淺談戲曲舞美的簡與繁

□張建民

淺談戲曲舞美的簡與繁

□張建民

舞臺美術，尤其是戲曲舞臺美術，由簡到繁是由經濟基礎和社會審美決定的。

有著悠久歷史的中國戲曲，在漫長的發展過程中，逐漸形成了區別于其他戲劇樣式的鮮明特點，即綜合性、程式性、虛擬性和時空轉換的自由性。這些特點有機地融為一體，反映在戲曲創作、表演、音樂和舞美等方面，使中國戲曲具有獨特的東方藝術魅力。

其實，在戲曲的創作、表演、音樂和舞美中最早、最直接與觀眾溝通的就是舞臺美術。當大幕一拉開，觀眾面對舞臺，最先看到的就是舞臺美術；沒有幕布的舞臺更是如此。即使不是在劇場或戲棚演出，是在露天廣場演出，觀眾最早看到的也是舞臺裝置。通過這種直觀印象，他們就知道這是戲曲演出。因此說，舞臺美術也是最能反映中國戲曲舞臺藝術特色的。

我們過去在談到戲曲舞美時，比較多的是與劇本、表演、音樂等混在一起談，并從中國歷史的政治、文化、宗教、地理和觀眾審美等方面進行總體認識。我認為中國戲曲舞美的形成與發展是上述諸種因素交互作用促成的；但同時也應看到，舞臺美術作為一種物質形態的東西，勢必與經濟和物質生活有非常重要的因果關系。換言之，即經濟基礎對中國戲曲具有根本性的影響。根據馬克思主義的認識論，經濟基礎是決定性的因素，而作為意識形態的藝術則是被決定的因素，它歸根結底要受經濟基礎的制約和決定。這種決定作用表現在藝術上，尤其是戲曲舞美的發展，像一面清晰的鏡子，形象客觀地反映出二者的必然聯系。

中國是個農業大國，歷朝歷代的封建統治者都非常重視農業生產，相對而言都市建設很不發達。在戲曲形成的宋元時期，戲曲舞臺樣式和裝置都與當時都市里的文化娛樂設施有著緊密聯系，此時期，在北宋的汴梁、南宋的臨安和后來元朝的大都，都相繼出現了大規模的群眾游藝場所名為“勾欄”和“瓦子”。這是宋元城市商業經濟繁榮與民間藝術興盛所致。瓦子又叫“瓦舍”，是當時集中演出各種民間伎藝的地方，而其中專門表演雜劇、曲藝、雜技等的場所叫做“勾欄”。勾欄實際上就是當時的劇場。

其為四方形，四面設有一尺多高的欄桿，它四周都是客座，后來把靠后一面攔隔起來，成為三面對觀眾。臺上沒有什么裝置設備，如需桌椅等道具，則由演員自己帶上臺。何以如此？除去戲曲自身發展的因素外，更主要的還是由于當時沒有專業戲曲演出的劇場，廉價的門票、戲曲藝人微薄的收入和地方政府對民間藝術的不屑一顧，都是戲曲劇場無法獨立存在的原因之一。也正是由于戲曲夾雜在所謂“百戲”里面同場演出，和其他歌舞雜技輪換著上場，所以臺上是空空的，所有一切的道具、景物等都由演員表演出來，因此才有虛坐，拿人當桌椅等表演。在元雜劇興盛時期，已普遍運用各種小道具，如燈、文卷、書信、枷鎖、扇子、竹馬等。這些小道具一方面在當時勾欄里演出很方便，另一方面戲班的經濟負擔又不大。

到了明清兩代，隨著城市經濟和市民階層的擴大，很多達官貴人、文人雅士、鄉紳豪客加入到戲曲觀眾的行列之中，他們不惜重金支持那些名優的演出，同時很多有錢人還養家班，甚至親自參與創作和表演，致使一些戲曲班社在經濟上有了保障。與此同時，專業戲曲演出場所的出現，也使戲曲舞美有了明顯的進步，從面具到臉譜，還有化妝、服飾等，都已初具規模和體制。此外，由于社會經濟、科學技術的發展，戲曲舞臺已經普遍運用簡易的布景或道具，同時也開始嘗試運用寫實的燈彩布景。如明末紹興府劉暉吉的家班演出中的月宮就是立體的，五彩燈光，還運用了黑色大幕和輕柔紗幕。清初李漁的家班演出，更有“精工奇巧蜃樓一座，放煙時，忽然抬出”。特別是到了康熙年間，宮廷演戲竟有三層大臺：上層是神仙境界，中層是人間，下層是地獄。由此可見，中國古代戲曲舞臺美術的由簡到繁，或者是在農村簡、在繁華的都市里繁，這其中經濟基礎的影響是根本性的。

責任編輯 王一亮