鄉村禮俗與民間班社——武漢市業余楚劇團『小菊花』的田野考察

□葉萍

一個劇種的興衰取決于社會現實環境，往往與政治、經濟、文化和民俗活動乃至社會心理有著密切的聯系。劇團是戲曲演出活動的基本單元，是該劇種生命得以延續的承載者。不同劇團的演出活動，反映出不同生存境況下的劇種生命狀態。在眾多的民俗活動中，禮俗是被固定化、程式化、復雜化、神秘化的重要內容，包括婚喪祭祀等活動。在廣袤的鄉村中，通常借助特定的祭禮儀式過程來完成，為戲曲提供了生存的空間。

筆者于2007年大年初四到初十四期間，跟隨業余“小菊花”楚劇團，赴大冶市還地橋鎮陳打豹莊作了為期九天的田野調查，與演員們同吃同住，從中獲得“局內人”的真切感受。同時，考察戲曲與祭禮在互為建構過程中，民間戲班的生存與自我應對方式。

一、演出的地點及環境

還地橋鎮位于大冶縣西北部，在保安湖東南，保安湖屬梁子湖水系。境內屏風山、太平山、長樂山蜿蜒起伏，山水相連。整個地勢北、東、南三方高，西方低，煤礦和石灰石資源豐富。陳打豹莊是陳氏義門宗族的一個村落，位于還地橋以西，與黃石鐵山區相距的車程不過十分鐘左右。在行政上隸屬于大冶市管轄，而日常生活上卻與黃石鐵山有著密切聯系。

陳打豹莊分為新屋和老屋，老屋多廢棄，新屋給人的直觀感覺是村民比較富裕。村中的路都鋪上了水泥，在連接村落中心的地帶，建有祠堂。祠堂依山而建，前方有人工池塘，似乎象征著樸實的傳統觀念；山是石頭山，植被較少，使一洞洞石灰窯格外醒目，靠山吃山的工業生產讓村民富裕了起來。圍繞祠堂，層層環繞的民居建筑，表露著他們的生活狀態，亦體現著他們的審美傾向。戲臺由糧倉改建，居祠堂左側，戲臺對面有戲亭。臺與亭之間的空地上，還安有籃球架?？梢娫摽盏厥谴迕駛兊亩嘤霉不顒訄龅?，也是連接傳統思想與現代意識的具象氣場。

陳打豹莊雖然離武漢不遠，但方言卻十分難懂，需要細心聆聽才能分辨出只言片語。據村子里的人說，他們的祖先是從江西遷徙到此的，已有二十代了，口音至今還和江西德安縣的方言一樣。筆者有幸結識了莊里銅管樂隊的隊長陳前勝，莊子里人戲稱他“陳情圣”。從他的言語中，能感覺到他是一個很有想法和有才氣的人。關于莊名的來歷，他這樣說道：“在（明）洪武年間，我們的祖宗來到此地。以前這個地方叫‘陳打虎’。農村人一早起來有個習慣，不能談‘虎’字，這會被看作不吉利。因此把‘虎’叫做‘大蟲’，但總不能把莊名叫‘陳打大蟲’吧，因此就改為了‘陳打豹’莊。”

與村中人的對話中，我產生了這樣的感覺，陳打豹的方言是一條難以割裂的文化鏈條，它所包含的文化信息以最穩定的方式，將村民們與遙遠的祖先聯系起來，雖然生活日益現代化，但尋根思想依存。

二、“迎春會戲”——演出的緣起及籌備

1.演出的緣起

大冶是有名的戲窩子，一直都保留著愛看戲的傳統，而這種傳統又與當地的祭祀文化有著緊密的聯系。

“祭太公”是大冶余、柯、彭、陳、張等大姓氏族最隆重的的祭祀活動，稱“主祭”，在同姓氏族村莊中輪流進行。通常是以歷史最為悠久的氏族村莊為核心，大操大辦。一般情況下，祭祀儀式多在春秋兩季舉行，稱“春祭”和“秋祭”。祭祀禮儀中，除舉行程序化的“三獻”等三叩九拜演禮之外，還要唱3至7天的大戲，唱戲與祭禮同時進行。太公祭禮在祠堂舉行，祠堂正位上供有木主（祖宗塑像、畫像、靈牌），中堂設香案亭，前堂供子孫會聚，兩側墻上貼著寫有“盥洗”、“香帛”、“酒樽”、“肴饌”、“茗獻”、“燎化”的紅紙字樣，為“六所”位。鄉民們頭天晚上就開始籌備，稱“暖生”；次日清晨便實施“早祭”，唱“文族武族，家祖客祖，供奉家祖顯貴”等如吟似歌的詞句。

