論中國古詩意象與西方意象派詩歌

李兆國

(聊城大學大學外語教育學院,山東聊城252059)

論中國古詩意象與西方意象派詩歌

李兆國

(聊城大學大學外語教育學院,山東聊城252059)

意象是中國古典文藝理論固有的概念和表現手段。西方意象派詩歌雖然借鑒了中國古典詩歌的藝術表達方式,與之有諸多相通之處,但卻夸張地運用中國古典文學中用來表現主觀情緒的意象手段并融入西歐象征主義成分,把對意象的刻畫演化為詩歌的終極目的。而中西方在自然觀、哲學思想和文字系統等諸多方面的差異導致西方意象派與中國傳統意義上的意象存在著諸多不同。

中國古詩;意象;西方意象派;異同

一、引言

意象,是中國古典文藝理論固有的概念,即融入了主觀情意的客觀物象。詩歌以及其它文體的意象不是神秘的東西,是寫作者頭腦中靈動一瞬間的想法,而讀者通過寫作者的作品讀出其中的意象之美。其中,“意”就是意念,“象”就是物象。從《易經》、《莊子》、《詩經》、《離騷》到《文心雕龍》和唐代的《詩品》及唐宋詩詞,意象說在理論和實踐上都經歷了漫長的發展過程。在西方“意象”一詞的英文是“image”,來源于拉丁文“imago”。20世紀初英美等國青年詩人針對傳統詩歌,尤其是浪漫主義、維多利亞詩風退化成無病呻吟,提出了“反常規”、“革新”地創作,從而形成了現代英美詩歌流派——意象派(Imagism)。他們在倫敦接受了東方古典詩歌,特別是中國古典詩歌的影響,開始了新詩創作道路。西方意象派詩歌雖然借鑒了中國古典詩歌的藝術表達方式,與之有諸多共通之處,但與中國傳統意義上的意象卻有著諸多差異。

二、中國的古詩意象

意象一詞,辭海是這樣解釋的:1.表象的一種。即由記憶表象或現有知覺形象改造而成的想象性表象。文藝創作過程中意象亦稱“審美意象”,是想象力對實際生活所提供的經驗材料進行加工生發,而在作者頭腦中形成了形象顯現。2.中國古代文論術語。指主觀情意和外在物象相融合的心象。南朝梁劉勰《文心雕龍·神思》“積學以儲寶,酌理以富才,研閱以窮照,馴致以懌(繹)辭;然后使之宰,尋聲律而定墨;獨具之匠,窺意象而運斤:此蓋馭文之首術,謀篇尤端。”明清后專指借助具體外物,用比興手法所表達的作者情思。

意象理論在中國起源很早,《周易·系辭》已有“觀物取象”、“立象以盡意”之說。不過,《周易》之象是卦象,是符號,是以陽爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號,屬于哲學范疇。詩學借用并引申之,“立象以盡意”的原則未變,但詩中之“象”已不是卦象,不是抽象的符號,而是具體可感的物象。這種創造意象的能力,永遠是詩人的標志。中國詩學一向重視“意”與“象”的關系,亦即“情”與“景”的關系,“心”與“物”的關系,“神”與“形”的關系。這方面的論述很多。如劉勰指出,詩的構思在于“神與物游”;謝榛說“景乃詩之媒”;王夫之說“會景而生心,體物而得神,則自有靈通之句,參化工之妙。”直至王國維所謂“一切景語皆情語也”。移情于景,存心于物,凝神于形,寓意于象,實際上只是中國傳統詩學關于詩的意象手法的不同表述。

古人以為意是內在、抽象的心意,象是外在的具體的物象;意源于內心并借助于象來表達,象其實是意的寄托物。中國傳統詩論實指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術處理技巧。詩歌創作過程是一個觀察、感受、醞釀、表達的過程,是對生活的再現過程。作者對外界的事物心有所感,便將之寄托給一個所選定的具象,使之融入作者自己的某種感情色彩,并制造出一個特定的藝術天地,使讀者在閱讀詩歌時能根據這個藝術天地在內心進行二次創作,在還原詩人所見所感的基礎上滲透自己的感情色彩。

