美術(shù)教育中臨摹教學方法探析

姚 菁

(安慶師范學院美術(shù)學院,安徽安慶246001)

美術(shù)教育中臨摹教學方法探析

姚 菁

(安慶師范學院美術(shù)學院,安徽安慶246001)

臨摹是美術(shù)教育中一種常用的教學方法。如何有效利用臨摹教學手段,找尋臨摹在美術(shù)教育中的合理切入點,延展美術(shù)教育的內(nèi)在空間,這是一個值得深入探討的課題。

臨摹;美術(shù)教育;師承關(guān)系;重構(gòu)

一、技術(shù)與傳承

臨摹對于初學者來說,是一種熟悉基礎(chǔ)技法的途徑。隨著技法的完善與深入,創(chuàng)作者對于臨摹的要求必然會隨之提升,所以歷代也流傳下來不少繪畫粉本,供后人進行摹寫。影響較大的要屬沈心友編撰的《芥子園畫傳》,在技法的分解與繪畫流派方面,都有較為系統(tǒng)的介紹,很適合學生的臨摹學習。在學習古人的基礎(chǔ)上,再師法自然,把臨摹、觀察、記憶與寫生相結(jié)合,塑造千變?nèi)f化的世界。

臨摹是中國傳統(tǒng)美術(shù)教育中最常用的方法,這是因為中國古代的美術(shù)教育比較注重師承關(guān)系。南北朝的《畫品》、南宋的《畫繼》、元代的《畫鑒》和清代的《國朝畫征錄》,都十分重視師承關(guān)系。張彥遠在《歷代名畫記》卷二“敘師資傳授南北時代”中指出:“至如晉明帝師于王廙,衛(wèi)協(xié)師于曹不興,顧愷之、張墨、荀勗師于衛(wèi)協(xié),史道碩、王微師于荀勗,……各有師資,遞相仿效,或自開戶牖,或未及門墻,或青出于藍,或冰寒于水……”中國傳統(tǒng)美術(shù)中的這種師承關(guān)系,到明末清初發(fā)展為董其昌具有代表性的“南北宗”學說。他將唐至元代的繪畫發(fā)展,按畫家的身份、畫法、風格分為兩大派別,認為南宗是文人之畫,而北宗是行家畫,這兩個流派由于其傳承的技法與繪畫氣質(zhì)的差異,形成了各具特色的繪畫風格。

不僅中國美術(shù)教育中蘊含有師承關(guān)系,西方美術(shù)同樣具有繼承性歷史脈絡(luò)。古羅馬、古希臘文明在文藝復(fù)興時期得到傳承與發(fā)揚,從而形成了人文主義思想。對于“完善的人”的塑造以及對藝術(shù)的永恒冥想,建立人文主義、自然科學和文學藝術(shù)并行的古典文化復(fù)興,在它們的影響下,后世的西方藝術(shù)出現(xiàn)很多現(xiàn)實主義流派、古典主義流派。師承關(guān)系是歷史脈絡(luò)的自然顯現(xiàn),循著這種師承關(guān)系,我們可以臨摹不同時期的大師作品,感受時代變遷與歷史的演變,體悟作品背后的那份歷史感。

二、自然與創(chuàng)造

隨著歷史的不斷發(fā)展,美術(shù)已脫離純粹的記事功能,而是通過手的涂抹能力,闡述生命本身的律動,記錄人的生命理想與希望,描述人腦的想象,是人類對境界的渴望。

我們在臨摹過程中,必然會借鑒先人作品,結(jié)合自然來創(chuàng)造物象。董其昌強調(diào)以古人為師,但反對單純機械地模擬蹈襲。隨著閱歷的增加、思想的成熟,他主張在繼承前人技法時有選擇地取舍,融入自己的創(chuàng)意。他認為,如果離開了自己的創(chuàng)意,古人的精神也難以表達,故應(yīng)以自己獨創(chuàng)的形式再現(xiàn)古人的“風神”。憑借自己對古人書畫技法得失的深刻體會,他攝取眾家之法,按己意運筆揮灑,融合變化,達到了自成家法的化境。隨著現(xiàn)代文明的出現(xiàn),人類與自然的距離越來越遠,人類與自然親近的機會也越來越少。師法自然,即自然界的千變?nèi)f化都可以帶給創(chuàng)作者無限的創(chuàng)造力。一切造型、色彩、結(jié)構(gòu)等生理層面的元素,都可以作為美術(shù)創(chuàng)作的依附點,在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造性的表現(xiàn)。正如阿恩海姆所說:“用任何媒介塑造形象都需要創(chuàng)造性與想象力。每換一種新的媒介,就必須產(chǎn)生新的創(chuàng)造?！盵1]

師法自然,從深層意義上說,是創(chuàng)作者在自然中體驗人與自然的關(guān)系,感受人站立于天地之間的生命存在。人類生命的存在具有很多生理上的局限,視覺上我們只能在可見光的情況下觀看,聽覺上我們只能聆聽有限分貝下的聲音,我們的生存面臨饑餓、寒冷等種種因素的考驗。人類外在的存在具有如此多的枷鎖,只有心靈的力量才是我們與自然抗衡的源泉。詩人、藝術(shù)家把對生存的希望折射到對光的記憶、描述、再現(xiàn),是對內(nèi)在心像的一種重新塑造,也是對人類永恒生命理想的追溯。

