劉恒筆下的魯迅語境

○郭月華

將劉恒與魯迅聯系起來的第一人是孫郁先生。對兩者的關系談的最多的，是劉恒自己。請看：

早年沒有書讀，狠讀魯迅，自以為頗有心得，行文和取義也深受影響。（《亂彈集》P75，劉恒著，春風文藝出版社，2000年3月）

“文學成了我的宗教，每日必讀的文字也成了我的圣經。……終于讀到了《吶喊》和《彷徨》，讀到了《熱風》，讀到了《墳》……我的上帝向我顯靈了！

我成了魯迅的信徒。”

“類似的憤世之辭或許沒有滲入我的血液，但是肯定滲入了我的世界觀。我的青春苦悶就這樣被放大，甚至被改造，達到了企圖救世的水準。不是真的可以救世，而是懷了悲壯的理想，在獨自傷感之余，要為更加闊大的事情來操心了。”

“魯迅的神示影響了我的世界觀，還捎帶著影響了我的文字。……我有足夠的虔誠來領略他的文字，以及在文字后面藏著的幾乎是無限的深意。我一直奢望用自己的筆來抵近那些深意，我因而更清楚地看見了自己的無能和淺薄。除了慚愧還是慚愧。天下不舒服的人們多著，而我卻遁入了讓自己越來越舒服的世界，對種種別人的不舒服日益麻木和淡漠……”（《信徒的讀物》，摘自新華網，2004年3月3日轉載自北京日報）

從這幾段文字中，我們可以看出：劉恒早期小說創作受到魯迅的影響；而且，這種影響僅從部分作品間的聯系和相似性來看待，還遠遠不夠。劉恒認為是魯迅影響了自己的世界觀，進而影響了自己的寫作觀，即：欲以一己之力去承擔救世的理想——他的寫作是“為人生”，進而要改良這人生與世界的（“懷了悲壯的理想，在獨自傷感之余，要為更加闊大的事情來操心了”）；劉恒還認為作品的藝術題材應該是“天下不舒服的人”——關注底層民眾的生存，探索他們生存的意義和出路——一旦自己偏離了這一關注，就會深深自責（“遁入了讓自己越來越舒服的世界，對種種別人的不舒服日益麻木和淡漠……”）。而這一創作思想是從魯迅那里繼承而來的。在創作方法和文字運用上，劉恒主動借鑒了魯迅——雖然他自稱“慚愧”，是“雖不能至，心向往之”的敬仰。如果上述這些影響性聯系存在，我們就絕不能小覷。因為，以上種種，涉及到劉恒小說從寫作觀的確立到藝術題材的選擇，從創作方法的借鑒到文字運用的吸收等方方面面，它們突出地反映出魯迅，作為中國現代小說的開山者，對當代作家的強大影響和深遠潤澤。而這，不但應該成為魯迅研究中的應有之義，而且也為我們評價劉恒的小說提供了一個重要參照。

陳曉明先生也說過，所有的當代中國作家都難以否認自己與魯迅構成的某種關系，魯迅在精神上幾乎是當代中國作家所有人的父親。如果要采訪中國所有的作家，相信每一個人都會說出一整套自己和這個偉大父親的親密關系（《當代作家評論》，2007.6）。陳先生的話暗示出另一種可能，即，盡管所有的當代中國作家都號稱繼承了魯迅，但他們的作品本身卻可能由于種種原因恰恰背離了作者的初衷，或者根本就是有意在借魯迅之名以自重。此外，還有論者甚至將劉恒與魯迅對立起來評說：“在另一段與記者的對話里，劉恒曾說過對‘精神勝利法’的看法，認為那不是國民的劣根性，而是中國人的一個長處。（《亂彈集》P190，劉恒著，春風文藝出版社，2000.3）因為它能使我們在不理想的生存條件下，繼續往前走。對此我以為，這正是劉恒們與魯迅的區別：劉恒指給我們看阿Q得意發瘋時的狀態，說你看，這也是一種爽！魯迅呢，則陰陰地還要接下去，說爽吧，爽完了殺頭。這也是我迄今為止喜歡落伍的魯迅作秀的李敖，而反感時髦的北京作家的唯一原因。”（《貧嘴也是一種糖》，2000-08-11/10:37鍵談網）如果真如這位論者所言，那劉恒簡直就是與魯迅背道而馳了。更不用說，魯迅曾明確反對在作品中出現辱罵的句子和骯臟的意象，以為那會破壞美感（《我的毒》）；而劉恒的某些小說中，卻夾雜著大量帶有葷性的詞句，大便、尿等形象的出現更讓人觸目驚心。

