戲劇作品中的物

□ 靳娟娟

在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾把“自在之物和顯現(xiàn)出來的物，根本上存在著的一切存在者，統(tǒng)統(tǒng)被叫做物?！碧剿魉囆g(shù)的本質(zhì)要從藝術(shù)作品開始，而探索藝術(shù)作品的本質(zhì)則應(yīng)該從物的因素開始。戲劇作為一門比繪畫、雕塑、音樂、建筑等更為復(fù)雜的藝術(shù)，自然所包含的物的因素就更多，每種物的因素都會(huì)牽涉到戲劇呈現(xiàn)的每個(gè)過程，本文試圖以海德格爾的理論，探討一下戲劇作品中的物。

一、戲劇作品中物之領(lǐng)域

吳戈教授在他的《戲劇本質(zhì)新論》一書中指出，在戲劇創(chuàng)演活動(dòng)中，演員的表演藝術(shù)環(huán)節(jié)，是以演員富于表現(xiàn)力的身體為材料的“人造型”環(huán)節(jié)，那么與此相對(duì)，借助各種物質(zhì)材料為媒介的舞臺(tái)造型因素，如舞美造型、燈光造型、服裝造型、化妝造型、道具造型等，這些統(tǒng)稱其為“物造型”藝術(shù)。然而，在以海德格爾的理論看來，戲劇中的物還遠(yuǎn)不止這些。海德格爾把本身并不顯現(xiàn)的物稱之為“自在之物”，他把“自在之物”和“顯現(xiàn)之物”，或者是一切存在者，統(tǒng)稱“物”。

戲劇的活動(dòng)，分為簡(jiǎn)單的戲劇活動(dòng)和繁復(fù)的戲劇活動(dòng)。簡(jiǎn)單的戲劇活動(dòng)是已成型但尚屬起始階段的戲劇活動(dòng)；而繁復(fù)的戲劇活動(dòng)是發(fā)展到高級(jí)階段的戲劇活動(dòng)。前者只是具備一些作為戲劇活動(dòng)的最核心、最具有結(jié)構(gòu)活動(dòng)形態(tài)的力量的要素或特點(diǎn)，必須要有演員、觀眾，要在戲劇的假定性前提下表演一段有一定長(zhǎng)度的故事，看起來是沒有那些“顯現(xiàn)之物”的，比如舞臺(tái)、燈光、服裝、道具、化妝之類，但是表演還是需要一定的場(chǎng)地，需要在這個(gè)場(chǎng)地上進(jìn)行演出的人，戲劇最簡(jiǎn)化、最原始的狀態(tài)仍然離不開“自在之物”，它沒有表現(xiàn)出來，但它已然存在了。

戲劇發(fā)展到現(xiàn)在，在“自在之物”外又派生出了許多新的特點(diǎn)，圍繞著戲劇活動(dòng)的核心出現(xiàn)了一些受著一定制約和影響的“物”的因素，這就導(dǎo)致了戲劇活動(dòng)流程中的環(huán)節(jié)因素增多了。如劇本文本、舞臺(tái)環(huán)境設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、道具設(shè)計(jì)、音響等，這些都屬戲劇活動(dòng)的物的領(lǐng)域，這些因素都是幫助著“一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”被表現(xiàn)、被欣賞的活動(dòng)過程而產(chǎn)生和發(fā)展著，戲劇作品本身也作為物伴隨著戲劇作品中的物而發(fā)展著。

二、戲劇作品中的物之因素

海德格爾認(rèn)為，凡·高那幅描繪農(nóng)鞋的油畫和煤炭、木材無異，貝多芬的四重奏與地窖里的馬鈴薯無異。戲劇作為現(xiàn)存的存在者，和馬鈴薯一樣都具有物因素，物因素是什么？“作品中唯一的使某個(gè)別的東西敞開出來的東西，這個(gè)把某個(gè)別的東西結(jié)合起來的東西，乃是藝術(shù)作品中的物因素”。在戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家用勞動(dòng)創(chuàng)造了藝術(shù)作品，這種勞動(dòng)創(chuàng)造的過程不可質(zhì)疑的成為了藝術(shù)作品區(qū)別于其他勞動(dòng)產(chǎn)品的重要因素就是作品中的物因素，正是由于物因素的存在，藝術(shù)作品從單純的制作物成為了藝術(shù)品。物因素的構(gòu)成有多種，大小、強(qiáng)度、色澤、聲音、光亮……海德格爾認(rèn)為，這些因素左右著我們對(duì)藝術(shù)作品的審美，質(zhì)料與形式的不同，是我們探索物之物性的原因。

同理，是不是我們用對(duì)物的解釋來解釋戲劇作品的物性就會(huì)成功呢？不，至少是不全面的。區(qū)分形式與質(zhì)料的重點(diǎn)是物的“有用性”。舞臺(tái)上的音響形式是什么？是聲音，是音樂，是放大音量?！坝杏眯浴笔瞧骶叽嬖诘谋举|(zhì)，也就是音響存在的本質(zhì)，形式與質(zhì)料同時(shí)隱藏在這種本質(zhì)中。戲劇作品中的音響不完全同于音響。音響服從有用性的原則，但戲劇作品中的音響不一樣，它雖然具備實(shí)用原則，形式與材料的選擇不受外來強(qiáng)制性影響。聲音可以是快樂，可以是悲傷，也可以是撕裂心靈的吶喊。

近年來，中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)界從理論到實(shí)踐上的發(fā)展勢(shì)頭喜人，而且舞臺(tái)美術(shù)家們提出，舞臺(tái)美術(shù)在戲劇創(chuàng)演的活動(dòng)中，不是附庸于表演藝術(shù)的因素，而應(yīng)根據(jù)自己特殊的手段造型，創(chuàng)造成為戲劇行動(dòng)中的一個(gè)無言的角色。舞臺(tái)的任何物，戲劇中的任何物，不是我們?nèi)庋劭磻T的世俗世界，而是劇本形象在舞美藝術(shù)家思想情感中凝煉聚合成的一種心象，一種詩(shī)意的想象。

自亞里士多德《詩(shī)學(xué)》以來，西方人多把藝術(shù)，尤其是把戲劇認(rèn)為是起源于對(duì)生活的摹仿。海德格爾則承認(rèn)藝術(shù)與真理確有深邃的聯(lián)系。這聯(lián)系不在摹仿，而在于真理“將其純凈光芒注入作品”。作品反過來，又令真理以藝術(shù)方式敞開自身，這種敞開即解蔽，也可以說是存在之真理，是在作品中得以發(fā)生的。在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行置入作品，藝術(shù)就是真理之自行置入作品。而戲劇作為最為復(fù)雜的藝術(shù)，作為涵蓋多門藝術(shù)的藝術(shù)，更是不能逃避。

[1]海德格爾著.孫周興譯.林中路.藝術(shù)作品的本源[M].上海世紀(jì)出版集團(tuán).2008年4月.

[2]吳戈.戲劇本質(zhì)新論[M].云南大學(xué)出版社.2001年6月.