談油畫色彩美

馮 天

(蘭州職業技術學院,蘭州 730070)

談油畫色彩美

馮 天

(蘭州職業技術學院,蘭州 730070)

油畫作為一門獨立完整的藝術體系的歷史并不長遠,但在現代科學的護駕之下,油畫在美學史上大放異彩,從色彩的角度出發,重溫油畫的成長歷程,即油畫色彩的三個時期:古典主義色彩、印象主義色彩和現代主義色彩,并加以研究。

油畫;古典主義色彩;印象主義色彩;現代主義色彩

油畫作為一門獨立完整的藝術體系,誕生至今不過五六百年的歷史。從教堂的神龕和四壁,移到畫布上,放在畫架上,在這個漫長的歷史進程中,純粹意義上的油畫問世了。而幾百年來,建立在現代科學的透視學、解剖學和光學色彩學基礎上的油畫,取得了前所未有、舉世矚目的偉大成就,在世界美學史上大放異彩,成為世界藝術寶庫中璀璨奪目的瑰寶。

19世紀法國浪漫主義繪畫大師德拉克洛瓦這樣說,我們的目的是要利用色彩來創造美。當我們回顧油畫發展幾百年的歷史,不難看出油畫創造過程中,色彩的理解、運用與表現也是處于一個由幼稚到成熟的發展歷程,并逐步向和諧美、鮮明美、豐富美的畫面色彩最佳效果靠近。而我們又將色彩的這種“成長”大致分為三個時期:古典主義色彩、印象主義色彩和現代主義色彩。

1 古典主義色彩

歐洲在經歷了 1500多年中世紀宗教神學的黑暗統治后,迎來了科學昌盛、人們覺悟的文藝復興時期的到來,教會地位開始動搖,畫家作為為教皇效勞的工具,創造那些人所共知的《圣經》故事情節與人物形象。此時占統治地位的是古典色彩理論。

縱觀整個古典時期的繪畫作品,色彩只起著一種吸引眼球注意的誘餌作用,它并未主導與左右著畫面。看一下達·芬奇的杰作《蒙娜麗莎》,人物造型準確,惟妙惟肖地表露了對象內心世界,閃耀柔情的色彩美,逼真地塑造女性皮膚的美妍,和那神秘的微笑與精美絕倫的雙手,贏得了幾百年來觀賞者的一致贊譽,但從沒有人稱它的色彩也達到了完美的境地。在當時的社會環境下,無論民眾或是教皇,只要求畫家去再現對象色彩,真實的表現對象就可,不允許畫家有個人的發揮與理解。

我們再從古典油畫技法分析,古典油畫技法其實源于水彩畫技法。在做好的灰色油畫布上,用棕色打形,涂暗部,保留灰調子,加白粉描繪受光部,就是先完成一幅完整細致的素描。等底稿干透后,再用稀薄透明的油畫色彩,一層一層罩染上去。從而形成畫面明確豐富的層次、對比的和諧、統一的整體,以其扎實的功底用素描層次的豐富造就了色彩上的豐富感,但用色有點程式化,缺乏條件色的那種生動感。

古典藝術家致力于對畫面中心內容、主旨思想的把握,他們將較多的精力投入到畫面造型美的創作中,所以色彩就居于從屬地位,色彩美要為造型美服務。畫面色彩要圍繞中心內容而存在,畫面中局部色彩的選擇不是由視覺現象決定,而是受到母題中心所控制運動,就削弱了視覺心理的愉悅要求。色彩處理上導致了形而上學傾向。現在看來,古典主義的端莊靜穆在色彩上流露出的是沉冥未化的古樸之美。但從油畫色彩能如實地保存于畫面以來,這已是歷史的進步,只不過在色彩美的把握上還不夠。倘若我們身居當代,這種色彩已是如實反映客觀對象的最輝煌燦爛的顏色。

2 印象主義色彩

歷史的發展,科學的進步,光學科學上的重大發現,為印象派的誕生創造了科學依據。印象派的畫家們從畫室走向室外進行寫生創作,用色彩表達自己的情感,反映社會風貌,提出了區別于昔日的理論和色彩語言,開創了一條嶄新的油畫色彩道路,從理論到技法上形成了新的色彩美法則,對古典色彩來說是一個革命性的飛躍。

從莫奈的《日出·印象》,到梵高的《向日葵》,印象派畫家要表現他們的感受,不可能采用薄薄的平涂或大塊的筆觸,所以色點、色線等細小筆觸成了他們表現物象的手段。這些筆觸用各種不透明色編織大色塊的整體畫面結構,使用并置和重迭的技法繪畫。并置或重迭的局部色彩變化復雜,經過觀賞者的視覺空間混合,畫面色塊就會形成一個總感覺。印象派的畫面局部色彩似是強烈火氣,其實不然,正如我國古建筑的雕梁畫棟,近看是用各種原色勾畫,遠看反而是一片灰色,形成色彩的整體和諧。色彩的并置與重迭,既使畫面色彩活潑、厚實、富于光感和空氣感,同時又增加畫面形式美感,開創了一條完全區別于古典色彩的朦朧美的形式與技法。

