論現代繪畫藝術的原始之美

□王艷娣（浙江海洋學院體育與藝術教學部， 浙江 舟山 316000）

原始藝術產生于舊石器時代晚期，即距今三萬至一萬年之間。這種藝術是以表現動植物和人物為對象的洞窟藝術和器物藝術。洞窟藝術主要是指洞穴壁畫，壁畫一般繪制在淺色的崖壁上，以粗放、簡率的線條勾勒出客觀物象富于動態特征的輪廓，并涂染上紅、黑、褐、黃等顏色。器物藝術主要指原始人類繪制于牛角、骨頭或石頭上的雕刻品，以及經過加工裝飾的工具和其他一些用品。這種抽象化的造型能力，把人和動物描繪得如此準確，讓現代藝術家回味無窮，浮想聯翩。

現代繪畫藝術指20世紀上半葉，歐美國家中那些表現出了與傳統美術分道揚鑣的各種美術思潮和流派的總稱。“原始藝術”以其精練的技法、質樸的表現力曾深深影響了19世紀和20世紀的許多藝術家，如亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）、畢加索（Pablo Picasso，1881-1973）等現代藝術家率先垂范，開創了現代繪畫藝術。現代美術觀具有以下幾個美學特點：反傳統，強調展示運動和力量，以表現精神世界取代反映物質世界，推崇形式主義，宣揚非理性和直覺①。與模仿和寫實為特點的傳統美術形成了對比。現代藝術家曾提出，“審美不涉及到功利”，“為藝術而藝術”的口號，他們認為藝術家應該關注自己，關注本性，強調人的本身，看到人類的自身價值，要有個性、有創新。現代許多成功的藝術家，都與吸收原始藝術的營養分不開。

一、平面構圖

原始藝術剔除了繪畫中透視空間的概念，大多以線條為最基本的造型手段，以簡潔而鮮明的輪廓線再現事物，表達記憶中的形象直感的事物。正如宗白華所說：“從線條中透露出形象姿態。”②同樣，阿恩海姆說：“用輪廓線表現事物，成了人類心理狀態的最簡單和最習慣的技術。”③

例如發現于我國內蒙陰山的巖畫《祈獲圖》《雙人行獵圖》、仰韶文化早期的彩繪塑像、半坡類型的人面漁網紋、歐洲舊石器時代晚期巖畫《中箭的犁牛》等作品，它們在物體造型上，均采取平面構圖的方法；而在構圖的空間關系上，也是采用平面布置的方法，即沒有透視和空間深度。雖然有些畫面的形象有大有小，但這些大小的變化不是透視的結果，而往往是用來表示其社會地位的重要程度。

而反觀現代藝術，它強調畫面脫離原有三維束縛，恢復繪畫的平面性，將對象的輪廓形體加以簡化，形成了一種平面的具有原始意味的藝術風格。野獸主義的杰出代表馬蒂斯在1905年秋季沙龍中展出的作品《開著的窗戶》和《戴帽子的婦女》，就完全取消了透視的空間感，使畫面完全變成了平面裝飾圖案。現代的民間藝術——舟山漁民畫也是如此，它的特征是以“目識心記”的感知方式來表現對象，因此他們對某個物體的觀察，不可能只停留在一個特定的視點上，而是移動的、多側面的觀察，甚至加上自己的想象和推理，在畫面構成上用平面處理的方法，把幾個不相同的側面有機地組織起來，創造出多維空間。如張定康的《穿龍褲的菩薩》④，為了畫面的需要可以把遠處海上航行的船與近處的船畫成一樣大，近處的人畫得很小而遠處的老漁公陳才伯畫得很大，更加突出主題，把不同時間、不同空間發生的故事都畫在同一個平面上，與左邊的“活菩薩”相對應。

二、色彩平涂

原始藝術強調用單色平涂，如15000年之前西班牙阿爾塔米拉洞穴的《野牛》，以粗放、簡率的線條勾勒出野牛動態特征的輪廓，并用醒目的紅、紫、黑色為基調⑤。從彩陶上的裝飾紋樣所見的色彩，已知新石器時代居民已能用紅白黃綠紫褐黑等多種顏色作畫。并能運用對比色構圖，使圖案畫面更加鮮艷明快。在各色的應用中以紅色為最常。

現代繪畫強調輪廓線和色塊的作用，抽象主義藝術大師蒙得里安創立的“風格派”，在色彩上僅表現原色紅、黃、藍與黑、白、灰的關系。他常以黑線勾成正方形或長方形的框子，再填以紅、黃、藍等鮮明的色彩，從而給人以單純而強烈的感受，如其著名的作品《紅黃藍構圖》《百老匯爵士樂》和《紅樹》那樣。馬蒂斯的許多作品就追求純粹的色彩效果，如《舞蹈》（1910年）這幅作品，畫中僅僅用了三種色彩，用他自己的話來說就是“用最飽和的藍色構造天空，用綠色構造大地，用明亮的朱紅色構造人體”，整個畫面是由這三種在量感和分布上平衡和諧的色彩，與構成人體輪廓的富有節奏韻律的線條渾成一體，從而生發出奇異的藝術魅力。

