文學的“陌生化”理論:從什克洛夫斯基到布魯姆

陳靜

(咸寧學院人文學院，湖北咸寧437005)

文學的“陌生化”理論:從什克洛夫斯基到布魯姆

陳靜

(咸寧學院人文學院，湖北咸寧437005)

“陌生化”并不是一個陌生的命題，從亞里士多德起一直到當代不斷有批評家以此為基點闡述自己對于文學的看法。本文立足于當代文藝批評，論述什克洛夫斯基、布萊希特、布魯姆等人對“陌生化”的創造性闡釋，并從這種差異性闡釋中顯現他們的文學立場和傾向性。

文學性;陌生化;間離;影響的焦慮

文學的“陌生化”并不是一個陌生的提法，它隨著時代的發展在不同的批評家的手中常變常新。這個命題在西方最早可以追溯到亞里士多德的“驚奇”、“不平常”、“奇異”等關于文學修辭的相關看法，黑格爾關于“驚奇感”是藝術起源和發展的動力與源泉的深刻論述是對這一觀點的繼承和發展。但它最終結成概念形成理論是始于俄國形式主義理論家什克洛夫斯基。

一、什克洛夫斯基

20世紀初興起的俄國形式主義文學流派率先從形式的角度來界定文學的本質，把文學批評的重心由文學的外部關系(如文學和現實，文學與主體的關系等)移向了文本的形式和結構，其代表人物什克洛夫斯基提出了“陌生化”理論，把文學語言形式尤其是詩歌語言形式的陌生化提升到了一個本體論的高度。

“陌生化”是相對于自動化而言的。什克洛夫斯基指出，“經過數次感受過的事物，人們便開始用認知來接受:事物擺在我們面前，我們知道它，但對它卻視而不見。因此，關于它，我們說不出什么來。使事物擺脫知覺的機械性，在藝術中是通過種種方法實現的”［1］。當事物經過人們數次的感受之后，它就會越過人的感受而直接進入認知，人們就會習慣地以認知來接受它。這樣一來的話，當事物擺在我們的面前時，我們就自動化的轉向了認知，我們僅僅知道它是個什么東西而已，僅出現事物的名稱，對事物的各種具體特性卻往往會視而不見，聽而不聞，變得熟視無睹。因此，我們對于面前的事物會覺得無話可說。既然我們對之毫無感受，自然也就無以言說。可以想見，如果我們對自身及周圍的世界都缺乏應有的感受能力，那么我們的感覺就會麻木不仁，處于昏昏欲睡之中，各種各樣能喚起我們注意和美感的事物也會一掠而過。而具有無限感受能力的人類竟然成為人生旅途上的匆匆過客，除了機械的自動反應外，對一切都是空空如也，這將是何等的可怕，何等的可悲!自動化不僅僅存在于人的感受方式當中，而且廣泛地存在于人的各種活動中。人的各種動作、行為活動、言談等等，只要經過多次反復，它們在人的經驗中就會變成無意識的東西。習慣成自然，導致自動化的出現。“什克洛夫斯基舉例說，散步是一種我們每天進行的習以為常的活動，但是當我們跳舞時，那么，那種自動化的散步的動作便賦予了新的意義。跳舞是一種被感知的散步，甚至更準確地說，是一種被建構來用于感知的散步。”［2］如果說步行是一種慣常化、自動化，那么舞蹈對于步行而言，就是一種反常化、奇特化，因為舞蹈打破了步行的慣常化和機械化，使我們由此感覺到舞蹈本身的活力，并把舞蹈作為舞蹈來感受，從而帶來藝術享受。所以“陌生化”在什克洛夫斯基這里不但是一種藝術手法，更是一種觀察和感受事物的特殊方式。

“陌生化”在俄文當中它是“反常化”或者“奇特化”。假如從形象的角度來看的話，文學史上變化最少的應該是主題、形象。變化得最多的其實是嶄新的藝術形式，是語言，是語言形式把人人都熟悉的東西給凸現出來。所以文學性其實更多的是語言層面的屬性。俄國形式主義之所以提出“陌生化”的理論更多是針對文學語言提出的。“陌生化”就是打破常規，把本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，經過一定的審美過程完成審美感受活動。作家通過奇特的語言把生活中被我們忽略的東西凸現。原因在于語言能指的變異會引發我們對于所指的注意，奇特化語言會延長我們感受的難度和深度，故而可以造成獨特的效果，恢復對于生活的感覺。文學的價值和意義就在于它用奇特的語言形式恢復和還原我們對于原本熟悉遺忘的事物的最初新鮮的感覺。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術》一文中指出:“藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要使人感受事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式;而對象本身并不重要。”［1］

