論王蒙小說《春之聲》的音樂性與詩性

金 紅

（蘇州科技學院 人文學院，江蘇 蘇州 215009）

文學與音樂、音樂與詩，常常有著密不可分的關系。近些年，人們常從思想性、藝術性之外的視角評價文學作品，音樂性及其蘊含的詩性也便成了判定其價值高下的重要前提。常規上講，音樂肯定不屬于文學范疇。詩，雖是文學的一部分，但“詩性”之“詩”，顯然不是單純意義的詩歌創作中的詩，而是指具有詩的蘊味、詩的內涵的文學作品表層背后的“詩”“意”。它是一種超乎作品本身的內在意蘊，是一種潛在的東西。同樣，“音樂性”的重心在“性”，在于文學表象背后的那種具有音樂般蘊涵的特性，在于一種潛在的音樂性本質。這種本質，從表現形態上看，可能是一段節奏、一個音符，也可能是一種賦予文學以音樂潛質的力量。發表于新時期文學之初的王蒙小說《春之聲》因其意識流小說的筆法獨領風騷，其音樂性因子、詩情詩意融貫其中。然而，《春之聲》的詩性內涵又有待于人們進一步思索。它的音樂內涵、詩性特質與西方意識流小說不同。解讀這一作品，對我們探討文學作品的價值具有啟示意義。

一

新時期之初，正如“春之聲圓舞曲”舞動著春天的旋律從遙遠的天際來到改革開放的中國，來到以熱情和希望迎接新時代到來的中國人心中一樣，小說《春之聲》首先以歡快的旋律帶給人們清新、歡暢、朝氣蓬勃、充滿遐想的感覺。它就像一只報春的燕子，預報了中國新時期文學詩意敘事的到來。

“車身在輕輕地顫抖。人們在輕輕地搖擺。多么甜蜜的童年的搖籃啊！……閉上眼睛，熟睡在閃耀著陽光和樹影的漣漪之上，不也是這樣輕輕地、輕輕地搖晃著嗎？……那愈來愈響的聲音是下起了冰雹嗎？是鐵錘砸在鐵砧上？……我們祖國的胳膊有多么發達的肌肉！……許許多多三角形的瓷板，它們伴隨著清風，發出叮叮咚咚的清音，愉悅著心靈……”。《春之聲》開篇便確立了這流動、悠揚、歡快的格調，主人公岳之峰的自由聯想完全在由各種節奏感很強的短句構成的氛圍中完成。它象一支弦樂小夜曲，引領著人們走進夢幻一樣的故鄉，去感受田園的美麗、晶瑩的露水和那詩一般的生活景象。

“我們才剛剛起步。趕上，趕上！不管有多么艱難。哞，哞，哞，快點開，快點開，快開，快開，快，快，快，車輪的聲音從低沉的三拍一小節變成兩拍一小節，最后變成高亢的呼號了。”這種由慢而快，到后來加速的敘述節奏就好像回蕩在讀者心中一樣。讀者不由自主地隨著作者愈來愈快、愈來愈響的聲音描述，將思緒穿梭跳躍在岳之峰的心理時空中。在這一段描寫里，作者不僅寫出了語言節奏、聲音回響、聲音與印象的對應，而且寫出了由聲音引發的各種聯想內容。最后一句，作者干脆采用了音樂術語，將節拍融入到語言敘述中。于是，我們更不難體會那從三拍一小節到兩拍一小節直至一聲長鳴的音樂般節奏了。它形象地突出了主人公希冀祖國快些發達起來、強大起來，以趕上世界強國的熱切情懷。

越來越快的音樂式語言節奏不僅起到了承接聯想內容的作用，而且強化著敘事的情感基調，強化著敘事主體的思想和感覺。“咚咚咚，噔噔噔，嘭嘭嘭，是在過橋了嗎？聯結著過去和未來，中國和外國，城市和鄉村，此岸和彼岸的橋啊！”聲音、節奏、情感的交織，烘托著小說的主旨傾向，而跨躍時空的心理結構也正是在這三者的相互交織中得以延展。由此，傳統的情節線索由聯想的時空打破，歡快的節奏更成就了小說抒情格調的形成。讀者至此讀出了歡欣、讀出了快樂、讀出了樂觀積極的情調、讀出了小溪般潺潺流動著的詩一般的旋律。可以說，音樂性的節奏使小說《春之聲》更富詩情，更具可讀性。

