略論吳冠中風景油畫藝術中的中國畫精神

□羅小兵（四川理工學院藝術學院， 四川 自貢 643000）

毫無疑問，吳冠中是當今學貫中西的藝術大師。在融合中西藝術方面繼徐悲鴻、林風眠之后大大地向前推進了一步，可以說中國的當代藝術無論在形式和理論方面都深受其影響。風景油畫是吳冠中藝術領域的重鎮，其藝術性應絲毫不被質疑的。成就其風景油畫藝術價值并不是因為其在技法上有什么驚世突變或是在風格上有什么駭聞的立意標新，而是在他諳熟中國傳統文化的前提下把中國的繪畫元素及觀念潛移默化地應用其中。所以他在《走向未知》一文中寫道：“油畫是我水墨畫的基石，水墨是我油畫的脈絡，她們伴我終生，是我藝術整體的正反面，或兩個側面。”那么吳冠中的風景油畫有著怎樣的別有洞天呢？首先從表現形式來看，其不僅吸收了西方現代各畫派的表現特征，即在現代畫派注重形式主義的影響下，強調對色彩、線條、節奏、韻律等元素在繪畫中的運用。其次是借鑒中國畫（尤其是山水畫）的表現手法，即對虛實、塊面、黑白、意境等方面作了大量的探究和運用。“文革”以后，吳冠中先生的風景油畫更偏愛于國畫語意下的意象造型和意境營造，甚至將水墨畫中諸多實踐經驗大量應用于油畫創作中去，一并實現其獨有的油畫中的中國畫精神。中國畫有其精神嗎？是的，她之所以為中國畫是因為她有獨特的氣質、面貌以及特有的技法技巧，其精神性可以從三個方面來講。首先從藝術思想的流源來看，國畫精神在發展過程中受道、儒、禪的影響彌深，道在繪畫的形式上追求沖和之美，并賦以其最為基本的表現手法——黑、白二色，在空間的轉化中強調“知白守黑”、“計白當黑”。儒則強調中和，在畫面關系上力求平正端和以及完整性、協調性。禪宗強調意蘊和意趣，在意境的建構上突破純自然意義上的審美趣味。其次從筆墨的表現特性來看，筆墨已作為一種符號化的但具自身價值意義評判體系的傳統媒介，它所表現的形式也相應具備這一中國文化特質的價值評判體系。再其次從繪畫意境方面來看，中國畫的意境體現的是人與自然、人與人之間的關系，它主要是哲學、文學與作者心性的共同產物，這也是中國畫藝術獨具魅力之所在。那么吳冠中先生的風景油畫在哪些方面深刻地體現了中國畫精神呢？筆者認為有三個方面：一是空間轉換以及黑白二色的視覺暗示；二是筆墨意象的自覺運用；三是意境。