因而在臨摹時,我們更要體會大師們在作品中對人類精神和理想的追問與表達。人類具有向前的希望和向上的品質(zhì)要求,人的氣節(jié)和精神支撐著前行的信念,靠自身的意志去戰(zhàn)斗,去創(chuàng)造。我們在臨摹自然的基礎(chǔ)上,要運用強大的內(nèi)在心像,建立一個永恒的生命理想。

三、重構(gòu)與理想

在臨摹的過程中,我們會對前輩的作品提出質(zhì)疑。他們?yōu)槭裁茨菢犹幚懋嬅?為什么用那樣的技法表現(xiàn)物象?只有探究到其內(nèi)在的深層原因,我們才能從找到這些問題的答案。

在人類社會的發(fā)展中,最具穿透力的是精神的引領(lǐng)作用。公元前600至前300年間,人類就已經(jīng)孕育了自己的偉大文明——“軸心時代”。在軸心時代,各個文明都出現(xiàn)了偉大的精神導(dǎo)師——古希臘有蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德,以色列有猶太教的先知們,古印度有釋迦牟尼,中國有孔子、老子。他們提出的思想原則塑造了不同的文化傳統(tǒng),在那個時代,古希臘、以色列、中國和印度的古代文化都發(fā)生了“終極關(guān)懷的覺醒”。這些地方雖相距甚遠,但都同時開始用理智的方法、道德的方式來面對這個世界,建立了這個世界最原初的生命的理想。這些哲思者在自身和宇宙的平衡關(guān)系中,找尋人類最初的生命意義和永恒的靈魂意志。這種永恒的靈魂意志正是整個人類精神的“大同”。在自然和神定的規(guī)律中,不同地域、不同人種、不同膚色的人們在表達非生命具體樣式的“大同”時,由于不同的骨骼肌肉所發(fā)生的行為的差異,在向人類普遍價值發(fā)出唱頌時的形式必然是豐富多彩的。在精神大同的人類社會里,各民族各地區(qū)的特殊地理風格、人文氣質(zhì)又產(chǎn)生了多樣化的藝術(shù)形式,豐富了整個世界。

作為以意境為特征的中國傳統(tǒng)美術(shù),在禮樂文化的基礎(chǔ)上,注意畫者整體素養(yǎng)的提高,講究氣韻生動的表現(xiàn)。古人畫論中往往將畫品視為人品——道德、文學修養(yǎng)、生活閱歷的反映。通過文學、音律等其他畫外修為的融通,強調(diào)智慧地表現(xiàn)大千世界,體悟萬物自然的法則。正如黃賓虹先生所說:“作畫如下棋,需善于做活眼,活眼多棋即取勝。所謂活眼,即畫中之虛也?！盵2]畫面中的虛境可以擴展觀者的心像空間,會給觀賞者傳達更多的意象,也是一種心像的真實,這種意境的表現(xiàn)正是中國美術(shù)獨特的表達形式。在虛與實的物象對比中,虛境具有更強大的心像表現(xiàn)。它是藝術(shù)家情感的寄托,是人類心靈的家園,是中國傳統(tǒng)藝術(shù)得以長久發(fā)展的根源所在。

西方美術(shù)在普羅丁的“光照說”影響下,建立了追光、追雕塑的鏡像表達。運用對光的追尋,確立神圣的信仰;利用雕塑感的體量,建立人類的存在性,在人、神以及天地之間,樹立永恒的生命理想。西方文藝復(fù)興時期的藝術(shù)以建筑為載體,把視覺、聽覺、觸覺等一系列的和諧之美,身心至善的普遍意義準確地傳達出來。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)大師之所以運用這樣的表現(xiàn)形式,使物象既現(xiàn)實又永恒,主要取決于他們對生命理想的守望。

美術(shù)并非孤立的存在,而是在各門類藝術(shù)中互相滲透與延展。臨摹的意識在擴展了繪畫方法的同時,也增加了對于世界萬物的整體認知和思維探索。注重文學、詩歌、音樂在美術(shù)領(lǐng)域的滲透,這也是我們在體會古人繪畫時,進行意識提升的必修法門。例如,我們在品讀歐洲哥特式建筑時,就仿佛聆聽音樂中的旋律。哥特式教堂的頂部,都是高聳入云般向上突起,交錯在一起形成錯落有致的恢宏氣勢,宛若教堂音樂的和聲,悠揚回蕩。

[1](美)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?對美術(shù)教學的意見[M].郭小平,等,譯.長沙:湖南美術(shù)出版社,1993.

[2]王伯敏.黃賓虹畫語錄[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1982.

責任編輯 葉利榮 E2mail:yelirong@126.com

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1673-1395(2010)04-0419-02

20100528

姚菁(1973—),女,安徽安慶人,講師,碩士,主要從事美術(shù)教育教學與研究。