意象通常是指自然意象,即取自大自然的借以寄托情思的物象。許多古詩名句如“野火燒不盡,春風吹又生”、“秋風吹渭水,落葉滿長安。(賈島《憶江上吳處士》)”、“春色滿園關不住,一枝紅杏出墻來”,其中的意象,都是自然意象。

有時,詩中所詠嘆的社會事物,所刻畫的人物形象,所描繪的生活場景,所鋪陳的社會生活情節和史實,也是用來寄托情思的,這便也是意象,即相對于物象的事象,相對于自然意象的社會意象。它是分析詩歌散文時的用語,指構成一種意境的各個事物,這種事物往往帶有作者主觀的情感,這些意象組合起來,就構成了意境。如馬致遠的《秋思》中“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家”句中,枯藤、老樹、昏鴉,小橋、流水、人家這些事物就是詩中的意象,這些意象組合在一起,就成了一個凄清、傷感、蒼涼的意境。意象是具體事物的,意境是具體的事物組成的整體環境和感情的結合,情寄于景,景中有情,情景交融。

因此說,意象作為中國古代文化的一個理論范疇,有其基本的含義:其一,意中之象,即人對客體進行主觀觀照能動反映的產物,是主體意識與客體特性的有機結合,是主觀的意與客觀的象的有機統一,是審美反映過程中通過心理交流而形成的心理結晶。其二,文學藝術形象,這是被廣泛用來評論詩歌等文學創作的標準尺度。一部作品是否具備了意境的超越,就看其意象的引申與擴展是否具備反映現實與自然的力度與深度。如果不把握其意象特征,充實其生命機體,做到象外有象、景外有景,就不能體會其含蓄、深遠的意境。

三、西方意象派詩歌

20世紀初,英美等國青年詩人在倫敦接受東方古典詩歌,特別是中國古典詩歌的影響,提倡一種“堅實”的詩風,強調用客觀而準確的意象來代替主觀的情緒發泄,力求以鮮明的意象和短小精悍的“中國式”詩體去反對陳腐的19世紀后期英國詩風,這群年青詩人文學史上被稱為“意象派詩人”(Imagists)。

1912年,意象派詩人龐德首次采用了意象派這一名稱。他認為:意象便是當一個外界客觀的事物射入腦海化作一個內部主觀的東西時,那一精確瞬間。龐德最著名的作品,要屬意象派名作《在地鐵站內》(In a Station of the Metro):

《在地鐵站內》僅兩行、14個字,是一首單一意象詩(one-image poem)。詩雖短,但是由詩人苦思一年之后,把最初三十行加工成了這簡短的兩行,真可謂是字字經典。詩的兩行互相依存。apparition是幻象、幽靈,使人們聯想到來來往往的乘客的一張張臉。第二行的petal花瓣則傳遞了美的信息。這一信息由于有深色而又帶濕氣的樹枝的反襯而變得突出了,同時也給人以模糊重疊之感,意境也就更豐滿了。

龐德在《詩刊》上發表綱領,聲稱應當描繪“意象”即“一種在一剎那間表現出來的理性與感性的集合體”,“準確的意象”能使懷疑找到它的“對應物”要求觀察精確,表現具體而簡潔,不加渲染,不帶任何一般化的評論,用詞平易,題材不拘,格律解放,是對英國維多利亞時代陳腐和含糊詩風的反撥。他在《意象主義者的幾個“不”》中給意象下定義:“意象是一剎那間思想和感情的復合體”,意象不是一般的形象,而是主、客觀融為一體的形象。一方面,意象派詩人強調客觀事物,認為表現主觀必須通過客觀事物形象,客觀約束主觀,竭力避免改變客觀事物的形狀和性質,不賦予客觀事物以某種象征意義,也不是一種普通的比喻;別一方面,意象派詩人強調描繪客觀事物必須表達主觀的感受和體驗,賦予客觀事物以生命和情感,詩人的主觀激情和客觀形象融為一體,成為一個自身完整的復合體。后來洛威爾又提出6項原則性主張,即語言要通俗準確,創造新節奏,題材完全自由,用意象來寫詩,表現要具體、簡練、濃縮。后來洛威爾又加上“要含蓄,不用直陳”的原則。