一、空間轉換以及黑白二色的視覺暗示

空間轉化實質上是視覺對塊面的大小、虛實、黑白等的一種辨證的認知關系，通過這種認知關系達到對畫面所表現的“美”的認識。吳冠中風景油畫中的空間轉換關系充分利用了國畫語意下的空間敘述技巧，即對“知白守黑”、“計白當黑”和“無可不白，無可不黑”的運用。“知白守黑”出自中國古典哲學典籍《老子》：“知其白，守其黑，為天下式。”它指的是知陽而守陰，知剛而守柔，一切處于蓄勢待發之狀態，也是中國畫畫面構成的“第一要訣”。其中“黑”不是黑色或重的墨色，泛指占有畫面空間的物象，“白”也不是簡單意義上的空白，是畫面結構“呼吸”的氣道，是畫面有機的組成部分。畫面的空間關系、對比關系、節奏關系等因有了“白”的存在，能給予人們無盡的想象空間。總體上講“知白守黑”的應用一方面增加了畫面意蘊的自然屬性，同時也將“黑”、“白”的視覺價值提升到“美”的層面，一并突出其“留白”的作用和意義。“計白當黑”雖為書法術語，但在國畫創作中具有很高的實用性，尤其是在畫面疏密、虛實、節奏、大小、遠近等關系的處理上。清代鄧石如講過：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風,常計白以當黑，奇趣乃出。”說的是書法時既要注意黑的部分——字形筆畫的密（實）處，也要注意到字畫間及行間之白的疏（虛）處。黑處要精心結撰，而白處——字里行間的布置也須措置得宜，使疏密有致，兩者相映生輝也。“無可不白、無可不黑”是根據畫面關系的需要，任何部分都可以以“白”（虛或實）或“黑”（實或虛）來替代，同時也是實現“知白守黑”、“計黑當白”的價值意義的途徑和有效手段。吳冠中大多數風景油畫與“黑”、“白”有著深深的不解之緣，他曾就色彩與黑白之間關系這樣表述：“色彩與黑白永遠在我畫面中相搏、相親，經常此起彼伏，緊隨著作者的喜怒哀樂。”黑白與中國傳統繪畫（包括山水、花鳥、人物）的水墨表現在視覺審美經驗上已形成一種同構慣性心理，這種同構慣性心理可以延伸到任何一個繪畫領域，如水彩、油畫、版畫、壁畫等等。當這些畫種經意于黑白關系的表現時，常常會引發這種“同構慣性心理”的自然萌動或是視覺上的暗示。

《四合院》（2003），該畫以黑白二色為主調，并以黑白二色在畫面進行大塊面分割，這種分割在展示出黑色塊面形態的同時也自然留出白的形態，黑白兩者高度依存，展示出“知白守黑”的敘述技巧。同時在黑白交合處注意到邊沿輪廓的起伏變化，無論從黑色塊面的形態審美上還是白色塊面的形態審美上都注意到“守勢”的均衡和協調，這也是“計白當黑”的結果。黑白二色的大量運用增加了視覺審美經驗的暗示。而畫面灰色的處理實質上緩沖了黑白二色過多的糾合，起到豐富、協調畫面的作用。“無可不黑，無可不白”在這幅畫中也得到極致的表現，首先是屋頂脊梁的處理，通常情況下屋脊很少用白色去表現，但在該畫中作者以白色隨意勾畫而成，看似無意，實為有意，這與院壩白色的空面上畫一白一黑兩只雞的表現有異曲同工之妙，即在黑色塊面里找到與白色塊面的呼應點，另一方面也從白色塊面里找到與黑色塊面的呼應點，使黑白對比達到一種水到渠成的自然效果。所以從整幅畫表達的黑白關系來看有著明顯的國畫意蘊。

黑、白之于國畫而言，其實就是一種視覺對比關系。這種對比可以延展到色彩的冷暖，物象的遠近，結構的疏密，布局的開合，用筆的干濕，用墨的濃淡，線條的粗細，提按的輕重，運筆的疾徐、轉折和頓挫，都含有一種虛實的對比，也是一種隱形的黑白關系。吳冠中在油畫風景中非常重視運用黑白關系的視覺效應，一步步實現其風景油畫中的中國畫精神。

