從藝術思維的角度看喻代之別

王志生 陳禮林

[作者通聯：江蘇東臺市時堰中學]

從藝術思維的角度看喻代之別

王志生 陳禮林

借喻metaphor與借代metonymy的區別，尤其是關于魯迅《故鄉》中“圓規”和夏衍《包身工》中“蘆柴棒”的喻代界定，語文教學界已有不少討論文章，大家都從修辭學的角度作了深入有益的探索。筆者在此舊話重提，是想從藝術思維的角度重新梳理一下這個問題。筆者認為，所有的修辭問題歸根結底都是作家的藝術思維問題。因此，研究修辭中的喻代之別，必須站在藝術思維的角度進行審美分析。

我們先從剖析喻代之別的修辭學觀點開始研究：

（1）“概括地說，借喻在以下三點上區別于借代：

第一，借喻的本體喻體之間有相似點，借代的本體借體之間沒有相似點。

第二，借代的本體與代體之間是相關的關系，不應當把相似關系（借喻）也包容進去。

第三，本體與喻體之間的聯系具有臨時性，本體與代體之間的關系具有固定性。”①

（2）“圓規很不平”不是借代，理由是“圓規與楊二嫂沒有不可分離的相關性”，且“借代因有代而不喻的特征，它同比喻是不相容的?！雹?/p>

要而言之，以上所論皆建于“相關性”與“相似性”這兩個概念之上。然而這兩個概念本身并沒有被界定清楚。硬說“花白胡子”與“長花白胡子的人”是相關性（沒有相似性），“圓規”與“（圓規式的）楊二嫂”是相似性（沒有相關性），在邏輯上是令人捉摸不透的?；蛘f因為“花白胡子”生在“長著花白胡子的人”身上，故具有“密不可分”的相關性，“圓規”因為是新式的畫圖儀，故與舊式的楊二嫂沒有血緣關系，只能定為相似（沒有相關性），這其實將相關性理解得非常狹隘。

我們有必要重新解讀一下這兩個概念。眾所周知，喻代皆是一種省略性修辭，是表現力很強的修辭手段，都是用一個名詞或名詞性短語表達一個句子才能表達的意思，使句子非常洗煉，使表達產生出人意料的新奇效果。從修辭要素上講，它們都必須具備本體、借體（喻體、代體）和足以造成借用關系的（借代、借喻皆是借）審美契機。因此，喻代的不同首先表現為審美契機的不同。

陳望道先生在 《修辭學發凡》中是這樣論述借代的：“所說事物縱然同其他事物沒有類似點，假使中間還有不可分離的關系時，作者也可借那關系事物的名稱，來代替所說的事物。如此借代的，名叫借代辭。”由此，構成借代必須具備兩個條件：一是從審美機制上看，因為此物的某一鮮明特征或標志，足以代表彼一事物，所以此物與彼物之間必須具有某種親密關系甚至不可分離；二是從審美效果上看，借物一定比原物更形象、更生動。借代的認知心理是：把握事物的特征是其基礎，在此基礎上，發揮想象，用特征說話，使認知升華，創出新名，以點帶面。如：

人生自古誰無死？留取丹心照汗青。（文天祥《正氣歌》）

玉階空佇立，宿鳥歸飛急。（李白《菩薩蠻》）

汗青——史冊，玉階——秦娥，本有互相關聯的屬性，史冊以汗青顯示，玉階為秦娥所站立，汗青、玉階因其極富特征化的個別屬性，典型地傳達了史冊、秦娥的一般屬性，這種特征化、典型化的表達常常使本借體之間渾然一體、不可分離，俗言“換名”有時也很難見出破綻。由此可見，借代也未必是指這些真真切切、不可分離的現實關系，有時它只是一種背景式的關聯，是一個語境中的照應。此處的背景關聯或語境照應，是人所共知的一個常識，借此物替彼物，目的是使語言更形象、更有情趣，“和日常生活的語言作斗爭”，但也造成了一種陌生，即以一種新的形象替代舊形象出來活動，簡化和凸現了形象的特點，但這個新形象的內在是于舊形象的基礎上突然創造出來的一個新形象，思維上有靈感性，語言上有“噱頭”，結構上很精細巧妙，位置上因為依靠接近聯想而造成了欣賞的臨時語境性，這種審美契機也限制了借代的使用頻率。“藝術品的本質在于把一個對象的基本特征，至少是主要的特征，表現得越占主導地位越好，越明確越好?！雹劢璐杂猩?，原因就在這里。

