現代白話新詩向現代主義詩歌的轉型
——穆旦《詩八首》解析

□郭長保（天津師范大學文學院，天津 300387）

現代白話新詩向現代主義詩歌的轉型
——穆旦《詩八首》解析

□郭長保（天津師范大學文學院，天津 300387）

穆旦《詩八首》思辨哲學意蘊轉型

中國現代新詩從“五四”初期白話新詩的誕生到20世紀40年代“中國新詩派”（也稱“九葉詩派”）的出現，才可以說真正完成了現代白話新詩從傳統到現代的轉型，是一次與世界現代主義詩歌的接軌。而在這一過程中最具代表性的詩人毫無疑問是穆旦，而其中最典型的代表作就是《詩八首》。完成于1942年初的《詩八首》以其深邃的思辨、敏銳的思想、哲學的意蘊完成了現代白話新詩向現代主義詩歌的轉型。

中國現代白話新詩經歷了從胡適的“嘗試”（很像是從文言思維完成后翻譯成白話的感覺），劉半農、康白情等人的俗白樸素到郭沫若的真摯大氣，而后到聞一多的新格律詩，徐志摩的靈動艷美，李金發的朦朧漂浮，戴望舒的略具現代雛形；真正的現代主義詩歌還沒有在中國現代文學的土壤里成熟，而完成了從新詩到現代主義轉型的詩人應該是穆旦。說他是現代主義的，并非是因為他詩歌的朦朧和難懂，而是因為他的詩歌已進入了一個富于哲學意味的思辨境界，而其詩歌創作中最具這一因素的莫過于《詩八首》（也稱“詩八章”）。

文學和藝術進入20世紀后在審美本質上發生了一次巨大的轉移，而其中最大的變化就是由原來藝術的具象朝抽象的轉換。正像沃林格在《藝術科學派》美學中所說的：“我們注意到了這樣一種美學，這種并不是從人的移情沖動出發，而是從人的抽象沖動出發的。”①盡管在亞里斯多德時代人們對藝術的認知主要停留在具象的層面，但亞里斯多德已經在《詩學》中就提到：“‘形象’固然能吸引人，卻最缺乏藝術性，跟詩的藝術關系最淺。”②顯然，亞里斯多德已經發現了詩作為藝術不同于其他藝術的獨特性。因此，他認為：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”③黑格爾在《美學》一書中也闡述了類似的問題，他說：“美就是理念的感性顯現。”④詩歌作為藝術中的靈魂，是人類語言藝術中最美的創造，它毫無疑問是人類精神活動的產物，也就是說它是人類精神現象中的個體心境的外化體現，它比其他藝術更是一種人們對客觀現象的抽象感知（特別是抒情詩）。如果按照黑格爾的美學概念“因為美通體是這樣的概念：這概念并不超越它的客觀存在而和它處于片面的有限的對立，而是與它的客觀存在融合為一體，由于這種本身固有的統一和完整，它本身就是無限的”⑤。詩歌對于讀者的最大魅力就在于“它的無限性”，人們正是在它的無限性中獲得了審美享受。“藝術作品還喚起另一種更深刻的興趣，這是由于它的內容并不只是按照它直接存在中所呈現的那種形式而表現出來，而是作為經過心靈掌握的東西，在那種形式范圍之內推廣了，變成另一種東西了。”⑥由此可以推斷，文學藝術，尤其詩歌，不僅是人類對外在對象的形象認識，而是要感知形象背后的事物本質；而作家或詩人不同于哲學家的地方是：哲學是從外在世界和客觀對象中抽象出事物的普遍法則和規律，而文學家則是通過對社會和生活再創造還原社會和生活，讓讀者從經過作家心靈化了的生活中抽象出對生活的認知；正是由于藝術作品的這一特殊性決定了文學藝術不同于其他門類的認知方式，而從這一點來看，詩歌應該是在文學中最為接近哲學的一門藝術。因此詩的最高境界應該是哲學的。關鍵是20世紀文學在現代主義思潮的影響下，特別是詩歌等藝術，無論是形式上，還是思考的維度上明顯與傳統發生著變化，那就是更注重的是作者自身心靈的個性化宣泄。因此，文學愈來愈走向無情節化的心理流程，詩歌就更不能例外地變成了詩人對個體生命的探索過程中的獨白。“文學、音樂、藝術、戲劇、電影和建筑的統一秩序，對稱與和諧的現代主義的態度也在動搖。因此，后現代主義作家、音樂家和藝術家正試圖打破他們各自的傳統模式。”⑦