圖一 《四合院》（2003）

二、筆墨意象的自覺運用

吳冠中在青年時代曾就國畫做過大量練習，他對過于程式化的傳統國畫本無太多眷顧，但見清代“四僧”尤其是石濤的山水繪畫后，令其對水墨繪畫也似著魔般的投入。一個以西方現代油畫為專業旨趣的畫家為什么能以這般情致投入到“筆墨”懷中？從《魂寓何處》一文中可以探其就里，“我一向著眼于中西方審美之共性。我愛傳統繪畫之美，并曾大量臨摹，深切地愛過，仍愛著。我也真正愛西方繪畫之美，東也愛，西也愛，愛不專一，實源真情……當我年輕時代留學異國，在被歧視的環境中我是帶著敵對觀念學習的，并深感我們民族幾千年的藝術成就獨立于世界藝壇而無愧，但也正由于學習了西方之優，在比較中更認清自己民族的特色、不足和缺陷。”從技能和材料上講，作為民族繪畫的最大特是“筆墨”！吳冠中對于這一點的認識可以溯及到杭州藝專的學生時代，因此在風景油畫中對筆墨意象的運用只是他一種潛意識的行為罷了。所謂油畫中的筆墨意象其時就是用油畫材料、工具表達出具有筆墨的意趣來。具體到點、線的表現，首先要具備毛筆的表現特性，比如線條的起伏頓挫、提按虛實，點子的輕重緩急、疏密大小等等；其次是墨的意象表現，比如墨之枯濕濃淡變化等。吳冠中對于筆墨的表現特性是非常重視的，《筆墨等于零》一文是吳冠中對筆墨脫離于具體畫面而被夸大的價值屬性作一批判，但他并不是否定筆墨表現的義用功能，相反是肯定筆墨在表現具體物象上的偶然性和藝術性，而不是程式化下的必然性。

圖二 《水上人家》（1996）

《水上人家》（1996），該畫以江南水鄉為題材，黑黑的房背，白白的墻身，柳枝垂映于湖面，或直或曲，或高或矮，和湖面、遠山一起組成一幅清靜明潔、淡雅簡遠的江南之景。從意蘊的展示來看此畫儼然一幅國畫山水之境。為什么吳冠中的風景油畫有如此奇妙呢？最重要的一點就是他用國畫山水的筆意繼續他在油畫上的江南之境的追求，同時通過黑、白、灰關系的運用將黑（墨）氣的逸韻展露得美妙無比。從用筆上講，畫中房頂及樹枝的用筆都極盡國畫語境下的筆法規律，尤其是屋頂那粗黑厚重的筆觸完全脫胎于書法的筆意，而屋前柳枝的用筆也充滿了作者率意真摯的性情——內斂沉穩而又輕松活潑。從黑（墨）色的表現來看，該畫對黑色的分布極為講究，尤其對黑色塊面的分割和形狀的擺布都極具匠心，如大小、方正、橫豎、曲直、聚散等等。從類筆墨的表現關系來看該畫極具江南水鄉的筆墨抒意——由點及線、由線及面、由前景至中景、由中景至遠景，無不深深托映出濃烈的中國畫氣韻及其精神。

三、意 境

意境是作者在特定的環境下情與景的結合，由于東、西方的觀念和表現形式的不一樣，致使意境的構建也有許多差異。比如中國畫（山水畫）的意境建構要圍繞“氣韻生動”而展開，不管你畫哪里的山或是什么季節的山都遵守這一最高美學旨意。宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎》一文中將東西方的繪畫美學作了一些比較，他說：“中國畫既以‘氣韻生動’即‘生命的律動’為終始的對象，而以筆法取物之骨氣，所謂‘骨法用筆’為繪畫的手段，于是晉謝赫的六法以‘應物象形’‘隨類賦彩’之模仿自然，及‘經營位置’之研究和諧、秩序、比例、勻稱等問題列在三四等地位。然而這‘模仿自然’及‘形式美’，（即和諧、比例等）卻系占據西洋美學思想發展之中心的二大中心問題。”從宗白華的論述中可以看出如果對中國畫審美以晉人謝赫“六法”為基準，那么西洋繪畫的審美大多不出這其中三法，即應物象形、隨類賦彩（模仿自然）、經營位置（追求形式），故此西方風景油畫的意境建構主要來自兩種大情形，一即“模仿自然”，一即為“形式美”。