具有陌生化特征的語言形式才具有文學性。很多的生活現實，我們都在遭遇，當一個作家用一種陌生化的語言呈現出來，令我們驚嘆原來我們正在經歷著這樣的生活，用新鮮的語言來表達人們司空見慣的東西，使人產生新的感受，這才是文學應該起到的作用。俄國形式主義的確是帶來了一種嶄新的文學觀念。文學是什么?文學就是語言的陌生化。比如，普希金把不是詩歌的日常生活語言帶進了詩歌，所以《葉普蓋尼·奧涅金》雖是一個老套的情節，卻可以帶給觀眾一種全新的感受。文學就是這樣不斷的向想象的惰性發起沖擊，在陌生化、奇特化的道路上行進，從而真正的保持新鮮的活力、旺盛的生命。

二、布萊希特在什克洛夫斯基提出這個概念20多年之后，德國戲劇家托爾特·布萊希特在戲劇研究中也借用了“陌生化”這個概念，并以此為核心建立他的史詩劇理論。我們將他們兩人的闡述加以比較的話，從中不難看到明顯的相似之處。布萊希特這樣解釋:“陌生化的反映是這樣一種反映:對象是眾所周知的，但同時又把它表現為陌生的。”［3］(P22)“什么是陌生化?……對一個事物或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事物或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心。”［4］他的解釋和什克洛夫斯基的陌生化具有相同的特征，它們都是創作藝術作品的特殊手法，都具有一種“將熟悉的、眾所周知的對象反應為奇特的、陌生的”機制，目的都是為了改變固有的思維方式和審美習慣。但是，他們之間的差異也是相當顯著的。什克洛夫斯基的陌生化是經由對于藝術技巧、藝術手法的探討為了確立文學藝術的自律性的動機產生的，他是在本體性的層面上探討陌生化的，而布萊希特的陌生化則是作為一種戲劇手法來強調戲劇藝術的現實歷史功能，他讓這個概念再次具有了現實批判性。

布萊希特的“陌生化”理論有其獨特的內涵。它被用來刻畫一種新的戲劇形式——史詩劇。這種新型戲劇在總體上并不采取貫穿全劇的戲劇沖突，場與場之間聯系松弛，其目的是為了獲得一種促使觀眾理性反思的“陌生化效果”(或譯“間離效果”)。他所努力建立的新的戲劇形式與傳統戲劇不同的地方就在于二者的在觀眾身上引發的效果不同，布萊希特的“陌生化”首先是指“陌生化效果”，它是一種“破除生活幻覺的技巧”［5］。這個概念的提出是針對傳統的“亞里士多德式戲劇”的“共鳴”而言的。布萊希特認為“共鳴”這種在觀眾身上所產生的特殊的精神狀態會導致觀眾陷入“幻覺”，忘記舞臺，忘記自己的現實存在，把舞臺上的虛構的事件完全當做一個真實的事件來加以體驗。布萊希特因為共鳴產生的幻覺狀態而將傳統戲劇稱為麻醉劑，把傳統戲劇家稱為魔法師，貶斥的意味非常明顯:“這就是我們在自己的事業中，所看到的戲劇，到目前為止，它表明有能力把我們充滿希望的、被我們稱作科學時代的孩子的朋友們，變成一群畏縮的、虔誠的、‘著魔’的人。”［3］(P17)他所建立的新型戲劇——史詩劇就是以“陌生化效果”來抵制“共鳴”，破除傳統戲劇“第四堵墻”的生活幻覺。“如果放棄使人迷醉的辦法，那么用什么別的辦法?觀眾在新的劇院里如果不能采取夢幻的、被動的、聽人命運擺布的態度的話，改用的應是什么態度?觀眾不該被人再誘騙，相反，他應該被帶到現實世界，并懷著清醒的理智……用以引起間離來替代感情上的共鳴。”［6］(P262－263)“為了達到上述陌生化效果的目的，必須清除臺上臺下一切魔術性的東西，避免催眠場的產生。……觀眾既不應該受到放縱的熱情的刺激，也不該受到拉緊肌肉的表演的迷惑;簡言之，不能讓觀眾處于神智昏迷的狀態，給觀眾一種幻覺，好像他們看到的是一個自然的、沒經過排練的事件。”［7］布萊希特的目的是如何解除觀眾身上這種如癡如狂、著魔的沒有距離的狀態，變被動的不敏于思考的觀戲為主動的有評價有判斷的參與性的觀戲。故而，“布萊希特提倡某些舞臺策略——例如設立一個敘事者，把樂隊置于舞臺上，插入電影場景——以及一種表演技巧，這樣觀眾就能產生一種置身事外的距離感，不會不加批評地投入情節中和人物的命運中”［6］(P209)。陌生化效果的基本涵義就是讓觀眾在劇院當中始終都感受到距離保持超然冷靜的狀態，使得觀眾成為戲劇事件的旁觀者而不是介入者。布萊希特希冀的戲劇不再是傳統的動情的戲劇，而成為了一種理性的戲劇，它要求戲劇直接作用于觀眾的理智從而引起觀眾的理性思考。間離作為一個戲劇手段，是一種以藝術的形式化方式向觀眾傳達觀念和思想的技巧，它打破作品形式表面的一致與和諧，賦予作品所表現的對象以某種驚奇的、不同尋常的特征，迫使觀眾透過矛盾和怪異從而訴諸于理智去思考背后的意義，從而達到擴大作品思想容量、收到提高社會教育的效果。在布萊希特看來，戲劇是一種思想工具，不僅應當具備一般敘事和表現生活的功能，還應當具有歷史地觀照現實、辯證地認識生活的功能，即具有“史詩”的品格。故而，布萊希特渴望戲劇家承擔起現實的使命:“戲劇變成了哲學家的事情。當然是這樣一些哲學家，他們不但要解釋世界，而且還希望去改變世界。”［8］他在后期理論文章代表作《戲劇小工具篇補遺》中進一步強調:“不管戲劇的主要目的是否讓人認識世界，而事實是，戲劇必須表現世界，這種表現不能把人引入邪路。”［9］所以在布萊希特這里，陌生化的間離效果不僅是藝術技巧，還是觀察生活、表現生活和改造現實人生的方法。他說:“在闡明一些新的藝術原則和創立一些新的表演方法的時候，我們必須從被歷史時代更替所支配的任務出發，看到重新闡釋社會的可能性和必要性正在出現。”［10］他要通過陌生化來去掉生活現象中那些理所當然的、眾所周知的和顯而易見的成分，從而把現實社會圖景更廣闊、更真實地展現在觀眾面前，激發觀眾的進步精神和變革愿望。

