對David Chipperfield作品的另一種解讀

白 云

David Chipperfield作為極少主義的代表建筑師，在20世紀80年代即以在日本和倫敦設計的一系列店鋪受到理論界的關注，并引領了極少主義的設計傾向。十年之后，他主持的德國柏林“博物館島”更新計劃再次受到廣泛關注。而在提及設計理論時，Chipperfield常常是三緘其口，甚至在倫敦的雕塑家Anthony Gormley工作室(Studio for the Sculptor Anthony Gormley)項目中，他連細部都拒絕進行解釋。我們對他的了解，常常也只是停留在“簡單、白色、抽象、變形、表皮、體量和虛空”等表象的形式特征和文化定位上，將其僅僅作為極少主義建筑師來看待。而在對其作品詳細閱讀之后，我們會發現他的一些在手法之外的東西，或者可以說是興趣點。

在Aaron Betsky關于David Chipperfield的評論文章中，出現的最多的詞就是“適度”(just)。他認為Chipperfield的建筑優雅地創造了我們穿梭其中的空間，使我們覺得舒適，放慢腳步，而又不會停下腳步。例子之一就是1997年開始的“博物館島”更新項目中的柏林新博物館(News Museum in Berlin)的修復。這個博物館建于19世紀中葉，二戰中被部分炸毀，后來又經歷過民主德國的部分修整。在這個極具政治敏感度的廢墟之上，Chipperfield采取了一種十分中庸的態度，不是完全的復原，但是在比例和尺度上對保留部分極其尊重。在其中最著名的中央樓梯間的修復中，新樓梯被拉長、變形、與墻分離，在保留了對歷史追憶的同時，也創造了屬于自己的空間。但是這個新空間沒有強大到讓你為之駐足流連，只是使你放慢了腳步。這即是Betsky所說的“適度”。

而Chipperfield對自己的作品談得比較多的一個詞是“儀式性”(ritual)。他認為“我們想要建造的建筑是圍繞著日常生活的儀式展開的。我不會將建筑自身作為引起注意的中心。”在回避了評論家所說的以神秘主義作為哲學參照的觀點之后，David Chipperfield畢竟表現出了對日常生活中的客體及其行為的關注，并將其作為設計的出發點之一。與日常生活的儀式性最為貼近的建筑類型就是住宅，可以完全圍繞著儀式建造。還有其他的類型，我們可以舉1998年的威尼斯San Michele公墓(San Michele Cemeitery)為例。在這個與城市隔海對望的小島上，Chipperfield一反那種行列式的墓地布局，取而代之是較小的庭院，每兩間墓室之間的墻都對著庭院。他這樣做的原因是基于對探訪墓地這種儀式性行為的考慮——用正對庭院的墻來加強這種行為的儀式性。我們可以假想一下前來探訪墓地的人處于這樣一個場所中央的感受，一間間的墓室圍繞著他，而其中之一可能就沉睡著他的祖母。而在2003年完工的曼哈頓住宅(House in Manhattan)項目中，他將一具復雜的實心橡木樓梯放置在面寬狹小的5層住宅中心，日常生活完全圍繞著樓梯展開;甚至在其概念模型中，整個建筑就是一個包圍著樓梯的透明盒子。盡管將垂直交通這樣的服務性空間作為儀式性的中心可能與我們日常的認知不很相符，但我們不能否認他已將樓梯這一工具置于了一種大大超出其使用價值的地位。

這里的適度和儀式性兩者之間有著似非而是的聯系，我們可以把它們看作對Chipperfield建筑的眾多限定詞中相關聯的兩個，從而可以從另一個角度對他的建筑進行解讀。如果我們把創造適度的儀式性空間作為其建筑設計之一的出發點的話，那么表象的極少主義手法也可以被看作Chipperfield用以達到適度的儀式性空間的一種途徑，用背景化的建筑來尊重和突出客體的儀式性行為，盡管建筑的表皮和選材可能是令人殫精竭慮的。威尼斯San Michele公墓的空間并不是宗教式的，也并不是強大到宗教空間的程度而使人產生心底的振顫。這樣的空間只表達了一種對儀式性行為的尊重，并在一定的范圍內使之強烈。生活的主人永遠是使用者，而不是建筑本身。