借喻，是比喻的一種復雜形式，“大概感情激昂時，譬喻總是采用形式簡短的譬喻；譬喻這一面的觀念高強時，譬喻總是采用譬喻越占主位的隱喻或借喻?！雹苋纾?/p>

你這人真是狗嘴里長不出象牙！

有麝自然香，他的才華不怕沒有人欣賞！

學生總愛臨渴掘井，這幾天圖書館座無虛席。

老師又教訓了我們一頓，真是恨鐵不成鋼！

因此，借喻是一種觀念性的、省略性的比喻?！氨扔髂馨延∠髷U大增深，用兩種東西的力量，來揭發一種東西的形態和性質，使讀者心中多了一些圖象?！雹萦纱丝梢?，本體和喻體兩個語言載體血緣關系越近，其差異性越小，它所產生的信息量越小，形象性也便越模糊。所以，借喻的“相似性”必須具備一定的距離性、隱蔽性。如“她的眼睛長得像媽媽一樣”也可說是廣義的比喻，但強調其非比喻，也是要造成陌生，增加閱讀旨趣。

簡單地說，借喻也是兩事物的橫向糅合，是修辭中的“蒙太奇”，但“一個意象是在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復合體”⑥。因此，這種形象的組接，它不僅要依賴于語境，更要符合象征，更關注思想靈魂的深層吻合，它隸屬于一個更為廣泛的語義系統，因為互相之間位置較遠而具有自由靈活的使用空間。

同時，“一種感情在找到它的表現形式——顏色、聲音、形狀或某種兼而有之之物之前，是并不存在的，或者說，它是不可感知的，也是沒有生氣的”⑦。作為一種形象的證明，借喻也是全方位的類比聯想，顏色、聲音、形狀，充滿了語義的和諧與形象的深刻。因此，一個比喻往往含有多種意思，謂之“喻之多邊”，這也是借喻區別于借代的重要特征?！胺虮戎x，取類不常：或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事?！雹嗳纭按盒Q到死絲方盡”，詩人選中春蠶吐絲這一意象，除了表現對于愛情的至死不渝這一點外，還有絲是純潔無瑕的，是溫柔細膩的，是短暫而又美麗的等愛情喻意。

借喻的這種形象化的類比思維，我們也可以從構詞中一眼看出：

雪白、火紅、漆黑、帶魚、劍麻、鳳尾竹、馬尾松、鵝卵石、鞭策、熏陶、滑坡、風起云涌、鯨吞蠶食、枯木逢春、東施效顰、雪中送炭（重視視覺效果）

借代的這種典型化的接近聯想，則需具備一定的背景知識才能知曉：

縉紳、巾幗、須眉、布衣、丹青、梨園、鐵窗、干戈（重視聯想效果）

索緒爾在《普通語言學教程》中指出，語言=概念+音響形象，借代立足于音響形象進行概念交換，形象的變化不大（外延變化不大，相關性），但內涵加深了（特征化了）；借喻則立足于概念進行形象交換（外延變化了，內涵卻是一樣的）。布龍菲爾德的《語言論》中“意義”一類字眼出現最多的是“meaning”一詞，包括classmeaning （類義）,element of meaning （義素）,central meaning（中心意義）,normal meaning（正常義）,widened meaning（廣義意義）,narrowed meaning（狹義意義）,dictionary meaning（詞典意義）,transferred meaning（轉移意義），denotative meaning （內涵意義），grammatical meaning（語法意義）,lexical meaning（詞匯意義），借代依靠的是語法意義，借助語法尋找審美契機；而借喻依靠的是類義與轉移意義，通過聯想拓寬審美空間。

