“漫步”河北地秧歌和滿族秧歌

□高 迪

“漫步”河北地秧歌和滿族秧歌

□高 迪

在眾多的秧歌種類中，河北地秧歌和滿族秧歌是最具代表性的。

說起“秧歌”來，我們不得不去追尋它的源流，“秧歌”一詞，在中國舞蹈詞典上說：源于農民在插秧和耘田勞動中唱的歌，清人吳錫麟在《新年雜詠抄》中載：“‘秧歌，南宋燈宵之村田樂也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、漁婦、裝態貨郎、雜沓燈術，以博觀者之笑。”秧歌在表演形式上主要分為走街串巷，邊走邊舞的“過街”秧歌，和圍場表演的“撂場”秧歌兩種。“秧歌”一詞在詩中最早出現，是南宋詩人陸游的《時雨》：“時雨及芒種，四野皆插秧。家家麥飯美，處處秧歌長。”

舞蹈綜述中有這樣一個記錄：清康熙間流入的“寧古塔秧歌”，便是最早傳入的漢族民間舞蹈，距今已三百余年。《柳邊紀略》載：“上元夜，好事者輒扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四婦女，又三四人扮參軍，各持尺許兩原木，戛擊相對舞，而扮一持傘燈賣膏藥者前導，旁以鑼鼓和之，舞畢乃歌，歌畢更舞，達旦乃已。”楊賓還作《上元曲》：“夜半村姑著綺羅，嘈嘈社鼓唱秧歌。漢家裝束邊關少，幾隊人兒簇擁過。”

這大概是由于明、清時期的戰爭等各種因素，造成女真及北方民族南移、西遷，漢人大量北徙，使東北地區出現民族大融合、文化大交流的新局面，從而使東北地區經濟、文化獲得了較大的發展。民族民間舞蹈也隨之得到了廣泛的傳播。

關于河北地秧歌的歷史沿革，也有很多傳說：比較集中的是“興于元代”說，此說雖無文字記載，但一些秧歌世家有往下傳裘帽（元代士兵戴的帽子）的傳統，地秧歌丑角必須有耍裘帽的絕招，舞隊由丑角翻穿皮襖、頭戴裘帽、手持長鞭如元代士兵來“打場”，從這些情況推斷，這種說法尚屬可信。

晚清時期王作云先生首創了“秧歌演戲”，從此地秧歌便由單一的跑場秧歌升華為“出子秧歌”，并出現了丑、妞、匯、生四個行當。

大凡秧歌，都會有一個共性，那就是內容和形式都是為了傳達一種特定的感情而存在，它的形式與內容，在“情”的散發上融為一體，靈活、自由、應變性強。特別是在河北地秧歌和滿族秧歌中，有一個與其他秧歌不同的特點，那就是：“在相對穩定的傳統表現中，一切富有地方特征和風格化的舞姿都不是靜止和定型化的程式，而是在流動中閃光，在瞬息萬變中撥動人的情思。表演有極大的任意性，因情而變，變中有宗，宗而不死，活中有序，配合默契的即興表演是使秧歌產生戲劇性效果和激發情感的重要手段。”

強調“情”、“意”、“形”的結合，是滿族秧歌和河北地秧歌的表現手法之一。尤其重視情的真切，情動于中，以情帶舞，寄情于形。在滿族秧歌中主要表現獵人追襲動物射獵的場面，模擬征戰和狩獵的舞姿，模仿駿馬奔馳、鷹雀飛翔的動作。在河北地秧歌中主要表現牽驢、追驢、趕驢的情景，模仿瞎子摸桿、鋸大缸的動作。它們都是經過高度的提煉，在隊形上就與表演性舞蹈區分了開來。

總之，從自娛性走向表演性，二者歸根到底的距離是在于“審美”二字上。是審美的需要，讓自娛的舞蹈，從舞蹈動作到舞蹈結構發生了質的變化。所以它既真實，又不是生活的寫實，是人們以真情對生活中的動作的藝術模擬。

在表演風格上，舞蹈者也可根據自己的特長自如地即興發揮表演技藝，強調身體各部位的相互配合，尤其是肩、胯、膝、腕的運動，靈活多變。在扭逗中妙趣橫生、打俏中潑辣豪放，頗具特色。

“你中有我，我中有你”，這大概也算是這兩種秧歌的一個特有屬性吧！從兩種秧歌的表現形式上和表演風格上都體現著異曲同工的藝術效果。

以“丑”為美，更是這兩種秧歌的共同特點。“丑”是滿族秧歌和河北地秧歌中的核心角色，他（她）幽默風趣，屬于喜劇性人物。在日常的生活當中，人們總是厭棄丑的東西，丑給人們帶來了苦惱和繁瑣，然而，“丑”一旦出現在秧歌里，就會給人以美的享受。

嗩吶一響，人們渾身就癢，鑼鼓一敲，人們情不自禁地就扭。你追我趕、你轉我閃，或癡、或愚、或醉、或迷，妙趣橫生的表演、詼諧幽默的配合，這就是滿族秧歌的魔力，也是河北地秧歌的生命力之所在。

總之，“秧歌”作為民間特有的一種藝術表現形式，它運用獨特的表現手法，抒發著人們的思想感情，散發著泥土的芳香，帶著濃郁的生活氣息，廣泛地流傳在城鄉、田野。為人民群眾所喜愛，是雅俗共賞的民間舞種之一。它在給人們以藝術上美的享受和情感上善的滿足的同時，還能給人以思想的啟迪和教益，幫助人們認識生活、改造世界。這些有著悠久歷史傳統的、充滿生命活力的、散發著泥土芳香的民族瑰寶，有待于我們更深一步挖掘——整理——傳承。

責任編輯 付慧君