那么，該怎樣看待劉恒小說與魯迅的關系呢？我們還是先回到劉恒小說那里去吧。

論者一般將劉恒的創作分為三個時期：70年代末到80年代中期為初創期，由《心靈》、《小木頭房子》、《熱夜》、《愛情詠嘆調》、《花與草》、《堂堂男子漢》等作品組成；1986年到1993年為成熟期，由《狗日的糧食》、《力氣》、《白渦》、《伏羲伏羲》、《虛證》、《黑的雪》、《蒼河白日夢》、《逍遙頌》等作品組成；90年代后期《天知地知》、《拳圣》、《貧嘴張大民的幸福生活》的發表，表明了其創作風格的新變，稱為轉變期。通過對劉恒這三個時期全部小說的閱讀與分析，我認為，在劉恒的小說中，確實存在著一種由隱到顯的魯迅影響，即他對魯迅的一種繼承性聯系，我稱之為“魯迅語境”。這些“魯迅語境”，在劉恒具體的小說創作的不同時期又分別呈現出不同的色彩：在劉恒早期小說中，“魯迅語境”主要表現為精神主題上的相似性，即對人生意義的叩問和對生活出路的探求；在劉恒成熟期小說中，“魯迅語境”則表現為對廣大下層民眾生存的熱切關注，以嚴峻的現實主義藝術方法反映廣闊的社會現實，深刻地剖析了國民性，呈現出喜劇因素與悲劇因素復雜交織的藝術風格，全力書寫了在中國由魯迅發端的“荒原”感受；在劉恒轉變期小說中，“魯迅語境”又表現為全面反思知識者與底層人民的關系，繼續對國民性的深刻剖析，冷峻中帶有強烈的反諷意味。而在這三個時期中，劉恒又有一個一以貫之的基本主題，那就是：關注廣大底層民眾的生存，呼喚著人生價值的實現和中華民族的全面改良與進步。這一基本主題是延續著魯迅的思考，是“接著”魯迅寫下來的。

“人生的意義就在于不斷的對良好的事物進行追求，不斷的豐富、完善自己的心靈”。《心靈》中的這句話，大致可以作為劉恒早期創作目標的一個自我總結，那就是：熱切地叩問人生的意義,探尋人生的出路，為同代人也為自己建一個精神上的航標。為實現這一創作目的，劉恒這一時期小說的藝術手法就以積極浪漫主義和大量的自我解剖為主，在理想與現實的對比中彰顯前者品質的高潔偉岸，及其對后者的強大影響。因此，呈現出極濃的主觀色彩和理想主義情調。這時期的“魯迅語境”主要體現在他在理想與現實，信仰與平庸的掙扎彷徨以及意圖借文學以改變民眾現狀的精神主題中。