“車聲小了，車聲息了。人聲大了，人聲沸了。……團圓餃子，團圓元宵，對于舊誼，對于別情，對于天倫之樂，對于故鄉和童年的追尋。……陸角的雙鉤虛線。大包袱和小包袱，大籃筐和小籃筐，大提兜和小提兜……事實就象宇宙，就象地球，華山和黃河，水和土，氫和氧，鈦和鈾。……自由市場。百貨公司。香港電子石英表。豫劇片《卷席筒》。羊肉泡饃。醪糟蛋花。三接頭皮鞋。三片瓦帽子。包產到組。收購大蔥。中醫治癌。差額選舉。結婚筵席……那究竟是什么呢？是金魚和田螺嗎？是荸薺和草莓嗎？是孵蛋的蘆花雞嗎？是山泉，榆錢，返了青的麥苗和成雙的燕子嗎？”《春之聲》運用了大量詞語排比或者是意念排比的句子，它有雙重促進作用：一是語言的音樂性節奏，二是內容的聯想性節奏。音樂性節奏使語句更連貫，讀起來朗朗上口，易于銘記；聯想性節奏又使所描寫的意象伴隨人物的心理流程而躍動在主人公流動著的心靈畫卷里，同時隨主人公的思緒表達出對事物的感受。它易于表現多重內容，易于更好地發揮心理結構的作用。這里，節奏成為引領語言及整個文本形式走向豐富內涵的樞紐，正像文中所描寫的那樣：“在《第一株煙草花》后面，是約翰·斯特勞斯的《春之聲圓舞曲》，悶罐子車正隨著這春天的旋律而輕輕地搖擺著，熏熏地陶醉著，裊裊地前行著。”“輕輕地”、“熏熏地”、“裊裊地”，三個常用來描寫人的陶醉狀態的語句，此時賦予在悶罐子車廂上，顯然代表了主人公的情緒，我們已完全看不到他最初乘坐這種車時的些許懊惱，反而伴隨情感的變化而傾聽那車廂中流貫出的溫馨樂章了。這是音樂的篇章，是圓舞曲般的旋律；是美的，是“春之聲”般的嫵媚；是富有詩意的，是從車廂里、從主人公心中流泄出來的詩與美相交織的誠摯和情懷。

二

1983年2月，王蒙在寫作《音樂與我》一文中說：“我在寫作中追求音樂，追求音樂的節奏性與旋律性、音樂的誠摯的美、音樂的結構手法。”［1］404他特別提到：“《春之聲》里也寫了歌和樂，寫的是德文歌和約翰·施特勞斯的《春之聲》，但這篇小說本身，我自以為是中國的民樂小合奏，二胡、揚琴、笙、嗩吶、木魚、鑼、鼓一齊上。《春之聲》里用了大量的象聲詞，‘咣’‘叮咚叮咚’‘哞哞哞’‘叮鈴叮鈴’‘咚咚咚、噔噔噔、嘭嘭嘭’、‘轟轟轟、嗡嗡嗡、隆隆隆’‘咣嘁咣嘁’‘喀郎喀郎’‘咣－哧’‘叭’……本來就是寫‘聲’的嘛。”［1］406王蒙強調寫作中追求的音樂內涵和特性，強調《春之聲》音樂素材運用的集合性。他所說的“小合奏”，不僅僅是器樂的合拍，還有由器樂到文本語言、到個人生活、又到生命主旨的“大和聲”。因為王蒙在開篇即申明：“我喜歡音樂，離不開音樂。音樂是我的生活的一部分，我的生命的一部分，我的作品的一部分。”［1］404此時，王蒙將音樂與生活、與生命、與創作融為一體。這或許是我們找尋《春之聲》文本意蘊的又一層含意：如何將創作與音樂、將音樂與詩意，聯結在一起。

朱光潛說：“每一曲音樂或是每一節詩都可以有一個特殊的節奏模型，既成為‘模型’，如果不太違反生理、心理自然需要的話，都可以印到心里去，浸潤到筋肉系統里去，產生節奏應有的效果。”［2］127在文學語言中，節奏的添加不僅讀起來朗朗上口，富于音樂性，而且作品通過節奏本身含有的與人的心理節奏相吻合的韻律和節拍，又可以給人們帶來身心愉悅的感受。這種節奏與作品的風格契合、與作者的情感取向契合，是敘述主體審美意愿的體現，同時也是作品從節奏角度折射出來的美的風范的體現。