從審美功能學的角度看，借喻是通過本體和喻體的對接，拓深審美意境的。如：

驚濤拍岸，卷起千堆雪。（蘇軾 《念奴嬌·赤壁懷古》）

繰成白雪桑重綠，割盡黃云稻正青。（王安石 《木末》）

通過千堆雪——千層浪，白雪、黃云——白絲、金麥，使畫面更加豐潤，且因其結構的形象性與整體性而讓讀者長時延留，故比喻被譽為“語言藝術中的藝術”，它“可以使描述的事物和境界豁然開朗，甚至使人能夠記它一輩子”⑨。

綜上所述，從藝術思維講，借喻和借代具有共同性，都是一種極簡化的思維，它們都借用他物再造形象，造成語言陌生與審美期待遇挫，拓寬讀者的新視野和作品的新意境。但喻代在藝術思維上的區別也是非常明顯的：

從起點上看，依賴相關性與相似性，但情況比較復雜，主要是相關依賴特征、語境，相似依賴形象、語義。

從視野上看，喻較寬，喻之多邊；代較窄，代較為單一。

從機制上看，代乃“突然創造”，喻是“自由銜接”；代簡化凸現，喻對比凸現。

從結構上看，喻較深刻，代較精細。

從效果上看，借代更傾向表現一種旨趣，借喻則傾向于表現思想；借代消失得快，因為語境沒有了；借喻延留時間長一些，因為它在語義系統之中。

從使用頻率上看，喻較為自由，代運用的頻率受限制，數量上占少數。

從邏輯上看，喻是等量關系，可以替換；代是同一關系，重在揭示原理。

從語源上分析，代，是代表、替代之意，取典型之法；喻字從口，最初是一種曉喻開導之教，《禮記·學記》：“可謂善喻矣！” 《說文解字》沒有“喻”字注解，僅有“諭”之注：“諭，告也。凡曉諭人者，皆舉其所易明也?！薄吨芏Y·掌文》注曰：“諭，告曉也。曉之，曰諭；其人因言而曉亦曰諭。諭或作喻，從方，俞聲，羊灰切。”由此可知，“諭”為原字，“喻”為異體字，俗字。喻出現較早，《詩》法有“賦比興”之說，莊子有“三言”之說，旨在逃避政治，因此喻是一種轉移之法；相關則必須在語言技巧發展到一定階段之后才能出現，而代則是一種趨近之法。

從中國哲學基礎看，喻屬唯象理論，注重舉一隅以反三隅；代則類于禪學的打機鋒：

問：何為一句？

答：道什么？

問：何為一句？

答：是兩句⑩。

由于語言學對語文教學的過多介入，使得修辭教學常常糾纏于語言的皮毛。關于修辭教學的方法，葉老多次強調運用“比較研究法”：“要比較，要歸納，這樣說不錯，那樣說更好，這樣說為了什么作用，那樣說含有什么情趣”，使自己的語言文字“漸漸接受完美的境界?！?11)周振甫先生也強調：“可見講修辭，好比把所用的詞句跟所要表達的思想感情放在一桿天平上稱一稱，要稱得非常平，修辭才算到家了。這桿天平是非常精密的，它不光要稱出用詞和所要表達的意義是否平衡，還要稱出辭的色彩和所要表達的意義上附著的感情來?！?12)

