民俗儀式性與戲曲情境高潮的關系研究

□吳 民

民俗儀式性與戲曲情境高潮的關系研究

□吳 民

戲曲與民俗活動自古以來就有著千絲萬縷的聯系，尤其是地方戲曲，其演出形制與演出目的都與民俗活動有較大的同質性，甚至可以說某些特殊場合的戲曲演出本身就是民俗活動的構成之一，如關公戲、祭祀或儀式劇等等。本文著重探討的并不是上述淺層表面意義上的民俗與戲曲之關系，而是期望通過對民俗儀式性對戲曲情境的滲透并導致戲曲演出的高潮段落的出現這一現象進行深入的探討，從而得出戲曲與民俗之間更為深層的意義，進而為戲曲審美本真的民俗層面之回歸提供相應的理論支撐。

民俗 儀式性 戲曲情境 高潮

前言

戲曲與民俗的關系是十分密切的，這不僅僅體現在戲曲演出與民俗活動的同質性，還體現在民俗的儀式性對戲曲的滲透，也就是說即便是在我們看來已經與民俗活動毫無聯系的戲曲演出，其神韻卻早已印刻上民俗儀式性的烙印。當下的戲曲美學關注的重心往往受西方戲劇理論的影響，注重所謂的“突轉”與“發現”也即情節性，甚至把講故事作為戲曲的最重要的任務，而這從各方面來審視都是與戲曲審美的本質規定相違背的。從民俗方面來講，這與戲曲的民俗層面的審美追求相去甚遠。那究竟何為戲曲的民俗層面的審美本真呢？這就是民俗的儀式性對戲曲情境的滲透及由此引發的審美高潮。

民俗戲曲與戲曲民俗辨正

近年來，隨著戲曲理論建設的不斷全面，關于戲曲與民俗的關系的討論愈來愈引起各方專家的興趣。中山大學的康保成教授就是研究戲曲學和民俗學的專家，“戲曲民俗學”成為戲曲理論界新的研究重點。但是仔細推敲，不難發現戲曲民俗學從本質上來說還是屬于民俗學的范疇，若從字面意義上理解應該是具有戲曲演出內容的民俗學研究或曰與戲曲演出活動相關的民俗學研究。比方說傳統節日的廟會，或者秋神報賽之類的祭祀慶?；顒?，如果僅僅是具有社火及民間舞蹈、歌唱夾雜巫術、魔術之類的演出活動，那么就還構不成戲曲民俗學的研究內容，但如果廟會上唱了堂會或路頭戲又或者秋神報賽之類的活動中唱了“關公戲”或“目連”、“儺戲”等，那就毫無疑問將成為戲曲民俗學的重要研究內容。這就造成了疑問，到底哪些民俗內容是與戲曲有關的，同為秋神報賽，僅僅以其是否具有戲曲演出內容為界限去框定它是否屬于戲曲民俗學合不合適？可以說，這肯定是不合適的。戲曲民俗這個詞本身就存在問題，戲曲和民俗本來是不存在包含或被包含的關系，戲曲不可能被完全包含在民俗里面，只能說戲曲演出活動往往與其他形式的活動一起促成民俗意義的完成。民俗本身不是活動，而是一種意義或目的，是終極性的，而民俗活動則是豐富多彩的民間技藝或藝術的展示，這其中就包括戲曲。

前面我們已經說到，“戲曲民俗”這個詞本身是存在問題的，因為民俗只是終極意義或目的，亦是具有身后民族文化底蘊的終極關懷，以人為關懷對象。從這個層面講，戲曲民俗這個詞實際上應該分解為戲曲和民俗活動這兩層意思，將這兩層意思重新組合的話，應該稱之為民俗活動中的戲曲，簡而言之則是民俗戲曲。在中國戲曲史上，民俗戲曲是重要的戲曲現象，具有很大的影響力。這其中包括“目連”系列的劇目，其創作的目的就是為民俗活動而設，此外的一些祭祀儀式劇和儺戲都是如此，這些戲一般不在其他場合演出，更不在商業性的劇場或文人的廳堂演出，應該說在戲曲史上，這些戲構成了民間戲的主流；我們知道，中國戲曲史上長期占據主角地位的是那些游戲文字的文人，他們的創作得以很好地流傳下來，極大地豐富了后世的演出劇目，這些戲往往在文人的廳堂演出。由于太過文雅以及審美趣味的文人主導性，這些戲很難流傳到民間，或者即使流傳到民間也不能收到很好的效果。但是應該看到，普通的百姓也是擁有極大的聰明才智的，他們往往把本來并不適合在民間演出的劇本做了大膽的改編，從而使得一些著名的劇目在民間傳播開來。之所以在這里對這個問題花一點兒筆墨，就是要梳理清楚民俗戲曲劇目中“儺戲”、“祭祀儀式劇”、“目連”等專用戲以外的部分的劇目的來源，他們來源于文人筆下，卻經過了民間藝人民俗意義層面的篩選和再加工，具有很強的民俗特質和意義。比如說“關公戲”以及勸善懲惡的教化劇，它們往往都來源于文人創作。因為它們在某一方面契合了民俗的終極關懷和意義，因此得以通過民俗活動的形式在民間廣為流播并成為經典。這一條戲曲發展的途徑應該引起戲曲理論研究者的注意。