“太公戲”按當地的習俗，應在太公的生日——農歷九月初九唱，但由于陳氏家族家譜在也在2007年修完，便將兩次唱戲活動并在一起?！袄m譜”也是他們的大事，據說村里專門設立了“譜局”，還曾召集各陳氏莊落代表開大會，進行商討。并派專人出外從事續譜工作，花費人力財力不遺余力。這次戲班在莊里唱戲，一共九天。前4天唱譜戲，后5天唱太公戲。初五開鑼，唱到初十三，從初六開始有“豬羊祭”，這是陳氏村落舉行祭祖活動的一個儀式活動。即從活動的第二天開始祭祖，其他陳氏村落將禮品（豬、羊和香火、黃紙等）送往供奉祖宗的村里，這叫“送壓臺”。返回時，將豬留下，羊帶回去，這叫“一禮不全收”。還有頭本戲不做“豬羊祭”的習慣。到初十二再舉行“祭祖”儀式。活動的最后一天，將在本莊供養了兩年的“太祖”送往別的陳氏義門莊落。

由于演出前的“裝臺”比較費時，原定于第一天下午的演出改到了第二天。筆者利用空閑時間，隨機采訪了莊里的人。

被訪問者：陳細家，今年53歲。他說道：

“在陳氏祠堂里供奉的陳氏三祖，不管是張姓、李姓都崇拜他們。中間的像叫‘關興’，是關羽的兒子，曾搭救過陳氏太祖；左邊供奉的是文祖，右邊供奉的是武祖。村里曾有一本《像圖譜》，記載了陳氏家族歷代人員的功績，武祖在書中就有記載，可惜1984年到江西續譜時遺失了。

“陳氏家族供養祖宗采取‘公養’的方式，以前是每個莊供一年，現在是每個莊供兩年，這叫‘循祖’。一般而言，供養太祖的村莊會在‘陳氏太祖’的生日農歷九月初九唱‘太公戲’，但由于經濟的原因，各村莊有富有窮，不能強求。因此，對唱不唱“太公戲”沒有特別的規定。

“在1989年以前，陳打豹莊在經濟上并不富裕，幾乎稱得上一窮二白，當年我被推舉出來到山上找煤，所幸找到一砣煤，這樣才有了錢。莊內原來的祠堂在文革時被拆掉了，現在的祠堂也是1989年重修的，按原來的樣子加以改進，將門樓加高。除了有四百多年歷史的門框被保留下來外，其他的都換了。陳氏三祖的像也換了幾次。祠堂外的塘也是那年改建的，在原有的基礎上擴大了一倍，重修花了四、五萬元。

“在1984年時我曾為‘循祖’的事坐過兩年牢，政府說是擾亂社會秩序。陳打豹莊1989年、1993年唱過戲，改革開放后，后面的山開發了，有點錢了，就希望為祖宗辦點事。

“唱戲時，還地橋文化站不讓唱，于是就以“慶豐收”為名，要求唱戲。后來，文化站要求莊里寫報告向上級請示。后來文化站批了。還提出要求：唱戲要與大冶楚劇團聯系，唱戲可以，但不要惹禍，不要搞宗派斗爭。社會秩序和周邊環境要處理好。”

從上述我們可以看到，經濟的富裕以及政府對民間儀式活動立場的轉變給唱戲提供了機會。對政府而言，由強行禁止到逐步開放；對民眾而言，雖然歷史在不斷地更新，但民俗仍作為歷史記憶得到了保留。在“唱戲”行為的背后，國家“主流意識”與民間儀式為形態的“潛流觀念”，正建立著一種新型的關系：從被動地以“慶豐收”名義唱戲，到主動地對國家權威表達自己的認同和尊重。正如戲臺上對聯所云“：楚聲韻萬戶瑞氣融融族業長輝，譜牘載千秋英才濟濟宏基永泰”，戲臺橫批“：宏揚宗族情誼，構建和諧社會”。民間儀式通過特定的符號，表達國家的意志，戲曲表演也就堂而皇之地冠上了“迎春會戲”的美名。

陳打豹莊的“戲臺”

