散議戲劇表演中“自我”與“忘我”的關(guān)系

【摘要】我認(rèn)為:斯坦尼表演體系和布萊希特表演體系,作為兩種完全不同的對(duì)立體系,他們都是藝術(shù)沃壤中的生命之樹,都有很強(qiáng)大的生命力,既然他們都是藝術(shù)表演的結(jié)晶,也就具有他們生存的強(qiáng)大意義。所以,作為藝術(shù)表演家,可以不必拘泥于自己是屬于哪一個(gè)藝術(shù)流派而去追索他們的真諦。尤其是地方戲劇表演藝術(shù)更不必去探求自己的表演方法,是斯系或布系。

【關(guān)鍵詞】斯坦尼表演體系;布萊希特表演體系;“忘我”和“有我”的自控相結(jié)合;人物形象創(chuàng)造;矛盾統(tǒng)一體

“自我”與“忘我”作為表演藝術(shù)上的兩大流派,早在上一個(gè)世紀(jì),就已經(jīng)有過火火熱熱的爭(zhēng)議,其沸沸揚(yáng)揚(yáng)也是眾所皆知的。

布萊希特表演藝術(shù)告訴我們:作為一個(gè)藝術(shù)表演家,我們的表演應(yīng)該來源于生活而高于生活,不論在舞臺(tái)上、銀幕上,演員必須牢記住自我,發(fā)揮一個(gè)演員的主觀能動(dòng)性,表演藝術(shù)是生活的精品化,演員是通過自身的表演藝術(shù)去感化觀眾,所以藝術(shù)家必須掌握表演的尺度,把握“自我”才能達(dá)到表演藝術(shù)的社會(huì)教育效果。

但是,斯坦尼斯拉夫表演藝術(shù),也明明白白地告訴我們:作為一個(gè)藝術(shù)表演家,我們要把自己溶入到社會(huì)生活中,舞臺(tái)和生活一樣,必須完全真實(shí),演員如果沒有全身心地溶化到角色之中,完完全全地走進(jìn)角色的心中,取代他(她)們的位置,那么摻雜的假面孔,如果連自己也無法感動(dòng),在觀眾心目中是何等的蒼白無力啊!因此,“忘我”便是塑造好一個(gè)角色的必要和首要條件。

“自我”和“忘我”之爭(zhēng),從上一個(gè)世紀(jì)走到了一個(gè)新的世紀(jì),從舞臺(tái)藝術(shù)到銀幕藝術(shù),從影視歌舞劇一直到地方戲劇的所有藝術(shù)領(lǐng)域,都有他們抗?fàn)幍嫩櫽?作為我們青年演員來說,雖然對(duì)斯坦尼體系和布萊希特體系知之甚少,但是,幾年來的舞臺(tái)表演藝術(shù)生涯,讓我們有一些話如骨在喉,不吐不快,下面,我就斯、布兩大派與高甲戲劇的關(guān)系談一點(diǎn)自己的看法吧。

我認(rèn)為:斯坦尼表演體系和布萊希特表演體系,作為兩種完全不同的對(duì)立體系,他們都是藝術(shù)沃壤中的生命之樹,都有很強(qiáng)大的生命力,既然他們都是藝術(shù)表演的結(jié)晶,也就具有他們生存的強(qiáng)大意義。所以,作為藝術(shù)表演家,可以不必拘泥于自己是屬于哪一個(gè)藝術(shù)流派而去追索他們的真諦。尤其是地方戲劇表演藝術(shù)更不必去探求自己的表演方法,是斯系或布系。