總之,由于意象派詩人過分強調意象為生活中瞬間的情景和感觸,強調真覺的作用,忽略了思維及其他因素在創作過程中的重要性,在詩中限制發表議論、限制抒發主觀感情,產生了嚴重的局限性,束縛了詩人的創造力,只能寫一些精美但意境狹隘、內容單調貧乏的短詩,缺少宏偉的氣魄和豐富的思想感情,很難反映廣闊豐富、不斷變化的社會和人生。

四、中西詩意象之異同

中國古典詩歌注重意象,而西方詩歌中也運用“image”,那么兩者是否都在體現同樣的文學思想呢?

(一)中西意象之異

首先,文明的差異塑造了中西不同的自然觀和哲學思想。中華文明不是古希臘式的“商業文明”,而是一種田園詩式的“田園文明”。中華民族不像古希臘人那樣充滿著探索自然奧秘的好奇心和進取精神,而是以儒道文化相協和的獨特風采保持著一種參與自然化育自然的精神。在追求情感與理性和諧的途徑中,中華民族不像西歐民族那樣更多地將情感訴諸精神世界,通過體驗宗教情感來追求情與理的和諧,而是在家族關系中實踐著一種將血緣情感與實踐理性融合為一體的情感方式。這就決定了中華民族在情感的審視中既突出了主體的心靈映射,又體現了客體的物化或情感的自然物質的寄托韻味,即以功利的態度去參與自然、化育自然,寄寓天然樂生于其中。以遵循自然變化的常理的實用性態度去反躬自然,實現人與自然的對話,并從中體現出天然的樂生傾向。

其次,兩者具有不同的文學功能。“image”作為名詞使用時,和中國傳統詩歌一樣具有材料的意義,所不同的是兩者具有不同的文學功能。西方詩歌中的image指稱表達的對象,而中國古典詩歌的意象常常充當表達媒介。如威廉斯(W.C. William s)的《紅色手推車》(The Red Wheelbarrow)中所展現的驟雨初霽時農家院落的情景:

詩人以其細膩的感受力,通過物體在畫面中的特殊定位和鮮明的色彩對比,用極其簡練的語言勾勒出一幅素描,把極為平常的事物描繪的充滿詩意和美。但不難看出,作者的意象指稱局限于具體事物,即紅色手推車、雨水和白色雛雞。

這與中國詩歌的意象顯然是不同的。中國古典詩歌通常以自然物充當表達的媒介,亦即將事物意象化,如“雞聲茅店月,人跡板橋霜”,“枯藤古樹昏鴉,小橋流水人家”。詩句中,事物意象絕非名詞的簡單排列,而是在松散的意象下蘊含著深刻的內涵。所以說,中國詩歌意象通過意象化達到物我的統一,是中國天人合一哲學觀的微妙體現。西方意象派詩人著意模仿的只是中國古典詩歌的形式,因而有些西方意象派詩歌表現為非理性,甚至是物我割裂的。