2.籌備過程

“迎春會戲”的籌備工作，開始于2006年8月。因需要投入大量的人力、物力、財力，非個人主觀努力可以為之。因此，莊里在組織籌款的同時，還對人員進行了分工，均用大紅紙寫明，貼在祠堂的門口。

負責這次“丁亥年迎春戲會”的具體人員是從莊里各個太祖的子孫中抽取，年齡在二十五歲以上、四十五歲以下。包括會計、出納、族堂負責等等。工作安排得較為詳盡。

籌款以集資和捐款兩種方式在莊內進行。集資企業共13個，額度從750元至3000元不等；家庭集資90戶，按紅?。ǜ骷腋鲬舻哪行匀硕。┤祟^，每人100元為標準交納。自愿捐贈者多為村干部或經濟較富裕家庭，多至上千元，少則幾百元。到2007年2月16日為止，共籌金額達69650元。

此外，莊外企業和個人的捐助達32900元；“豬羊祭”活動中，陳氏各莊送禮花共計16箱，禮金達10000元。

三、“小菊花”楚劇團及其演出活動

與“小菊花”楚劇團的團長陳金珠相識，出于一次偶然。當時筆者在武昌橋頭堡作田野調查時，得到一張名片，上面印有陳團長的名字和電話，并得知她在和平劇場演出。事不湊巧，兩次前往和平劇場，皆無功而返，卻因此而獲得隨團下鄉的機會。

1.團長個人經歷及辦團過程

“我是文化個體戶”，這是陳金珠對自己的定義。“小菊花”楚劇團屬于私營性質，營業執照持有人是團長，也就是陳金珠。組織上只有骨干人員，衣箱、道具、化妝人員是相對固定的。有雇傭關系的存在，卻沒有書面合同，全憑口頭約定、長期合作。大部分演員都是在演出前臨時聚集起來的。實際上，目前武漢市的業余楚劇團，大多都是以這種方式存在的。

陳金珠屬梨園子弟，其母肖桂蘭在13歲開始學戲。受家庭的熏陶與影響，耳濡目染之下，陳金珠幾歲時就登臺演娃娃角色，如《秦香蓮》中的東哥、春妹等。上世紀80年代前，她曾是省交通局的廣播員，從事出納工作。后于1980年離職，正式跟隨母親學戲。當時其母是“江岸楚劇團團長”，這給她提供了很多演出機會。那些演出地點，主要在江漢工人文化宮、青少年宮、民眾樂園、和平劇場、清芬劇場、江岸大禮堂等地點。

“小菊花”楚劇團正式成立于1994年，初創時期的演出用品，如服裝、道具等，主要靠租賃。至1996年，陳金珠在文化局申請到了演出執照，并投入十幾萬元從蘇州買回行頭（戲服）。迄今為止，包括更新設備在內，業已投入了二十余萬元。

每年從大年初四到“5·1”節之前，陳金珠的“小菊花”楚劇團主要是在農村巡回演出，名曰“唱草臺”。6、7、8月份為淡季，一般不演出。到秋季，又可以去外地演出，主要在安陸、鄂州、大冶、大悟等縣市的劇院賣票演出。隨著城市建設變化，在武漢的市區，他們的演出越來越少。

2.“戲老板”與“接戲”

“戲老板”是當地對戲曲演出經紀人的稱呼。這次的“戲老板”叫江解武，今年56歲，從上世紀80年代便開始從事這一行業，有二十多年的經驗。據他說，1963年到1977年國家禁唱老戲。從1978年開始，老戲的演出就解禁了，當時他只有25歲。在大冶農村，一般唱“太公戲”、“廟戲”、“祖戲”，劇種為楚劇或黃梅戲，漢劇和京劇不賺錢。他從事這個行業時，戲老板相當少，2001年后戲老板就多起來，競爭隨之越來越激烈。接戲，一是靠個人能力，另一個是靠人際關系。雖然這幾年地方經濟情況出現好轉趨勢，戲班的生意多了起來，但由于戲老板的從業人數較以往增加了一倍多，所以，他還是感到“生意不太好做”。

陳打豹莊的“迎春會戲”，曾有十幾個劇團來聯系過，其中，包括實力較強的大冶市楚劇團。但是，莊里的組織者希望這次請的劇團團長能姓陳，而且能和他們是一個宗族的。江解武得知這一情況后，立刻與陳金珠取得聯系。經過查族譜、排輩份，確認了陳金珠的身份，這才有了此次的演戲機會。后來，筆者在同莊中老人閑聊的時候，證明了這一點：“陳團長是我們一族的人，把生意交給她做，這叫做‘肥水不流外家田’。”