旋律是音樂的靈魂，是音樂各種表現因素的綜合體，它在音樂各要素中最富于表現力。音樂的內容、風格、體裁和特征首先通過旋律來表現，音樂的形象也主要體現在旋律方面。同樣，文學作品的旋律也是其靈魂，它決定著作品的氛圍、情感指向以及敘事主體和人物主體的審美向度，而在旋律影響下建構的文學結構體系中，氛圍與情感指向往往成為結構的主導成分。因而，由此帶來的情境和情緒因素便籠罩在文學結構里，詩意內涵也從此處浸潤開來。

王蒙強調，小說“有一個重要的因素，這就是小說的色彩和情調。每一篇小說也象一首歌、象一幅畫一樣，是有它的色彩、情調的。”［3］86“我慢慢知道，聲音是世界上最奇妙的東西，無影無蹤，無體積無重量無定形，卻又入耳牽心，移神動性，說不言之言，達意外之意，無為而無所不有。”［4］472“我確實喜愛音樂，能夠沉浸在我所能夠欣賞的聲音世界中，并從中有所發現，有所獲得，有所超越、排解、升華、了悟。進入了聲音的世界，我的身心如魚得水。”［4］474聽莫扎特、柴可夫斯基、貝多芬、肖邦的作品，“是我能夠健康地活著、繼續健康地活下去、戰勝一切邪惡和干擾、工作下去、寫作下去的保證和力量的源泉。”［4］475王蒙把創作與音樂、繪畫、詩及健康、生活聯系在一起，優秀的音樂是他生命的力量，充沛的詩情是他創作的動力。

三

當代文學評論家雷達說：“富于詩性的小說，總是那種既讓我們看清了腳下的泥濘，又領我們張望閃爍不定的星斗，且以喚起無盡的遐想和追問者。它是善于發現的，也是勇于懷疑的，只是這發現與懷疑完全是從個人出發的，是由形象的血肉和命運的莫測中升起的。”①轉引自張江萍《論遲子健的小說創作》，《小說選刊》2000年第9期，第62頁。雷達這段評述自然不是關于詩性定義的唯一答案，但有兩點頗具意義：一是詩性的作品應具有著眼于現實與未來的雙重性；二是詩性的作品是從心靈出發的對于人生的發現、懷疑與判定。《春之聲》是否具有如此“詩性”呢？

《春之聲》誕生在新時期之初，時勢因素決定其不可避免地定位在積極向上的社會生活轉機上。因此，小說所體現出的預示祖國新時期“春之聲”旋律的思想主旨，必定帶有一定的主流政治傾向性。同時，王蒙這位12歲就參加革命、14歲加入中國共產黨、15歲成為新民主主義青年團北平市工委的干部、16歲擔任青年團領導工作的“少共”，當歷經“反右”斗爭、歷經“故國八千里，風云三十年”動蕩歲月的“歸來作家”重返文壇后，必定會表現那段艱辛坎坷卻又充滿著對國家、人民、命運的愛戀、憂思、憧憬甚或無奈、迷惘的復雜情感歷程。王蒙說：“研究‘小說做法’的人也許會搖頭，然而，我無時不在想著、憶著、哭著、笑著這八千里和三十年，我的小說的支點正是在這里。”［5］275于是，《春之聲》的風格必然帶有明顯的頌歌性，《春之聲》的詩情，必然是樂觀之情、歌頌之情、贊美之情，而它若有詩性，也必然圈定在民族性、時代性乃至階級性的范疇中。

但是，如此高調的主旋律并沒影響它受到的高度贊溢，人們至今也沒有把它放進“口號式”作品的行列里。究其原因，即它獨特的寫法，包括音樂性，以及在當時看來更為獨特超前的意識流手法的運用。

從文學角度講，意識流是產生于西方的具有現代意識的一種創作潮流。伴隨五四新文化運動的興起，意識流曾流入中國，但建國后“左”傾思想泛濫時期的閉關鎖國之舉，也使人們對意識流幾乎是徹底地忘記。因此，《春之聲》所以享譽文壇，除了它是一只具有象征性意義的燕子之外，還有以它為代表的“集束手榴彈”效應：《布禮》、《春之聲》、《海的夢》、《夜的眼》、《蝴蝶》、《風箏飄帶》六篇當代中國意識流小說的集體推出。王蒙于是被稱為“東方意識流”小說創作的代表，并由此引發意識流小說討論的高潮。

