及音響上力度的變化對發(fā)音質(zhì)量的好壞也是極為重要的。我們應(yīng)當通過不同的音、它們所需要的不同的力度以及音樂發(fā)展的方向，來變換琴弦上運弓的接觸點，從而尋找出最好的，更能貼切反映音樂的發(fā)音。

例如在莫扎特A大調(diào)第五小提琴協(xié)奏曲第一樂章，獨奏聲部進入的第一、二小節(jié)：

樂隊所演奏的引子樂段結(jié)束后，獨奏小提琴以“柔板”進入到前三個音——主音、三級音和五級音。要演奏好最開始這三個音，我們就必須逐個音的增加右手對弓弦的壓力、增加弓段使用，并依次使接觸點從指板與琴碼中間部分向琴碼方向移動。這樣的演奏方法所得到的不僅是音響上所應(yīng)有的漸強效果，在音程級進的同時，這三個音的音質(zhì)也一個比一個晶瑩透亮，并帶有幻想、充滿詩意的表達著音樂情感。之后，這段音樂的方向從高點往下走，這時，我們應(yīng)當逐漸減少右手對弓弦的壓力、縮短弓段的使用，琴弓在弦上的接觸點也逐漸往回移動，從琴碼附近回到指板與琴碼中間部分，使音樂從一個高點回落下來，形成一個句讀。

四.右手作用下的音樂表現(xiàn)與音樂語言

人類最初的交流是通過聲音來表達的，隨著人類智慧的發(fā)展,便開始利用聲音創(chuàng)造出了語言。任何一個民族的語言都存在著聲音的高低起伏、句逗和抑揚頓挫，它們的語調(diào)、語氣是隨著所要表達的思想感情而變化的。同時，人們又將內(nèi)心所感轉(zhuǎn)化成為音樂，因此我們常說“音樂是一種語言”。正如前面所說的那樣，語言在語調(diào)、語氣上有著豐富的變化，音樂語言也是如此，通常我們將其稱之為音樂色彩變化。

例如在莫扎特A大調(diào)第五小提琴協(xié)奏曲第一樂章中的一段：

這里可以將樂句作一種問答式的表現(xiàn)，并分為三個層次。

第一層次，是問句，音樂語氣上不明確。我們可以對弓弦施加較少的壓力，使用較多的弓速與弓段，并根據(jù)音樂的方向小幅度的變換接觸點來達到這種音樂效果。

第二層次是對第一層的模仿，是再詢問，音樂語氣上很模糊，不確定。我們可以用多于第一層次的壓力、弓速弓段以及接觸點的變化，來使樂句表現(xiàn)出彷徨、急于得到回答的特點。

第三層次，則是回答，音樂語氣上明確而肯定。我們需要對弓弦施加更多的壓力、用較少的的弓速弓段，靠近琴碼演奏，這樣才能擁有洪亮具有穿透力的發(fā)音，給人開闊明朗的感覺。

為了能讓小提琴所演奏出來的音樂成為一種“語言”并讓它“說話”，通常有改變弓弦接觸點、掌握各種不同的揉音、合理運用弓速、弓段多少等辦法來達到。在此還需再次提到小提琴演奏中改變弓弦接觸點的作用，它對于小提琴演奏的音色變化是非常重要的。當我們需要高亢洪亮、結(jié)實飽滿的聲音時，可以通過右手對弓子施加適當?shù)膲毫Σ⒖拷俅a來得到；我們需要甜美柔和的聲音時，可以通過放松的在琴碼與指板間的位置演奏來得到；我們需要一種遙遠的、虛幻飄渺的聲音時，可以通過不人為給弓子施加壓力而是利用弓子自身的重量或者施加很少的壓力，靠近指板甚至是在指板上演奏來得到。

例如普羅科菲耶夫第一小提琴協(xié)奏曲第一樂章的尾聲部分：

這一樂段小提琴演奏力度是“pp”，并且還要求使用弱音器。樂段維持在比較高的音域，不斷作長線條起伏（音高向上發(fā)展時，弓弦接觸點逐漸同指板拉開稍許距離；反之亦然）。我們可以更多的使用琴弓自身的重量，人為施加很少的壓力，用比較快的弓速在靠近指板的位置來拉奏。這種“絮絮叨叨”，“喃喃自語”，的演奏形式，結(jié)合樂隊伴奏聲部再現(xiàn)第一樂章第一主題的旋律，就帶給我們一種如臨仙境的奇幻感覺。

結(jié)束語

如同畫家手中掌控著的調(diào)色板一般，充分的掌握和運用小提琴演奏中的右手技術(shù)，把音樂中各樂句的每個組成部分區(qū)別、生動地表現(xiàn)出來，清楚地傳達給聽眾，這不僅能使聽眾沉浸在美妙的音樂當中永不疲倦，更賦與了音樂以靈魂，大大提升了音樂的感染力，拉近了音樂與人的距離，同時也是音樂情感表現(xiàn)中不可或缺的內(nèi)容和技術(shù)手段。