從簽訂合同的文本格式上看，合同相當規范，雙方各持一份，責任、費用等事項了然于上。事實上，除了所提及的款項以外，招待用餐和提供休息使用的墊絮等，都只算作雙方融洽的禮節消耗了。合同中，對演出質量的評定，是以觀眾的評價作為標準，這一點也區別于當代的某些戲曲公演是以官方意志為價值認定的做法，更符合市場經濟的規律。但是，這種方法雖然體現了“以民為本”的思想，但感性的評價，也存在著缺少依憑的隨意性。

3.人員名單及演員情況

每年春節，是楚劇“草臺”演出的黃金季節，演員們通常會選擇到省內各地縣農村施展身手。因此，這一時期的楚劇演員、特別是行業中的“名角”，又成為了各楚劇演出組織競相邀請的對象。相對于在市區的演出，“小菊花”楚劇團在人員上有較大變動，除了演員、樂隊和管服裝的人員以外，還配備了兩名負責舞臺燈光、音響設備的電工和負責生活的后勤人員。

團員人數共有35人，其中旦角7人，生角6人，雜角5人；樂隊由揚琴1人、胡琴2人、鼓師2人、月琴1人組成。分別來自武漢和麻城兩地，年齡層次以四五十歲為主。

張桂桃和梁迎春是當家花旦，她們算是“年輕”的演員，在戲班中稱得上是扮相漂亮、唱腔甜美，且很受觀眾歡迎。

老生吳波是武漢市楚劇院國家一級演員，今年60歲。曾任楚劇團二團團長，并在武漢市藝術學校擔任教學工作，現已退休。曾因主演楚劇《養命的兒子》，獲得過“文華劇目獎”、“中宣部五個一”獎項，也是獲市級專家津貼的演員。“小菊花”楚劇團以他為“臺柱子”。

胡昌炎可扮老生和小生，在楚劇的民間演出中有相當高的聲譽。

李素珍、陳道泉、陳新華是陳金珠的親戚。往往在陳團長組團演出時，他們就會來幫忙。

從麻城來“搭班”的人員，大多是夫妻。他們是一個帶一個地被介紹進團。

盡管團員是臨時組合起來的，但其人員多數是以此為職業的，不僅熟戲能夠駕馭，即便是在楚劇演出中經常遇到的“活本子”，也可以輕松應付。所以，當導演朱春成只是簡單講出故事框架時，演員們便能夠心領神會地登臺表演了。在整個團員的構成中，導演朱春成是該團較為固定的人員。其工作主要職責是寫“提綱戲”的出場單，安排演員的角色，并兼做舞臺監督。

4.演出的開支

在農村唱“草臺”，報酬按預約付給，稱“包場”。演員是按天計算，發固定酬勞。在演出之前，團長有一個基本的項目支出，一個是為接戲請客吃飯而花錢，另一個就是給口頭約定的演員下訂金。一般而言，主角的訂金在千元，配角的訂金在200元至300元之間。

在采訪演員曹九林時，她說楚劇演出市場的行情是這樣定價的，演出時的工資現在每人每天是十二三塊，演出淡季如夏天會給一些降溫費。過年、過節演出，演員每場的演出工資是平時的兩倍。平時一天一場50元，過年一天兩場是200元。不同檔次的演員，（演）戲的價錢也差別極大。

在對陳金珠團長進行訪談時，她則不愿意具體透露演員的工資，只說明了大致的情況：“節日演出期間，主角，特別是名演員、國家一級演員，每天的工資是400元，配角最低每天60元（跑龍套，不能開口唱的人），樂隊70到100元，根據樂器的不同，價錢不一樣。京胡每天100元，二胡每天90元，打擊樂每天80元。做飯每天33元。”

從上面的情況來看，名角演員的工資是可觀的。由于各演出團體對名角的需求量的增大，價位也在水漲船高。在演出活動過程中，“戲老板”要抽取百分之十的費用，名角的高薪，加之意外開支，如張桂桃夫婦晚來，團長要親自去接，這其中租車費、賓館住宿費等，就得支出數百元。團長陳金珠感慨演出掙不到多少錢。