不同于俄國形式主義旨在恢復人類本真的感知，布萊希特史詩劇的“陌生化”，作為一種特殊的戲劇手段和技巧，通過突出舞臺與觀眾之間的距離，以疏離的、陌生的效果使人用一種批判的眼光重新審視曾被我們想當然認為是簡單直白的世界，探索隱藏在熟知的表象背后的因果，從而實現更高層次的認知，讓戲劇擔負起了批判現實和改造社會歷史人生的作用。陌生化不是目的，而是消除間隔達到對于事物的更深刻了解的一種手段，現實的批判性是布萊希特區別于什克洛夫斯基的核心之所在。

三、布魯姆

美國耶魯學派代表人物哈羅德·布魯姆在分析西方正典，歸結經典特性的時候提出了“陌生性”的概念。他在美學標準和多數知識標準式微的當今社會，探討了西方歷史上26位經典作家作品之后清理出一個連續而緊密的經典譜系，試圖建立起文藝復興以來西方文學的道統。其中一個關鍵的問題就是什么樣的作家作品才能在與經典林立的文學傳統中獲得經典地位?布魯姆認為文學作品的經典化的途徑就是要不斷的創造出“陌生性”的審美快感以保持其獨一無二的原創性。

那么究竟什么是“陌生性”呢?在布魯姆這里，“陌生性”(或“疏異性”)，即一種別人無法習得的審美原創性:“一部文學作品能夠贏得經典地位的原創性標志是某種陌生性”，這種陌生性是一種大膽突破所引發的驚奇感、新鮮感，它能讓讀者在熟悉的境遇中熟悉的事物面前生出一種無法預期的“怪異的驚訝”的陌生感，從而獲得不可取代的審美快感。“為美感添加疏異性”是所有文學經典的特性。［11］(P2)文學經典獲得“陌生性”的第一步，首先是要求這些作家作品必須具備原創性:經典的陌生性并不依賴大膽創新帶來的沖擊而存在，但是，任何一部要與傳統作必勝的競賽并加入經典的作品首先應該具有原創魅力。那么是什么成全了經典作品的原創性呢?這種“原創性”的基礎要素就是“審美價值”，離開了審美，經典就失去了它之為經典的根本所在。而且在布魯姆看來，審美是一種完全的個人行為，與社會政治、道德等非文學因素無關。“美學批評使我們回到想象文學的自立性和孤獨心靈的獨立性，讀者不再是社會中的個人，而是一個深層的自我和靈性。”［12］這種滲入經典的審美力量“主要是一種混合力:嫻熟的形象語言、原創性、認知能力、知識以及豐富的詞匯。”［11］(P20)只有當這個文本的藝術形式、結構、技巧、修辭等等因素喚起讀者對于文本最自然和最新鮮的審美情感、審美想象，也就是賦予熟悉的內容和形式以一種神秘和離奇的力量，這個文本才有了獲得“陌生性”躋身文學經典的可能性。這種創新在布魯姆這兒，“是由強有力的、原創性的文學想像的本質所決定的”，一方面是“形象化語言及其種種變化”，另一方面是文學本身具有追求“比喻的意志”，每個突破前人的經典都產生于對“渴望與眾不同”的隱喻的追求［11］(P8)。然后在這種“審美價值”之上，文本需要克服前代大師和經典作品所帶來的“影響的焦慮”，打破常規，成功的創造出“陌生性”的文本。這種“陌生性”產生的直接原因在于后起作家作品對于前驅經典作家作品的對抗與誤讀。“影響的焦慮無關真正的或想象的父親是誰，它關系的是詩歌、小說或戲劇中出現的一種焦慮。任何強有力的作品都會創造性地誤讀并因此而誤釋前人的文本。”［11］(P6)任何作家作品經典化的過程都是一種艱苦卓絕的斗爭，都是一個心理戰場，真正的力量為不被湮滅這唯一值得一搏的勝利而斗爭。