現代民間繪畫——舟山漁民畫，繼承了更多的傳統乃至原始習俗，在色彩的運用上，既不像中國傳統畫那樣的“隨類賦彩”，也不像西方繪畫體系按照寫生色彩去表現光色變化，而是按照自己的美感意象，主觀地運用色彩，十分重視色彩的主觀感情作用，把色彩當作表達情感的手段而不受各種色彩關系的限制。在具體的描繪中，漁民畫家們首先吸收了海島傳統藝術的用色特點，大紅大綠，黑白相間，按照自己的思想意圖和審美需求予以重新安排，而且喜歡用原色平涂，使畫面凝重、典雅、鮮艷、高貴又極富裝飾效果，且艷而不俗，麗而不媚，以大小、冷暖不同色塊的巧妙搭配，給人以美的享受。如梁銀娣的《海上拔河比賽》⑥，把海水畫成朱紅色，而對岸和船艙的色彩則是以藍、綠色調為主，畫面采用了對比色，從而形成了鮮明的對比，那種熱烈歡快的氣氛不但出來了，而且整個畫面也開始明亮起來了。

三、抽象造型

在原始藝術中有很多作品刻畫得極其簡略，類似符號或簡筆圖案，十分抽象。我國北方和南方的每個巖畫點，幾乎都可以發現那些以抽象的點、線、溝槽等所組成的符號和圖案。圖案有帶射線的圓形、波紋形、平行線、螺形、方格形和女陰形等，都是以各種直線或曲線組成的各種抽象圖形。江蘇連云港巖刻的各種各樣的符號，點、線、圓、同心圓等等，有的類乎銀河星云的圖案，有的組合在一起似為一幅地圖。香港也發現類似正方形、圓形、星形紋圖案，還有曲折的單線刻成的所謂“海盜圖”。福建華安巖刻的幾何形圖案更加抽象，更加線條化，又有高度的變形，與早期的漢字風格相似。原始藝術作品形式抽象得使人迷惑，但那些在我們今天看來很抽象的圖案，對于史前的作者們卻有著很具體的內容。考古學和民族學的研究分析表明，這種抽象圖形是用來表現或比喻某種特定含義的，某些抽象圖案有著圖騰或祖先崇拜的意義，正是部落的保護神。象征性的符號當年用于裝飾時，是可以激起非常強烈的感情的。

現代藝術家們推崇形式主義，他們在作品里面大量地運用點、線、面等幾何形式和純粹色塊的抽象方法，當然，也是不得已的一種選擇。文藝復興以來，具象寫實已經到了后人無法企及的地步。因此，具象表現已不是現代藝術家的目的追求，畫得再像也無多大意義。19世紀末西方繪畫已經正式由具象走向抽象，由空間走向平面。蘇姍·朗格與康德一脈相承，提出“一切藝術都是抽象的”。主張以“抽象和簡化”的結構來構造出“純粹關系”的蒙得里安（Piet Mondrian，1872-1944）會堅持認為“在造型藝術中，真實性只能通過形式和色彩‘有動勢運動’的均勢才能表現出來”。康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）的不少抽象作品追求的是色彩、線條的表現性和音樂感。康定斯基以及后來的藝術理論反復說明，抽象不是對生命的逃避而是對生命形式的提煉。20世紀50年代末期開始，抽象表現主義藝術講究畫面肌理的效果表現，主張以明確的輪廓的抽象形狀、光滑平坦的大色面進行藝術創作，純粹追求色面與造型的繪畫效果，以至于追求抽象的表現語言成為現代藝術的主流。

四、主觀意念

原始彩陶上人紋、動物紋和植物紋等，都具有強烈的象征性，它不但是裝飾性圖案，還象征著當時人們心目中的神靈與實際物象，或某種觀念。他們當時的陶器紋飾、石器紋飾和掛飾、雕塑、巖畫等都不是純粹為“美”而創造的，而是和當時的實際生活和原始宗教觀念有著密切的聯系，是其物化的形態。例如，雕塑品往往被用來鼓勵和促進人類的昌盛以及牲畜和農作物的豐產，仰韶文化的陶、石祖（男性生殖崇拜），紅山文化的孕婦裸像、河姆渡文化的豬羊陶塑，都表達了類似的意圖。原始偶像表示能帶來好運氣或用之懲治惡人，仰韶時期的人首彩陶瓶和龍山時期的人神合一的玉雕造型，似乎都具有這種無形的力量。這些物品中最具代表性的是女性小雕像，幾乎世界上所有的原始文化遺存中都能找到這種雕像，這種雕像的共同特點是形體夸張，尤其特別突出女性生殖器官。考古學家和民俗學家認為，這反映了人類對生殖與母性的崇拜，對部落生存繁衍的關注。原始藝術的各種形式的藝術品，幾乎都是根據相應的象征目的而創作的。即使是純粹的幾何紋飾也都有具體指涉的內容，比如我國河姆渡文化有一種抽象的連環紋飾即由鳥演變而來，這種文飾當然也就象征鳥；仰韶文化里面有一種菱形連續花紋，則是由魚演化而來，自然這種文飾也就象征著魚，而鳥和魚都象征著愛情。又如仰韶文化中有一幅鷺魚圖，刻畫的是鷺銜魚的形象，經過研究，人們一致認為這象征著男女之間的歡愛。