印象主義所仰仗的生命力量便是將自然中瞬間即逝的視覺效果固定在畫面上,把主觀因素降到最低點。他們的畫面色彩來源于客觀對象,并非是眼睛簡單的反應與登記,而是根據畫家的生活感受,思想感情強化處理,超越客觀對象美,使畫面富有色彩的音樂感。畫面表現的熱烈、明快、強烈而明朗的色彩烘托出富有激情的主題。在重視色彩的整體視覺效果前提下,以客觀視覺效果的完整為基礎,追求色彩的自然表現力,以反映視覺印象為宗旨。在追求客觀視覺效果方面,印象派達到了一個高峰,但它貢獻更主要的在于追求這一效果的途徑中為人們開辟了完整的色彩結構新的形式美。

3 現代主義色彩

印象主義之后,色彩一直是樂觀的、理想主義的象征,色彩的解放代表了人性和情感的解放,相信直覺成為一種時髦的社會觀念。印象主義幾乎將色彩用得盡善盡美,達到色彩美的最高標準。現代主義畫家則另辟蹊徑,他們從各自不同的角度,探討色彩表現的新法。開始在色彩上堅持單純質樸概括,使用平涂技法,強化色彩的裝飾性美感,給人強烈的平易親切的感受。畫面排斥華而不實、矯揉造作的色彩因素,使人觀感簡明又意味深長,給人留有大量自由想象的余地。

我們來看馬蒂斯的《舞蹈》一畫,紅人綠草藍天,畫家用強烈的色彩創造繪畫空間,不借助光及近大遠小的表現手段,著意突出色彩自身的形式美,以純色支配畫面,不強調固有色,用色彩符號表現對象,充分發揮了表現價值。

現代繪畫色彩實為裝飾性色彩在油畫中的運用,它融合了東方繪畫的色彩觀念,以建立在客觀色彩系統上的主觀色彩為特征,擯棄客觀色彩效果。根據色彩不僅具有眼睛的視覺優勢,而且具有某些方面的心理優勢,使觀賞者在缺乏具體形象時,調動想象力加以補充,完成對繪畫的再創造,從而獲得審美滿足與心靈愉悅的特點。現代主義藝術家依靠自己理性觀念的美感經驗,和畫面色彩的形式美感規律來重新組織色彩。也就是說,畫家認為怎樣美,畫面需要什么顏色,就可以拋開具體物象而獨立存在。

4 中國油畫色彩

縱觀油畫色彩美的創造歷程,古典主義色彩、印象主義色彩與現代主義色彩都是油畫色彩表現的主要形式。雖然油畫傳入中國近百年歷史,我國的油畫家也在不斷的探索,向色彩的和諧美、鮮明美、豐富美而努力。

中國油畫自身的系統性較弱,因而難以明確地分門別類,中國現代油畫對古典意蘊的追求大都停留在表層概念,缺乏古典繪畫的率真天然,造作晦澀成了這些繪畫主要特征之一。古典繪畫畢竟是上世紀前的事,現代人吸收它的觀念而弄得面目全非也屬正常。而在這之中,《開國大典》可以說具有相當的古典意味。

在反映視覺印象為宗旨的中國繪畫中,有成功,也有不足。如孫為民的《綠陰下》直接再現視覺效果,色彩處理細致入微,受光與陰影截然分開,轉折柔和,暗部透明,畫面斑駁陸離,較好的表現了強烈日光下的樹蔭感覺,作者對視覺印象的追求是顯而易見的。

馬蒂斯真正使色彩得以自由,但現在有許多人對“自由”的理解上存在著通病,這種理解上謬論使我們對各個時期的油畫流派不是拒之門外,便是生吞活剝,對這些油畫色彩上的偏見直接導致了中國油畫的某些弊病。僻如某些學生將這種色彩上的“自由”,理解為用最強烈的色彩糊涂亂畫。馬蒂斯則勸說“根據正規的藝術教育從頭開始”。這無疑對步履艱難的中國油畫是一劑良藥。

西方審美崇尚自然,忠實于科學的客觀造物規律;而中國的審美自古崇尚精神,把“天人合一,物我合一”作為藝術思想的最高境界和藝術追求的目標。歷史證明,西方在汲取了東方的美學思想,使油畫脫離了純客觀的自然描繪,發展成藝術家主觀精神性的揮灑與表現。而中國的藝術家,應該把自己民族的美學思想同西方油畫藝術的美學體系相融合,走出一條從繼承傳統到師造化,再到創新,最后達到新的繼承藝術創作道路。

油畫色彩在古典主義,印象主義和現代主義后趨向成熟,并最終達到畫面色彩美的完美形式。畫家對色彩的描繪是與當時特定的社會氛圍,藝術環境和精神情感相聯系,他們對色彩的態度都反映了對面臨世界所抱的看法。我們應深植于博大精深、源遠流長的中國文化積淀中,汲取歐洲油畫成就,創作出反映當代社會生活、精神風貌的作品,構筑一套中國油畫的藝術體系。

[1]中央美術學院美術史系外國美術史教研室.外國美術簡史[M].北京:高等教育出版社.

[2]鮑詩度.西方現代派美術 [M].北京:中國建筑工業出版社,2009.

[3]邵大箴.美術研究[M].北京:人民美術出版社,2007.

J202

A

1674-6341(2010)01-0146-02

2009-11-18

馮天 (1979-),男,甘肅蘭州人,講師,中國高級商業美術設計師,從事繪畫教學研究。

責任編輯:李增華