下面，我們來研究一下喻代之別最困難的例子：

《故鄉》中四處出現“圓規”，它們分別是：

（1）卻見一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規。（2）但是擦著白粉，顴骨沒有這么高，嘴唇也沒有這么薄，而且終日坐著，我也從沒有見過這圓規式的姿勢。（3）然而圓規很不平，顯出鄙夷的神色，仿佛嗤笑法國人不知道拿破侖，美國人不知道華盛頓似的。（4）圓規一面憤憤的回轉身，一面絮絮的說，慢慢向外走。

《包身工》中三處出現“蘆柴棒”，它們分別是：

(1)接著，又下命令似的高叫：“‘蘆柴棒’，去燒火！媽的，還躺著，豬玀！”……“蘆柴棒”著急地要將大鍋子里的稀飯燒滾，但是倒冒出來的青煙引起了她一陣猛烈的咳嗽。她十五六歲，除了老板之外，大概很少有人知道她的姓名。手腳瘦得像蘆柴棒一樣，于是大家就拿“蘆柴棒”當了她的名字。（2）就拿上面講到過的“蘆柴棒”來做個例吧……“蘆柴棒”害了急性的重傷風而躺在床上……“蘆柴棒”實在不能掙扎著起來了……“蘆柴棒”的喉嚨早已啞了……打雜的一手抓住“蘆柴棒”的頭發，狠命地把她提起來往地上一摔?！疤J柴棒”手腳著地……據說那是因為“蘆柴棒”那突出的腿骨，碰痛了他的腳趾?！^潑在“蘆柴棒”頭上?！疤J柴棒”遭到這意外的一潑，反射地跳起來。（3）比如講“蘆柴棒”吧，她的身體實在太可怕了……“蘆柴棒”現在的工錢是每天三角八分……像“蘆柴棒”一般的包身工……

“圓規”中較難區分的是（3）（4），“蘆柴棒”中除（1）有明顯的標志之外，其余結構基本相似。對照上述的標準，從起點上看，圓規——楊二嫂、蘆柴棒——包身工，只有相似之處，但造成這種相似的是賴以相關的前后語境。沒有前面的交代，后面的敘述是令人感到莫名其妙的，語境中的相關使它們不可分離。從視野上看，圓規——楊二嫂、蘆柴棒——包身工，作為比喻，也是多邊的，它們之間除了體型相似外，還有沒有生命、沒有人性、非常陌生等內涵。但單純地把楊二嫂看作像圓規，包身工像蘆柴棒，不通，也不新奇，且造成的藝術境界并不高。從機制上看，它們都是簡化凸現與對比凸現的綜合。從結構上看，它們顯得深刻而又精細。從審美效果上看，既表達了一種感性的旨趣，也揭示了一種理性的思想，它們都是一種觀念性與特征化的產物。因此，筆者認為此較難的兩處乃是喻代兼格。

注釋：

①賀誠章：《也說“圓規很不平”——談借喻與借代的區別》，《中學語文教學》，1998年第4期。

②賀誠章：《“圓規很不平”為什么不是借代》，《中學語文教學》，1999年第1期。

③丹納：《藝術哲學》，天津社會科學院出版社，2007年版。

④陳望道：《修辭學發凡》，上海教育出版社，2006年版。

⑤傅光明編：《老舍散文——言語與風格》，浙江文藝出版社，1999年版。

⑥潞潞主編：《準則與尺度——外國著名詩人文論》，北京出版社，2003年版。

⑦葉芝著、伍蠡甫譯：《今世西方文論選——詩歌的象征主義》，上海譯文出版社，1983年版。

⑧劉勰著，孔祥麗、李金秋譯：《文心雕龍》，中國社會科學出版社，2005年版。

⑨秦牧：《拓成功的新路 開一代的詩風》，《詩刊》，1978年第2期。

⑩朱喬森：《朱自清全集（第3卷）》，江蘇教育出版社，1996年版。

(11)朱自清、呂叔湘、葉圣陶、李廣田：《開明新編高級國文讀本》，開明書店，1948年版。

(12)周振甫：《怎樣學習修辭》。

[作者通聯：江蘇東臺市時堰中學]