Chipperfield對這種適度的把握和對儀式尊重的來源，我們似乎可以從Chipperfield年輕時的社會環境及其個人經歷上找到一些端倪。

1 現代主義

年輕時的Chipperfield生活在一個現代主義理想逐步走向破滅的時代。幼年時二戰后歐洲高速建設的浪潮已經逝去，社會屬于“68年知識分子的一代”，Robert Venturi已經在美國提出了“Less is bore”，現代主義的普世光芒已經消逝。從保守的Kingston Polytechnic到激進的AA求學的David Chipperfield，其對于建筑的態度卻從激進變為相對的保守，原因是他在廣泛接觸了后現代思想的同時，也接觸了眾多堅持現代主義的教師。現代主義傳統在歐洲是如此深厚，以至在現代主義之后的種種理論如雨后春筍般出現的時候，仍有很多建筑師堅持現代主義傳統和形式。David Chipperfield受到其中很多人的深刻影響，典型的如Patrick Hodgkinson，一個死硬的現代主義者。Chipperfield在其訪談錄中提到，他曾到 Patrick在 Bayswater的家中研究Aalto等現代主義大師的作品。在一種對現代主義充滿責難的環境中，Chipperfield漸漸由于其師承的關系處于現代主義集團的派生組織之中，在某種程度上堅持現代主義的形式法則，并曾參與了勞埃德大廈等高技派建筑的設計活動。

他在Corrubedo的自宅(House inCorrubedo，1996年/2002年)之中就將一個形式上徹底現代的建筑(白色、平屋頂、抽象、屋頂的鋼琴曲線以及動態的構成)插入到一排面對大海的住宅當中。這里我們可以看到現代主義形式元素對他的深刻影響，在這個小小的項目中表露無遺。

不可否認的是Chipperfield對現代主義的延續僅僅是視覺層面的、形式上的。他的建筑的基本點之一就是其形式并不如實地反映結構，即在他的建筑中并不存在著建構的概念，這與現代主義在根本上是不一致的。但他年輕時的這些經歷畢竟使他與當時盛行的后現代建筑劃清了界線，為其最終走上節制的極少主義之路，創造適度的儀式性空間提供了現代主義的形式基礎。

2 小項目的時期

David Chipperfield于1977年從AA畢業，先后在幾位高技派建筑師處工作，1985年自己的事務所開業。他職業生涯的初期是一個大項目非常少的時代，整個歐洲已經經過了二戰之后的高速建設，處于一個緩慢發展的階段。全世界只有日本仍在快速發展經濟。很多人的事務所都關門，就是因為沒有項目可做。在這樣的條件下，建筑師沒有挑選項目的余地，甚至沒有過分自我表現、自我膨脹的可能;而所做項目通常就是一個店鋪的改建，也沒有給建筑師提供使自我表現的余地，常常就如Chipperfield所說的“一個服裝店就是一個服裝店，你沒有辦法讓它承載很多的想法，你只有一個設計木地板和金屬樓梯和一個墻上的采光洞的機會”。有時甚至明知建筑將不會被建造，僅僅為了一個方案他們也會去做，甚至有時不等著簽合同就開始工作了。

這些用以維持事務所運作的小項目足可以將一個雄心勃勃的年輕人的銳氣磨平。從這樣的專業環境中走來的并有著豐富的小尺度經驗的建筑師，很自然地就會做一些有節制的東西，會去關心使用者及其行為，最終去創造這種有節制的空間。

3 日本

如果說David Chipperfield的建筑空間中的“度”的把握更多來源于20世紀80年代那個小項目時期，那么談及“儀式感”時我們就不能不說到日本這個將日常生活無限儀式化的東方國家。或許是出于宗教原因，日本禪學興盛，生活中的很多細微之處都帶有深厚的哲學含義并被深刻儀式化了，最典型的就是“茶道”。日本最典型的草庵風茶室就是一個儀式化的空間，同時又是一個極少裝飾的空間。David Chipperfield恰好在其事業之初多次造訪日本，并在這里操作了多個項目。日本文化對他的影響是毋庸置疑的。他的儀式性空間，他對使用者及其行為的關注，以及對度的把握，都可以清楚地看出日本文化的潛移默化。與他同時期的多位引領極少主義傾向的建筑師都或多或少有過在日本的經歷并受到其文化的影響，這并不僅僅是巧合。日本的傳統建筑以優雅、洗練、簡約見長，在裝飾上極其節制，從草庵風茶室到和風住宅都是如此，這與極少主義的審美趣味有著某種深層次的一致，也是極少主義風格在日本深受歡迎的原因之一。

以上是David Chipperfield創造的“適度的儀式性空間”的幾個可能的來源。他創造了一些在某種程度上來看恰到好處的建筑，這種恰到好處來源于他對使用者行為的深刻分析，并漸漸走向了儀式性的空間，但仍然適度。“適度的儀式性空間”既是對Chipperfield作品進行分析的一個基于使用者方面的解讀角度，同時也是一個他本人所致力于創造的空間感。可以肯定的是，我們對他的分析評論不能僅僅局限于視覺層面，那樣就會局限于極少主義的大框架中難以逾越。他存在著更深一層、基于建筑的來龍去脈的解讀可能。

[1] Alejandro Zaera.A Conversation with David Chipperfield[J].El Croquis，2004，120(2):11-23.

[2] Aaron Betsky.Dense Minimalism[J].El Croquis，2004，120(2):24-33.