音樂與意識流小說密不可分。西方經典意識流小說家在創作中有意識地借鑒音樂理論和音樂表現技巧從而使作品具有一種音樂的旋律、音樂的美感。19世紀后半葉德國音樂家瓦格納把文學的因素引進音樂之中，從而將傳統的西方歌劇改造為樂劇；而法國象征派詩人則把音樂的因素引入了文學，在詩歌中追求音樂美，從而使詩篇產生音樂美。從法國小說家艾杜阿·杜夏丹的《月桂樹被砍掉了》開始，經典意識流小說家喬伊斯、伍爾夫、普魯斯特、福克納等在作品中有意識地運用音樂的表現技法，他們借助音樂的形式和技巧揭示小說中人物復雜的意識流程，表現復雜的時空關系，從而將復雜的人的精神世界呈現出來。在現代西方文藝發展史上，意識流小說可謂將音樂納入文學并且取得成功的最為典型的文學類型之一。

王蒙在《春之聲》等小說創作中所運用的方法是否含有西方意識流小說所蘊含著的各種手段包括音樂手段，我們還沒有更確切的理論根據；我們也可以暫且拋開關于王蒙的《春之聲》等小說是否意識流小說的爭論不談。從《春之聲》中，我們從文字方面看到了兩種因素：音樂因子、詩一樣的味道。當我們品味這些文字，當我們考察了西方意識流小說所蘊含與折射著的各種表現方式、所體現出來的真正著眼于現實與未來，著眼于對人性的思索、對人生諸多問題的懷疑與批判時，我們又從文字的背后看到了另外兩種因素：它所具有的音樂因子與西方意識流小說所含蘊的節奏與旋律不同，它更多的是音樂技法的緩緩流淌，是作家在描寫人物、環境和各種各樣的情緒、意念、氛圍之時，自覺運用的一種外在化的敘述筆法與手段；同時，它所承載的詩意與西方意識流小說所體現與深藏著的詩性不同，它更多的是由音樂感、作家的主觀情緒、描寫過程中滲透出來的激情所蕩漾而出的詩情，這種詩情固然與音樂性相聯，也固然與走進詩意、走入平凡普遍而又具有共性特點的人類的詩性相聯，但兩者畢竟相差很遠，甚至是巨大的落差。可以說，以1980年代初為代表的中國當代意識流小說與西方經典的從生命意志角度展示心靈與人生的意識流小說相比，二者存在著很大的距離。這當然原因眾多，自可成文另論。

中國新時期作家雖然在新時期之初最先接納了意識流，但并未在創作中有意識地借鑒音樂表現技巧。同樣，王蒙等作家進行意識流小說實驗時，也并未達到有意識地探究人的心靈奧秘、有意識地挖掘人的非理性層面所折射出的意識流動以及這些意識流動背后所呈現出的生命意志的程度。但是，應該指出的是，以《春之聲》為例的新時期之初意識流小說，畢竟在有意無意地實驗著音樂、詩意之于小說創作的功用，畢竟已然在將筆伸入到了人物的內心深處，雖然這種伸入沒有在人物的無意識狀態處著墨，也沒有從非理性角度挖掘人性的本真，只是內心狀態伴隨外界事物流動而出的潮流，一種理性控制下的心理的波動；然而它也烘托出了內心深處的情感，而這種情感，又與自然托出的音樂性相聯，與詩情、詩意、以至詩性相聯。因為無論如何，著墨于心、凝聚于心、探索于心，其本身就是一個生發詩情的起點。

由此想到唐弢先生1947年評價馮至的歷史小說時所說的話。他說，伍子胥的歷史故事與傳說，“經詩人馮至的手，加上現代主義的詩情，尤其是意識流或內心情緒的渲染，就成了一個完熟而透明的詩的果子”。這篇小說“沒有如巴爾扎克樣把一個特定社會的風俗作一次有系統的介紹，也沒有杜斯妥也夫斯基那樣，把那逃亡者的顫動的靈魂細細分析、重重錘煉；沒有重量，只有美的幻想，如另一個詩人的扇上的煙云。那一夜白了頭的故事該是杜斯妥也夫斯基式的杰作，在這里卻給詩人的夢似的抒寫沖淡了”。“一句話，這是詩，抒情的詩，卻不是它應該是的嚴格意義的小說”。［6］26-28馮至的歷史小說如此，《春之聲》亦然。

［1］王蒙.音樂與我［M］//王蒙文集：第九卷.北京：華藝出版社，1993.

［2］朱光潛.詩論［M］.上海：生活·讀書·新知三聯書店，1984.

［3］王蒙.漫話小說創作［M］//漫話小說創作.上海：上海文藝出版社，1983.

［4］王蒙.在聲音的世界里［M］//王蒙文集：第九卷.北京：華藝出版社，1993.

［5］王蒙.夜的眼及其它［M］.廣州：花城出版社，1985.

［6］唐弢.馮至的《伍子胥》［J］.文藝復興，1947，3（1）.