基于此，中國現代新詩從誕生到成熟一定是經歷著其他文學形式所不可能需要的嘗試難度。難度在于：一方面是由于中國傳統詩歌在長期的發展中已經形成了一整套獨特的文本形式，幾乎是無法超越的范本，要想突破，其難度是可想而知的；另一方面是“五四”文學從它一開始就以與世界文學一體化作為追求的目標，用“白話”作為文學話語的本體。在這一點上看，詩歌的革新要比小說甚至散文等文體難度大得多，以講故事為主的小說和以敘述為主體的散文顯然比詩歌在時代的轉型過程中更占優勢。

在初期白話新詩的發展過程中，郭沫若毫無疑問是開先河式的人物，其詩歌作品也受到了大多數青年的喜愛，但顯然喜歡的不是其直白的詩歌的本體，而是他的“個性主義”思想解放和對新事物渴望的那種火熱激情。但隨著“五四”高潮過后，讀者愈來愈需要詩歌藝術本身的回歸，于是聞一多先生“新格律”的誕生應該說是應運而生。在這樣的詩歌理論背景下，顯然為徐志摩的詩歌天賦鋪墊了一條輝煌之路，由于使詩歌更接近其本體，再加上徐志摩的靈動跳躍的詩歌語言和極致的詩歌氣質，似乎讓讀者認為那是中國現代白話新詩中最美的、最成熟的詩歌。但從20世紀的現代主義角度看，詩歌的價值不僅僅在于其語言的優美，形式整飭，更應該包含著現代人對生命本體的認識，它不應該僅僅是詩的形象，還應該是詩的哲學。正是從這一點看，穆旦的詩，特別是《詩八首》更符合20世紀以來的詩歌潮流。那我們不妨對《詩八首》做一次解析。

是的，在人生的有限生命中最大的快樂就是無限的渴望和期冀。但在對客體的期冀中最期待的往往是個體的心靈寄托即愛情。但愛情本身又不僅僅是愛情，它往往折射出人的個體生命中對他（她、它）的體驗和探索。所以從這個層面看，愛情的體驗就是個體生命的體驗，也是對客觀世界的探索，對于詩人而言，更是如此。在不同的時空轉移中，這種直覺和認知是有區別的，這在20世紀的文學中已經得到了不斷的認證。特別是歐洲工業化革命后，隨著科學的迅猛發展，使人對客體世界愈來愈感到的是陌生，尤其是在20世紀初弗洛伊德的心理學革命之后，文學作為探索世界的另一種方式也是如此，它逐漸擺脫了傳統文學的中的“稚拙”和直覺，開始用更加理性而思辨的方式去認識世界和人自身。像艾略特的《荒原》，如果用完全傳統形象思維的方式去解析和評價，很可能使我們陷入混亂和“模糊”的困境中不知所云。在其看起來思維混亂與語言的跳躍形式中卻蘊含著對20世紀以來特別是第一次世界大戰后人們對世界秩序以及個體生命的不同于傳統的認識和思考。它給予我們的美感不是因為“稚拙”的形象，而是對客體的無限性的體味和思辨性的想象。

而解讀穆旦的《詩八首》也必須從詩人的抽象沖動出發，而不能用傳統愛情詩的簡單的直覺形象和愛情體驗出發，只有這樣才能深入其詩的本體。在“五四“以來的新詩中譬如郭沫若的《瓶》（共42組），無疑是一首很好的愛情詩，他對愛情的體驗過程也是充滿了期待和曲折的煎熬，其情感也可以說是細致入微，“我已成瘋狂的海洋，/她卻是冷靜的月光!/她明明在我的心中，/卻高高掛在天上，/我不息地伸手抓拿，/卻只生出些悲涼的空響。”但我們在解讀這首詩的過程中無需超越愛情本身的更多思考，而是在詩人的細微真摯樸素的感情中體驗到一種美和享受。再看穆旦的《詩八首》中的第一首，“你底眼睛看見這一場火災，/你看不見我，雖然我為你點燃；/唉，那燃燒著的不過是成熟的年代。/你底，我底。我們相隔如重山！”你怎樣理解？就不能從形象出發，它是經過了詩人的內心對期待的愛情體驗后的一種理性的思辨，它不僅僅是感覺和簡單的比喻，而是一種理性的判斷。“火災”不是比喻，而是因對方視而不見的隔膜和陌生，所以接下來的“唉，那燃燒著的不過是成熟的年代”不是表白自己的熱情，而是說明我的追求是經過深思熟慮的，但“我們”之間卻越來越陌生。第二節中最后一句的“姑娘，那只是上帝在玩弄自己”在進一步闡明世界或客體不因為“我”的真誠就會被理解或認可。從這一點看，這首詩本身已超越了愛情詩本身，已上升到了一種哲學的境界。