在簽定的合同中，可以計算出整個陳打豹莊為演出支付的款項，除了戲金、生活費和茶水煙酒費外，還支付了交通費。在筆者跟團的過程中，還觀察到兩件意外的事情，都顯示出團長保證利益最大化的舉動。

事件一：陳團長約定，所有的演員于大年初四早上八點，在漢口新華路長途客運站集合。演員人數大約有30人左右，由于外出唱戲的時間長達幾個月，都自備了行李，包括鋪蓋、臉盆、水桶等生活用具，每個人都有至少兩大包東西。這樣看上去，就顯得隊伍相當龐大。他們的說法是：“看見拎著蛇皮袋子到處跑的人，不是民工就是演員?！边@足以說明民間職業藝人的艱辛。

事件二：演員張紅和張麗華是戲老板江解武介紹來的，他們同屬一個村子，平時相互有來往。張紅33歲，愛人是鄉鎮醫院的醫生，唱戲對她而言就是好玩。因為身材嬌小，面目清秀，雖然不能開口唱戲，但還是安排她上了“丫鬟”之類的角色。張麗華也不能“開口”，被安排打雜。兩人同睡一個地鋪，關系情同姐妹。張麗華從小就酷愛唱戲，在沒有機會登臺的情況下，決定初八回家。張紅送她返程，花去二十多元。不幾日，總不能開口的張紅也覺得沒趣，于初十的晚上找陳團長結賬回家。陳金珠給她算了60塊錢，張紅非常不服氣。認為自己沒有功勞也有苦勞，除去送張麗華時用的車費，所剩無幾，便與陳金珠發生了激烈的爭執。其結果是：第二天張紅拿著60塊錢回家去了。陳團長對此的解釋是：“張紅開口唱不了，相當于是來當學徒，是來學藝的，不交錢不說，在這里幾天還管吃管喝。她走，給60塊已經是很不錯了?！?/p>

團員待遇的差別顯而易見，在純粹靠技藝謀生的行當里，個人的價值也是通過單純的價格來衡量的。

5.演出過程

（1）“戲”與“祭”

大冶是黃孝花鼓戲（楚劇的前身）廣為流傳的地區，長期以來，楚劇的迓腔（原為“哦呵腔”）以及其他傳統聲腔，使長期浸淫于此的楚劇迷形成了固定的審美習慣，傳統劇目以它原汁原味的“老腔老調”受到了楚劇迷的歡迎。因此，農村演出中，新編的楚劇劇目沒有市場。

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“小菊花”所演的劇目都為傳統劇目。盡管在簽合約時已經確定了節目，但在實際演出中，團長仍然按照演員的情況以及對劇目的熟悉程度，對劇目進行了調整，以保證演出的效果。

在大冶演出唱太公戲，不能夠唱散戲（折子戲），這樣才能顯示出對祖先的尊重。另外，在選擇劇目的時候，還要考慮到劇情中是否有貶損其他姓氏的內容，也就是說，在所演繹的故事情節中，不能以臨近村落姓氏為敵對或挖苦諷刺的對象。如果這樣做了，會引起不同氏族間的矛盾，還容易導致武斗。

下表是對戲曲表演與祭祀儀式的活動過程進行的記錄和說明：

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從記錄表上可以看出，戲曲在整個祭祀活動中有著重要的地位和作用。此時的戲曲表演，不單純只是滿足娛樂需求，更充當了特定活動代言者的社會角色，成為整個儀式過程不可或缺的一部分。祭祖的作用在于強化本姓子孫的血緣關系，強化同屬一“根”的宗族認同意識?！皯颉焙汀凹馈彼嬈鸬墓澣栈駳g景象，對于終日忙忙碌碌，且鄉情日益淡薄的現代人來說，無疑提供了一個加強交流、增進感情的平臺。而這得益于寬松的政治環境和富足的經濟實力的支撐。

（2）演出評價

陳打豹的楚劇演出是整個“迎春會戲”的一個部分，是當地祭禮文化“豬羊祭”等祭祀儀式的平行共生物，體現了娛神與娛人的高度合一。從觀眾群的年齡上看，老年人居多，年輕人很少加入，即便有，也是站著看了看就走了。老人是看戲的主體，他們不但愛看戲、會看戲，而且還頗好談戲。就這一現象而言，對傳統態度，農民已是涇渭分明。村嫗鄉叟們極力舉辦的祭祀儀式、迎春會戲，可謂用心良苦。