現代主義繪畫，在根本上是一種“想象”的繪畫。波德萊爾認為只有“想象性”的畫家才能在生活中發現和表現“現代的美”，才配稱“現代藝術家”；那些“寫實性”的畫家，只是“缺乏想象”的蹩腳畫家。抽象畫宗師康定斯基是一個十足的幻想家。他深受“神智學”（theosophy，某種東方印度教、西藏密宗和西方基督教的混合）影響。他能對淅瀝雨絲想入非非，尤其對莫斯科城燦爛的落日之景如癡如醉，猶如看到成千上萬的色彩，聽到無數的聲音交響融合，終身不能忘懷。他會從橫倒靠放于墻的畫中感覺到美妙無比，畫面物象幻化為純形式和純色彩“美得不可描摹”的構圖。純抽象繪畫于此在想象的靈光下點化而出。蒙得里安從形象走向抽象的過程，也是一個化有為無的過程。“想象”還是現代藝術家借以擺脫理性、解放本能直覺、直接表露潛意識幻象的法寶⑦。理性的形象世界顯得陳舊，直覺和潛意識的王國則閃爍著未知和新奇的光芒。

現代藝術家們看來，所有這些原始的紋樣，充滿了原始的野性、直率的美，人將感情直接、熱烈、毫不掩飾地表現出來，人們用感覺、靠天意憑直覺來控制自己的生活。這種原始抽象背后隱藏的具體內容、具體思想情感的藝術正是他們的榜樣。現代藝術家們在作品中寄予了對人生及藝術的深刻思索，賦予作品以象征意義。他們認為藝術家應該關注自己，關注本性，強調人本身，看到人類自身的價值，要突出個性。所謂“為藝術而藝術”的口號，實際上是人的本性、自然性反抗、逃避機械文明和充滿矛盾與斗爭的現實的過激反應。康定斯基認為繪畫如同音樂一樣，不是描畫事物的表象，而是以各種基本的色彩，通過形式的規定，來反映和表現人們的內在情感，這正是類似于原始繪畫藝術技巧的典型的抽象象征論主張。

粗獷和充滿野性氣息的原始史前藝術留給后人太多的幻想和迷惑，史前藝術簡練、單純的形象所造成的稚拙的效果，又成為現代無數藝術家追逐的目標，現代藝術家重有夢想追回藝術的純真、情感的直接。紐約現代博物館于1984年秋季舉辦過“20世紀藝術中的原始主義”的展覽，展出了一百五十件現代派的作品和二百件非洲、大洋洲和北美印第安人的作品。這次相互比較的展出中，人們可以清楚地看出現代派作品中那些直接借鑒原始部落藝術的東西。現代派藝術家傾心于原始藝術這種審美類型，為現代人提供了心理上的某種需要。

雖然原始繪畫藝術深刻地影響著現代藝術，以至于現代繪畫藝術幾乎成了原始繪畫藝術的復興。不過這些史前藝術同現代藝術是不能完全等同的，因為二者有著不同的內涵。史前藝術是原始先民們出于實用的目的而創造出來的，它們并不是、或許原始人也不曾把它們視為我們今天所稱的藝術。在原始社會里，藝術與非藝術處于混沌狀態，相應的意識和觀念也都是混沌未分地融合在一起，那是由于當時還沒形成明顯的社會分工的緣故。今天之所以稱其為藝術，一是基于它們都是經過人類的加工創造、帶有人類創造痕跡的這一理由，二是因為這些作品中不同程度地包含了原始人類的審美動機。不管從藝術的自覺程度、藝術的審美深度和強度，還是從藝術內容的復雜和深刻方面來看，現代繪畫藝術和原始繪畫藝術都有本質的區別，它們的相似點更多地表現在形式因素方面而非精神方面。但正因如此，原始繪畫藝術抽象的、象征的符號，在現代人看來，其內容的不確定性與多種解讀方式，賦予了現代繪畫藝術更豐富的內涵和更廣闊的天地。

① 章利國.造型藝術美學導論[M].石家莊：河北美術出版社，1999.

② 宗白華.意境[M].北京：北京大學出版社，1987：335.

③ [美]阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998：231.

④ 舟山市文化局、舟山市婦聯編.中國·舟山漁民畫[J].2001（10）.

⑤ 歐陽英，潘耀昌主編.外國美術史[J].杭州：中國美術學院出版社，1997：2-3.

⑥ 舟山市文化局、舟山市婦聯編.中國·舟山漁民畫[J].2003（9）.

⑦ 河清.現代與后現代—西方藝術文化小史[M].杭州：中國美術學院出版社，1998：130-132.