在《心靈》中，作者展現了自己的創作目標。主人公林立冬和汪曉葉一起長大，后者不但是個孤兒（父親早死，母親改嫁），還是瘸子；林立冬則是一個“大板牙”。共同的痛苦與孤獨拉近了兩人的心：他們相扶相持走過了苦澀的童年。長大后，林立冬下鄉回城后成了環衛工人，失去了人生的目標，而又不滿意這失去；汪曉葉卻成長為一個自強不息、自立自尊的人——掌握了三門外國語，還被圖書館特聘為業余外文資料翻譯。巨大的差別讓作者感慨:“她是殘廢者，卻以超越健康人的勇氣，站在生活的土壤。”汪曉葉以自己對生活的熱愛和執著深深地感染著林立冬這個靈魂迷失者，并在無形中成了他人生前進的航標。林立冬不但開始改變生活而且能夠思考人生：到底過一種什么樣的生活呢？林立冬是剛剛經歷十年“文革”的大多數年輕人的代表。他們在這場浩劫中迷失了方向，處于迷茫、孤獨、彷徨的生活狀態中。這時候就需要一位指路人，來充當人生的拯救者，將其從泥沼中拉出來。這里，劉恒無意中便將汪曉葉塑造成了時代的代言人，擔負起照亮那些在黑暗中躊躇的行路人的職責。劉恒這一時期其余的小說幾乎或多或少地都帶有這種模式：“我”（李平）和朱秀云（《小木頭房子》）；“我”（王森） 和張一平（《愛情詠嘆調》）；劉春浦和趙玉芝（《熱夜》）；“我”（嚴小麗）和光頭趙韋生（《堂堂男子漢》）等等。在這一模式中，后者往往因為自身的品質和堅定而充滿力量，使前者自覺地向他們靠攏。在這些人物身上，我們可以看到作者想要調整讀者（尤其是青年）人生觀的企圖。劉恒借主人公的美好純潔，高尚無私來感染讀者，希望自己的作品可以使人摒棄陋習，改過自新，充滿理想，奮發圖強。

我們知道，浪漫主義文學是以“自我表現”為旗幟、以直抒感情為標志的一種文學樣式。劉恒早期小說的創作目的是叩問人生意義,探尋人生出路。為實現這一目的，用塑造理想人物的方法來打動讀者，不失為行之有效的藝術手段。但，我們在其中，又發現這樣一個悖論：這些理想人物往往是孤軍奮戰獨立無援的“孤獨者”（張一平是別人眼中的另類；趙玉芝不被周圍的人理解；趙韋生更是從精神到肉體都傷痕累累），其所作所為被周圍的人認為是自找苦吃、不可理喻的。除了一兩個心靈呼應者之外，作品中的主人公其實是沒有多大影響的——這是現實。也就是說，劉恒早期小說的創作目的和創作手段出現了錯位——他褒揚的精神恰恰是現實生活中被摒棄和鄙夷的：雖然小說中都給出了一個呼應者（往往是“我”），但社會環境依舊，人群混沌依然。那么，讀者怎么能心悅誠服地向往那些主人公呢？這就體現出劉恒深層思想中的巨大矛盾：一方面，他希望自己和同齡人走出過去的陰影，超越庸俗無聊的現實，追求健康積極的新生活；另一方面，他又看到了現實的不可把握性和對美好的巨大消解性，他不想低估也不能低估現實的力量。在這種拉扯中，無論是理想的還是現實的都沒有得到恰如其分的展現。劉恒陷入了創作目的和創作方法的糾葛之中。這和魯迅當年的困境是相仿的。

在《吶喊·自序》中，魯迅曾說過:“我在年輕時也曾做過許多夢，后來大半忘卻了，但自己也并不以為可惜。”（《吶喊·自序》，《魯迅全集》第一卷P1，人民文學出版社，1956.7）這里的“夢”，應該就是奮一己之熱血，以救國民之夢。為此，他學醫，又棄醫；從文，又沉潛。沉潛之前，他的文學觀念正是浪漫主義的。他認為的“蓋詩人者，攖人心者也”（《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第一卷 P199，人民文學出版社，1956.7），即是欲以主觀抒情性強的浪漫主義創作方法建造一種理想，借以喚起民心。我們從他早期的《斯巴達之魂》、《摩羅詩力說》和《破惡聲論》中，所看到的是氣魄宏大、汪洋恣肆的慷慨華美，這就是積極浪漫主義的偉大力量。但是，這樣的熱情呼號并沒有帶來魯迅想要的改變——理想和現實差距過大時，僅僅只有“吶喊”是不夠的。魯迅此后有長達十年的沉潛期，當他再度創作時，風格就全然兩樣了。以小說來說，他的創作方法就成為冷峻的現實主義，并從此奠定了獨特的藝術風格。劉恒是在“文革”中度過青少年時期的作家，平心而論，其在知識的積累、文化的熏陶和思想的深刻上，是不能和魯迅相提并論的——這是不容忽視的事實；同樣不容忽視的，是劉恒對人生意義和生活出路的執著探尋，以及他受魯迅等作品影響而產生的“救世”情懷。我認為，正是在這一點上，青年劉恒和魯迅相交。