在第一場戲結束后，我便隨機采訪了幾位觀眾——皮如春、陳胡平和陳柏中，他們大多認為戲唱得不理想。還指出了演出中的不足，當天，意見被集中反映到了頭人那里。晚間，在陳團長的住處就有了圍繞演出質量的第一次對話。節選如下：

《貍貓換太子》劇照

頭人：灣子里的老人都很愛看戲，而且相當懂戲，甚至哪個地方唱錯了他們都聽得出來。所以，他們對演出的質量也有高的要求。這幾天，在還地橋鎮附近，加上陳團長的戲班，同時唱戲的共有三個地方，相距不過8里路。莊子里和其他地方的老人為了看場好戲，都情愿拿著凳子走這8里路。所以，陳團長應該想辦法留住莊子的老人，吸引外莊的老人來看戲，看戲的人越多，說明“會戲”組織人員事辦得好，我們會因此而覺得臉上很有面子。但是，今天下午的開鑼戲，觀眾的反應很不好，意見主要集中在：第一，音響沒有調好，聲音時斷時續，聽不清楚；第二，演員的聲音啞了點，沒有“脆”生，扮相偏老。

陳團長：音箱是演出前買的新的，電工師傅還不是很熟悉。主要的演員張桂桃夫妻沒來，因為老家的鄉下書記做壽，要到初九才能趕過來，真是急死人的。

頭人：這里看戲，有外莊人不看頭本戲的習慣，所以有很多老人還沒有來。希望演員演戲下點神，一定要把今晚和明天的戲唱好。請陳團長在每場戲結束后和“會戲”負責人及時交流，把演出搞好。

事后我了解到，頭人的名字叫陳細平，今年有45歲，是“迎春會戲”的會計，同時兼管會戲活動的其他事宜。他講到，陳團長在聘請演員中沒有按照合同的要求辦，“我們現在都沒有追究，但應該將戲唱好，如果戲唱得沒人看，莊里就要考慮換戲班了”。

在接下來的幾天里，演出針對觀眾的意見進行了改進。在樂隊的設置上，增加一名月琴師，豐富了原有的伴奏；音響狀況也隨著電工師傅對設備和演出環境的不斷熟悉，調整了音響擺放的角度，使擴音設施發揮了效用；演員們在空余時間也在積極地“背戲”，加上張桂桃夫婦的到來，演員陣容顯得有了“年輕”的光彩，演出漸入佳境，逐漸得到觀眾的認可。

四、結語

通過對“小菊花”楚劇團的考察，可以看到戲曲與禮俗的互為作用。在此背景之下，民間承辦的劇社，其存活得益于以下幾個原因：

第一，鄉村禮俗活動在鄉村經濟的發展中得以復興，為以城市為生活背景的“文化個體戶”提供了生存空間；

第二，從劇團的運營機制來看，與政府機關沒有行政職能上的關系，“自負盈虧”的生存模式，賦予了“文化個體戶”以最大程度發揮主觀能動性，使內部運作與市場需求相呼應；

第三，從人員設置看，相對流動的人員結構極大地降低了支出的成本，使演員與團長之間的關系更為直接，也使演員個體在不同的環境中形成“物盡其用、人盡其才”的局面；

第四，良好的社會關系網絡以及長期積累起來的人力資源，讓“小菊花”的信息渠道暢通，形成了特有的組織形態和生存方式；

第五，人員的松散結構，過多的“活本子”演出，一方面有保存民間即興表演和個人最大程度自由發揮的優勢，但同時也有俚俗不文，甚至胡編亂造的缺陷。

對楚劇進行田野調查的過程中，得到一種證實：“小菊花”楚劇團等現象，是因社會實際需求而存在。我們看到：城市將關注力放在了直屬的藝術院團身上，區縣將重點傾向了對所屬劇團的觀照。這些院團，在以圍繞春節為核心的民俗活動中，發揮著不同側重、不同程度的積極作用，同時，也在審美意識上產生著合理摩擦。但隨著社會政治、經濟、文化的不斷進步，人民物質文化生活的日益提高，上述兩個層級的專業藝術團體，實際上無法全方位滿足不斷增大的民俗需求。因此，如“小菊花”等非國家資助的楚劇團應運而生，客觀上填補了市場空缺。從而使楚劇這門藝術，不僅立于國家文化主流的惠顧之下，而且還隨著民間藝人的生存方式，延續于低層需求的潛流之中。

楚劇——藝人，為活著而存在。