民俗儀式性對戲曲情境的滲透

前文已經說到，眾多文人劇目通過民俗活動的形式得以在民間傳播，而近年來越來越多的學者已經注意到一個新的現象：戲曲發展的主流或者并不在于文人廳堂，而在于民間。如果這個情況屬實（已經有相關學者對此作出了研究和論證，如陳多），加上長期以來中國戲曲的觀演形態都是以民俗活動形式的演出為主，勾欄瓦舍的商業演出只有在大城市才可能出現，而中國古代又是以農村為主，綜上所述，不難判斷戲曲發展的主流很可能就是民俗戲曲發展的軌跡。但是，關于這一問題的考證將留待另一篇文章詳加探討，這里引出這一問題的意義在于如果這一假設成立，那么戲曲發展到今天，或者說我們還能看到的戲曲演出（包括記錄于文字或音像資料）一定會受到民俗終極意義與關懷的影響。這里我們不得不引入本文的另一個關鍵詞民俗儀式性，本文以這一概念指代終極意義上的民俗。民俗儀式性對戲曲是否真的存在著普遍的滲透？由于前面我們的前提都還只是一個假設，因此我們不好妄下論斷，但是我們可以從相反的方面加以分析，即放棄溯本求源的方法，而著眼于近年來的戲曲演出實踐，看看從中能否探究出民俗儀式性對戲曲的滲透，從演出或曰“場上之曲”的角度而言，則是其對戲曲情境是否存在滲透。

民俗的根本目的在于深厚的人文關懷，雖然這種關懷有時候要借助于非人的對鬼神的崇拜來實現。中國民俗儀式性最大的亮點在于通過藝術的形式來實現，而戲曲無疑是影響最為廣泛的藝術樣式。長期以來，戲曲與民俗活動緊密連接為實現這一層人文關懷發揮了重要作用。但是一百年以來，由于我們的民族文化的一個斷層，附著于民族文化的民俗也日漸式微。尤其是近年來，隨著民間老藝人的不斷減少，曾經與人民聯系最緊密的民俗活動漸漸遠離了人們的視線。戲曲的發展在建國以后更是走上了劇團制，民間草臺班子長期以來得不到生存發展的空間，戲曲演出日益脫離了民俗活動這一載體。在這種形勢下，不僅是普通觀眾，就是戲曲理論研究者都往往無視民俗對戲曲的影響和滲透，但是這種滲透并不是短期形成的，因此對于很多傳統劇目而言，都深深地打上了民俗的烙印，就是一些新創作的劇目，其實也有意無意地繼續受到民俗儀式性的滲透。

先說說傳統民俗戲曲，“除豐富多彩的劇目以外，還有各種各樣的戲曲形式。計有正隊戲、院本、雜劇、啞隊戲等，這是當時戲曲繁盛的另一標志。值得注意的是，在祭祀后于舞臺上正式獻演的劇種中，隊戲、院本與雜劇三者并列，這說明它們乃是彼此不同的戲曲類型，雖然產生于不同時代，但于明中葉仍都在廣泛演出。”①

“任何舉賽，不論規模大小，全為酬神許愿、驅疫逼邪、祈福禳災?！雹?/p>

不僅是北方，在江南也多迎神賽會的演出。吳地“有迎神賽會，地方棍徒，每春出頭斂財，排門科派，選擇曠地，高搭戲臺，鬨動男婦聚觀，蹂躪田疇菜麥。甚至拳男惡少，尋釁斗狠，攘竊荒淫，迷失子女，禍難悉數。”③“江南信神媚鬼，錮蔽甚深。聚眾賽神，耗財結會。誕日，則彩燈演劇，陳設奇珍，列桌數十，技巧百戲，清唱十番，疊進輪流，爭為奢侈。更有抬神出會，儀從紛出，枷鎖充囚，臺閣扮戲，爐亭旂繖，備極鮮妍。百里來觀，男女奔赴，以致擁擠踐踏，爭路打降，剪綹搶竊，醸命結讐。一年之中，常至數會，一會之資，動以千計。耗財無益，惟此為尤。再有鄉民信鬼，病不求醫，專事巫師，大排牲醸，歌唱連宵，以為禳解?！雹?/p>

一年之計在于春，無疑“行春”是歲時中最重要的節日，“吳中自昔繁盛，俗尚奢靡，競節物，好遨游，行樂及時，終歲殆無虛日。而開春令典，首數行春，即古迎春禮也。舊俗，官吏于是日督坊甲飾社夥，名色種種，以鋪張美麗，為時和年豐兆。而留心民事者，國初猶競召伶妓、樂工，為梨園百戲，如《明妃出塞》、《西施采蓮》之類。變態雖呈，爭妍斗巧。今世風遞嬗，第以市兒祗應故事：先立春一日，郡守率僚屬迎春東郊疁門外柳仙堂。鳴騶清路，盛設羽儀，旂幟前導，次列社夥、田家樂，次勾芒神，次春牛臺。巨室垂簾門外，婦女華妝坐觀。比戶啖春餅、春糕，競看土牛集護龍街，駢肩如堵，爭手摸春牛，謂占新歲利市。諺云：‘手摸春牛腳，賺得錢財著’。”⑤

而今，戲曲與民俗文化的關系似乎已經漸行漸遠，分屬彼此已遠的兩個領域，已經到了一提這兩個詞時，需要進行身份論證的地步。而面對劇烈變化的時代，戲曲發展步履維艱，歷史上、現實中，民俗文化、民俗活動與戲曲的聯結，戲曲在民眾物質生活、精神生活中所發揮的作用，依然是我們今天探討戲曲生存與發展不可忽略的重要方向。

注釋：

①寒聲等.《<迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調>初探》.《中華戲曲》第3輯，第123頁

②清·袁景瀾《吳郡歲華紀麗》.南京：江蘇古籍出版社1998年，第5頁

③同上，第7頁

④同上，第1頁

⑤曾志鞏《江西南豐儺文化》（上）.北京：中國戲劇出版社2005年.第97、98頁

作者簡紹：中國藝術研究院2009級戲劇戲曲學（戲曲生態學方向）博士