當評鑒吳冠中的風景油畫時，會發現他所塑造的意境大多是“本土化”的，甚至不亞于用筆墨直接抒意所表現的那樣。其結果一是以本土化的美學為前提的意境營造常常體現出詩一般的意境，二是以個人心性與文學、哲學的彌合常常體現出特有的東方人的情致和境致。吳冠中以本土化的美學為前提的意境塑造一方面擺脫了西方以展現客觀真實性的意境要求，另一方面也擺脫了抽象藝術唯以“形式美”為純視覺意象的追求，因為他主張“不掉線的風箏”式的意境塑造，所以他爭取一切可能有的機會到全國各地寫生、采訪，收集第一手資料，這和諸多閉門造車式的臆造有著本質的區別。吳冠中在《風景寫生回憶》中曾寫道：“我作風景畫往往是先有了形式，先發現了具形象特色的對象，再考慮其在特定環境中的意境。”可以說這是他尋求美的最為直觀的要求，因為只有產生了表現美的欲望，才會去細心觀照美所觸及的內容。他的這一思想來源于《石濤畫語錄》中的“尊受章”之“受”與“識”的關系，石濤說道：“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。”在具體畫面的意境追求中，吳冠中也常常采取“移植法”，用最有用的素材建構最美的意境，甚至是“不擇手段”（其實是盡一切手段）而為之。“移植法”是他對石濤“搜盡奇峰打草稿”領悟下的意境建構的法則，通過移植可以加強客觀真實性的被動介入，而不一味以“逼真”作寫實環境下意境塑造的依據。同時在追求“形式美”、“抽象美”為前提語意下的意境構建也突破了科學解析、量化下的“形而上”式的單純行為。為此他寫道：“對景寫生中我有取、舍、提煉、概括等等的自由和必要，但我仍感到不足以表達自己所追求的意境，終于我開始搬動畫架邊寫生邊組織畫面，根據事先的構思構圖，一幅畫往往是由兩個以上不同的角度和地點寫生完成的。這樣工作，為的是追求意境的同時，把握具體形象的真實生動性，這，我曾比之為‘邊選礦，邊煉鋼’。我這樣工作了三十年！當然，這常根據局部的寫生資料回室內組織畫面，但我三十余年的繪畫生涯主要是在風風雨雨的野外度過的。”

圖三 《荷花》（2002）

《荷花》（2002），這幅作品具備濃烈的中國畫韻味，頗有張大千潑彩之意象。其所體現出的意境已非自然物象簡單的生存意義和“攝影”式的再現精神，而是人與自然物象在殊途同歸的生命軌跡中外化為詩性的力量以及贊美和被贊美的關系，當人贊美自然物象這一詩性力量的同時也在被自己贊美了一樣。如果要比較吳冠中這幅《荷花》與莫奈《睡蓮》在意境的表現上有什么區別的話，很顯然《睡蓮》僅僅關注的是睡蓮在特定環境、時刻下的生命狀態而已，并沒存在被外化的人、物關系。當然同抽象繪畫的意境表現來看，其主張“表現內在世界”、“表現意志精神”、“表現感情”、“表現自己”的唯我世界中，意境被自己的主觀情緒所支配，在與客體的互動中，一切被以經驗意義的先知先覺替代。華裔畫家朱德群先生曾這樣說：“你是什么樣的人，就畫什么樣的畫，不要任何框框，只要把生命放在畫布上。”但吳冠中的《荷花》并沒有為抽象而抽象，或是為意境而意境，而是把心匍匐在地，認真聆聽自然的聲音，并在人與自然物象的關系中去建立他所希望的意境。

結 語

縱觀吳冠中先生的風景油畫作品，其畫面中大多滲透著國畫意蘊的抒情情緒，并以熟練的技巧以及對東西方文化精神的審度與把玩，使其畫面關系不僅富有嶄新的時代氣息，同時也將中西方繪畫的不同觀念、手法、表現特征等進行有效融合。吳冠中的風景油畫更多地賦予其民族符號的象征性和民族審美的抒情性，也即是說在技法方面更多地承襲西方自印象派以來工業時代的繪畫經驗和審美特征，而在這形式之外，卻沉積著本民族幾千年以來的文化特質和對美的傳統訴求。中國畫精神正是以一種獨特的文化內涵使吳冠中的風景油畫更多一道迷人的風采。

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