最后,迥然不同的中西文字系統。漢字本身有不同程度傳達語義的功能。相對于西方的拼音文字,漢字是表意(ideographic)的符號系統,與詩的意象表達手法有著某種天然的聯系,甚至有人據此提出漢語屬于“字思維”。不過,作為象形文字的漢字在長期的演變過程中,已逐漸抽象化。在指事、象形、形聲、會意、轉注、假借這六種造字方式中,象形的比重越來越小。現代漢字已經成為一套趨于純粹的語義符號。于是,詩的意象表達,主要是借助一個個代表物象的詞匯,而不是依賴組成詞匯的單字本身的形象性。盡管如此,漢字殘存的象形特征,對于詩的意象表達,還是不無助益的。如李白的詩《長干行》的中英文對照:

因此,對中國古典詩歌推崇備至的美國詩人龐德就曾感嘆道:“用象形構成的中文永遠是詩的,情不自禁是詩的,相反,一大行的英語字卻不易成為詩。”

(二)中西意象之同

中西思維方式、文字類型的不同,致使兩者在將文學作品意象化過程中存在差異,但不可否認中西詩歌在意象運用方面的相通之處

其一,意象類型的運用。中西詩歌的意象大致分為兩個基本類型:簡單意象和復合意象。簡單意象是喚起感官知覺或者引起心像而不牽涉另一事物的語言表現形式,在詩中只起描述作用,如謝靈運的“池塘生春草,園柳變鳴禽”中的池塘、春草、園柳、鳴禽均為簡單意象。而在中國詩歌中,簡單意象的運用并不能激發讀者更深層的感受,因而運用復合意象成為中國詩歌表達的常見現象,其中包括并置意象(Juxtaposition)、比擬意象(Comparison)、替代意象(Substitution)和轉移意象(Transfer-ence)。試比較英國維多利亞時代詩人丁尼生的《公主》(“The Princess”)與杜甫的《旅夜書懷》:

由此可見,復合意象是牽涉兩種事物的并列和比較,或者一事物與另一事物的替換,或者一種經驗轉移為另一種經驗的語言表現形式。其實在中西文化中,許多意象具有普遍意義,如羅伯特·彭斯(Robert Burns)的“哦,我的戀人像紅紅的紅玫瑰。”(“O,my luve’s like a red,red rose.”)

其二,意境的勾勒。在西方意象派看來,中國古典詩歌是組合的圖畫。中國古詩是完全浸泡在意象中,是意象的組合或意象主導,猶如一幅懸掛于面前的圖畫,情景交融,物與神游。龐德正是從漢語文學的描寫性特征中,看到了一種語言與意象的魔力,從而產生對漢詩和漢字的無限崇拜,提出英文詩歌創作中應該將全詩浸潤在意象中。

意象派代表作家托馬斯·厄內斯特·休姆(Thomas Ernest Hulme)的短詩《秋》(“Autumn”),以意象為中心,隨意象疊加而延伸、推進,用鮮明的對比和色彩極濃的比喻,形象地勾勒出他淡泊名利而又略帶惆悵的內心世界。

暮秋的到來給詩人帶來一縷淡淡的凄涼與哀愁,詩人選擇秋夜這一特定環境,凸顯寂靜悠遠的氣氛,烘托出詩人當時的心境,顯得和諧自然,構思精巧,意象突出,比喻新穎。與王維的《鳥鳴澗》中“月出驚山鳥,時鳴春澗中”似有異曲同工之處。

五、結語

綜上所述,意象派詩歌雖然從我國古典詩歌藝術中汲取了營養,但它只是使用了其中的某些藝術特色如隱喻的運用,對他們革新詩歌創作起到了積極的作用,但此意象終非彼意象。中國古典文學中被用來表現主觀情緒的手段被意象派詩人夸張使用而演化為詩歌的終極目的,并融入西歐象征主義成分。20世紀八十年代末期,意象派詩歌被紹介到中國時,意象的技巧中又摻雜了西方現代派的各種新奇的創作手法和其他復雜的成分。而正是各民族不同文學形式的相互借鑒、互通有無,才真正推動世界文學的發展。

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李兆國(1972-),男,碩士,聊城大學大學外語教育學院講師,主要從事翻譯史、文學史、文化對比與翻譯研究。