有論者以為劉恒有“知青情結”（馬景紅：《直面生存，探尋超越——劉恒小說解讀》，《小說評論》，1999.6）——并且認為這主要表現在他政治色彩較濃的敘述語言中。如在小說中作者往往作為一個正面形象參與到文本敘述中，直接抒寫政治意識濃厚的口號式語句如“生活中有一種無比崇高的東西吸引著我們，除了向她獻出我們的血、青春和生命之外，沒有什么更能使我們感到幸福”等。但我們細讀其勉強可以算作知青小說的《愛情詠嘆調》，就會發現并非那么單純。不錯，主人公張一平是知青，在所有人都回城的年代，她固執地留在草原，要做到“別人在哪兒把我們打倒，我們就在哪兒爬起來”。因此，她成為城里人眼中的“出土文物”。而“我”（王森）在失望于“信仰既被奸污”的事實后，通過“走后門”的方式考學、就業，成為大學老師。但“我”同樣失望于“主觀上為自己，客觀上為別人”的現實邏輯，懷疑使“我脈管中的血已經接近水的顏色了”的平庸生活。不難看出，這里進行著的，是作者內心的撕裂：理想與現實，為他與為己，信仰與平庸……這都是青年劉恒探求人生意義而進行的精神爭斗，是對人生目的和出路的熱切求索——雖然，作者為理想的張一平設計了艱辛卻堅定的前程，反省和貶低了“我”的渺小和單薄，表面上算是對“撕裂”做了了斷，但實際上這種心靈糾葛還是在持續的。這可以和魯迅的《一件小事》中的“我”的心理斗爭相比照。《一件小事》中的“我”在看慣了所謂的“國家大事”“文治武力”之后，難以相信人間的正義與友愛了；但當車夫不顧一己之利害，勇于出手助人時，“我”還是被他所感化，進而也愿意幫他做點兒什么。從這里，我們可以看到魯迅對劉恒的精神影響：無論現實環境多么不如人意，無論經歷多少欺騙和陰暗，理想、為他和信仰都應該是合理的存在。現實中的迷失、自私和平庸絕不能成為個人拋棄理想和責任的理由。

但劉恒同時失望地發現：滾滾紅塵，似已無人問津于精神上的掙扎。一浪接一浪的文學潮流都代表著現時代的需求，而人生理想的設計又必須站立在踏踏實實的大地之上。他的靈魂掙扎，反使他成為時代的“局外人”——有近十年之久劉恒是寂寞的。這是有悖于劉恒的目標的。他及時調整了自己，把目光投向農村，寫出了比較接近于現實主義的《狼窩》。《狼窩》可以算是劉恒早期小說向中期小說的一個過渡。在這個寫到農村煤窯承包的中篇里，劉恒寫史天會一家承包煤窯的種種情狀，想通過挖煤發財的故事，描繪一代農民追求財富的經歷。小說中史大笨一家為了能夠挖出煤來，幾乎連性命都搭上的情景，讓人感到財富在現生活中所具的決定人之生死禍福的魔力。但劉恒沒有止于此。在小說中，他更多地是借之反映農民生活觀念的某些變革和精神上一定程度的覺醒，還有身心背負著的巨大創傷——正是這一目標，為劉恒向魯迅的現實主義藝術方法的接近建起了橋梁。