我們再看第二首，“水流山石間沉淀下你我，/而我們的成長，在死底子宮里。/在無數的可能里一個變形的生命/永遠不能完成他自己。”水流山石間沉淀下“你我”應該是和下一句對應而理解，人類的成長和追求應該是自然的，自由的，無拘無束的，但在現實的世界里往往不是如此，恰恰是一種束縛，所以當我們一來到這世界的時候就被束縛，我們的成長就像是在被囚禁在“死底子宮里”沒有了生氣，在這一層面上理解才能解讀詩人為什么用了“死”，子宮是孕育生命的土壤，它應該是充滿活力的，但詩人其實不是說子宮是死的，而是暗示了世界是死的（把這樣的詩句放在20世紀40年代的背景中是不難理解的）。因此，第一句中的“你我”從哲學層面理解，它就不是特指你和我，而是泛指的你我。那么第二首的第二節也就不難理解了，我愛你，那是人類的感情，但作者思想中的另一種聲音卻不斷暗示，“我”的感情是徒勞的，是不能實現的。因此這里的“我底主”不是指什么上帝，而更應是指詩人的理智，所以作者在這里用了“在無數的可能里一個變形的生命”，在自然里一切都是原形的，但在現實中卻變了形或者說是“畸形”，所以現實盡管是豐富而美麗，卻充滿了“危險”。

當我們對《詩八首》中的第一和第二首有了一個整體的把握以后，其他部分就不難理解了，人類本應該像“春草”一樣充滿顏色和芳香，但我們的一切努力卻只能在“黑暗里”掙扎，自慰。人類有了理智，有了感情，可是理智和感情是矛盾的，但我們不能被感情迷惑，為感情所沉迷，我們還有理智，有執著的追求，所以也有“驚喜”，盡管感情是不能用言語表達的，但它是美麗的。世界是日復一日變化的，我們也是變的，可是我們的追求則是永恒的，不變的。但現實卻使我們不得不變，不斷地走向危險的窄路，制造著危險的旅行，尋求到的不是完美，可能是“孤獨”和“背離”。“逝者如斯夫，不舍晝夜”。但時間的流逝并不能抹去我們的記憶，盡管“我”累了，“我”怠倦了，但那美麗的憧憬始終呼喚著，即使美麗就在眼前，但好像是與我們“平行”同步，無法企及。即使它（美麗）是如此的接近，它是那樣美麗，那樣確定，那樣固定，但永遠是像陽光灑在繽紛的枝葉上一樣，多么美麗，你我會有相同的感受，可是會轉瞬即逝。春去秋來，年復一年不停地嘲弄著我們，使我們失去了信心，歸于平靜。在詩中，“平靜”應指的是“理智”，因為“感情”是沖動的，“理智”是平靜的。這也就印證了20世紀以后的美學越來越歸于理性，“這種美學并不是從人的移情沖動出發，而是從人的抽象沖動出發的。”

從以上對穆旦《詩八首》的解讀中，我們可以得出這樣的結論：雖然中國現代新詩從它一誕生開始就向世界潮流邁進，而且“五四”時期也產生了像冰心《繁星》《春水》詩集中有一定哲理性的小詩，也出現了李金發那樣具有現代性的朦朧詩篇，但那只是朦朧，無從從哲學層面談起。20世紀30年代以戴望舒、卞之琳、何其芳為代表的現代主義的逐漸成熟也只能從哲理角度來解讀，還沒有產生真正意義上的具有哲學性的詩章。而20世紀40年代初的穆旦《詩八首》的出現，則可看成是中國現代新詩向現代主義詩歌的一次轉折，如果說艾略特的《荒原》為西方創立一種現代的詩模式，那么穆旦則為中國現代白話新詩向現代主義詩歌的轉型奠定了基礎。

①《二十世紀西方美學經典文本世紀的新聲》（第一卷），復旦大學出版社，2000年版，第712頁。

②③亞里斯多德：《詩學》，人民文學出版社，1962年版，第24頁，第29頁。

④⑤⑥[德]黑格爾：《美學》第一卷，商務印書館，1982年版，第142頁，第143頁，第210頁－第211頁。

⑦[美]撒穆爾·伊諾克·斯通普夫，詹姆斯·菲澤：《西方哲學史》（第七版），丁三東等譯，中華書局，2005年版，第732頁。

（責任編輯：趙紅玉）

郭長保，天津師范大學文學院教授，碩士生導師。