后起作家通過“修正式誤讀”(布魯姆歸結為六種“修正比”:克里納門、德塞拉、克諾西斯、魔鬼化、阿斯克西斯以及阿波弗瑞底斯)導致新穎的陌生的創造性差異的產生［13］。這種修正式誤讀就是一種獲得陌生性的藝術手段，任何一位后起作家的原創性就在于不斷突破前驅經典作家們的藝術模式，在和已有的模式競爭中創建自己獨特的藝術表現形式，使得自己的作品變得與眾不同、獨一無二，從而克服焦慮而成為經典。譬如說喬伊斯的《尤利西斯》，在人物的安排和情節結構的設置上戲仿《荷馬史詩》，以神話的結構來講述當代都市普通人的生活，在現實與神話的巨大反差之下，告訴讀者現代西方文明中已沒有了古代文明中的英雄和英雄業績，沒有了令人向往的忠貞愛情和倫理道德，沒有了堅定不拔的毅力和務實精神。代之而起的是庸俗猥瑣，孱弱無能，家庭破碎，道德衰徽，思想空虛，行為動搖。作者以借古諷今手法，幽默而絕望的反映現代文明的失落和道德淪喪。神話的形式、意識流的手法以及思想的深刻性使得它成為20世紀最杰出的原創性史詩之一。這種“陌生性”特征標示任何一部經典必須具有不同于前代經典的獨創，作品越是突破常規、令深陷傳統閱讀中的讀者感覺陌生、驚奇、耳目一新就越能夠吸引讀者青史留名。

什克洛夫斯基將“陌生化”視為文學之為文學的根本屬性，認為文學不在于使我們去熟知事物的內容，而在于通過陌生化的手段使得我們感知藝術形式本身，從而喚起我們感知事物的原初感受;布萊希特將“陌生化”化作一種戲劇的舞臺技巧，以觀眾與舞臺的情感和理智上的間離，達到理性思考和批判現實的目的;布魯姆試圖用“陌生性”拂去籠罩在后輩詩人頭頂上的前輩詩人所帶來的影響的焦慮，后輩詩人以審美的獨創性在文學史上標識出自己的獨特位置，以此才能完成跨越前代天才的經典化斗爭。

［1］什克洛夫斯基.作為手法的藝術［C］.俄國形式主義文選［M］.上海:三聯書店，1989.6～7.

［2］趙憲章.西方形式美學［M］.上海:上海人民出版社，1996，296.

［3］布萊希特.戲劇小工具［A］.布萊希特論戲劇［M］.北京:中國戲劇出版社，1990.

［4］布萊希特.論實驗戲劇［A］.布萊希特論戲劇［M］.北京:中國戲劇出版社，1990.62.

［5］黃佐臨.德國戲劇藝術家布萊希特［A］.我與寫意戲劇觀［M］.北京:中國戲劇出版社，1990.165.

［6］余匡復.布萊希特論［M］.上海:上海外語教育出版社，2002.

［7］布萊希特.中國戲劇表演藝術中的陌生化效果［A］.布萊希特論戲劇［M］.北京:中國戲劇出版社，1990.208.

［8］布萊希特.娛樂戲劇還是教育戲劇［A］.布萊希特論戲劇［M］.北京:中國戲劇出版社，1990.71.

［9］布萊希特:戲劇小工具篇補遺［A］.布萊希特論戲劇［M］.北京:中國戲劇出版社，1990.47.

［10］布萊希特.中國戲劇表演藝術中的陌生化效果［A］.布萊希特論戲劇［M］.北京:中國戲劇出版社，1990.202.

［11］哈羅德·布魯姆.西方正典［M］.南京:譯林出版社，2006.

［12］張龍海.哈羅德·布魯姆教授訪談錄［J］.外國文學，2004，(4).

［13］哈羅德·布魯姆.影響的焦慮［M］.南京:江蘇教育出版社，2006.11.

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1006－5342(2010)11－0046－03

2010-09-12