一、“忘我”的表演和“有我”的自控相結(jié)合

我認(rèn)為演員的表演藝術(shù)只有真正進(jìn)入“忘我”的狀態(tài),才能在藝術(shù)上登堂入室,達(dá)到爐火純青。斯坦尼體系要求演員“走進(jìn)角色”,從自我出發(fā)培養(yǎng)角色的“種子”——性格特征,漸漸地與角色融為一體,并要求演員“忘我”、“自我超脫”。但是從我的戲曲表演感受中,我覺得,角色的體驗(yàn)與表現(xiàn),既要求演員有設(shè)身處地地情感體驗(yàn),也要有腳踏實(shí)地的舞臺(tái)表演的實(shí)踐感受。舞臺(tái)表演的假定性,要求我們必須進(jìn)入預(yù)定的角色氣氛中去,但是,舞臺(tái)表演它具有強(qiáng)烈的表演性,所以我們也要考慮到舞臺(tái)上下的表演和觀眾的接受狀態(tài),以及各種細(xì)節(jié)。例如:在一次冬季的演出中,由于地點(diǎn)在農(nóng)村的露天舞臺(tái)上,時(shí)間正值隆冬臘月,劇情要求我們一位演員必須脫光膀子表演一個(gè)輸紅了雙眼的賭棍。為了表演的真實(shí)性,他脫光了上衣,怕著涼還喝了幾口酒,可是冷空氣一激靈,他還是連打了三個(gè)噴嚏,一大把清鼻水直掛而下,打濕了在下的女演員。這是一個(gè)很愛干凈的女演員,讓別人的清鼻涕滴在臉頰上,委屈得眼淚都快掉下來了,于是就狠狠地白了男演員一眼。男演員本來很進(jìn)入角色,但是被女演員這狠狠的一瞪,心里有點(diǎn)慌了,只好臨時(shí)編進(jìn)了一句臺(tái)詞:“我這老糊涂,一到沮喪頭上,鼻涕眼淚一大把,不好意思得罪了大小姐”。如果不是這句臨時(shí)臺(tái)詞救駕,恐怕女演員一撂腮幫子,戲就演砸了。所以“忘我”的表演和“有我”的自控相結(jié)合,以彌補(bǔ)舞臺(tái)的意外,是有必要的,尤其是我們地方戲劇表演的過程中,非人為因素的干擾往往是在所難免的。

在戲劇表演中,往往有一定的“不溶性”,舞臺(tái)藝術(shù),尤其是地方戲曲表演,有很多程式化的東西,它既是表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的手段,也是人物情緒渲泄的障礙,比如高甲戲中有情殤激烈的抒發(fā)場(chǎng)合,本來演員可以面對(duì)觀眾淘號(hào)大哭,淚如雨下,這是很能打動(dòng)觀眾心扉的,但是戲曲表演要求演員以袖遮面,碎步徘徊等一系列科步程式來表達(dá)。當(dāng)然,我們不能說科步程式化和表情達(dá)意的直接流露是水火不相融的矛盾,但是,科步程式化確實(shí)拉開了與直接流露的表情達(dá)意的實(shí)際空檔,造成了表演過程中“有我”情緒的表現(xiàn)。例如:電影《風(fēng)暴》中,金山先生扮演大律師施洋在群眾大會(huì)上為工人作報(bào)告,他上講臺(tái)時(shí)撩長衫、上臺(tái)階,其節(jié)奏感分明是裘派老生的邁步程式。金山先生是斯坦尼體系在中國的真?zhèn)鞯茏?他能夠把京劇徽班的科步程式,在電影表演藝術(shù)中加以發(fā)揮,不能不說是令人耳目一新的嘗試。

三、以“忘我”的精神和感受,創(chuàng)造“忘我”和“有我”相結(jié)合的藝術(shù)形象,是地方戲曲的努力方向

不管斯坦尼斯拉夫體系或者是布萊希特體系,都是表演藝術(shù)的真諦和結(jié)晶。作為地方戲曲藝術(shù),很有借鑒和利用這兩種體系,來豐富和發(fā)展地方戲劇的人物形象創(chuàng)造的價(jià)值。所以,我覺得具有幾百年文化傳統(tǒng)的高甲戲,在文化積淀十分豐富的泉州戲苑這方沃土中,應(yīng)該走出自己的一條嶄新的藝術(shù)之路。那么,以“忘我”的精神和感受,創(chuàng)造“忘我”和“有我”相結(jié)合的藝術(shù)形象,這就是地方戲曲,包括泉州高甲戲劇發(fā)展的努力方向。

人是需要一點(diǎn)奉獻(xiàn)精神的,作為一個(gè)演員,只有具備奉獻(xiàn)精神,具有勤奮的毅力,通過自身素質(zhì)的不斷修煉,藝術(shù)潛質(zhì)的不斷發(fā)掘,才能達(dá)到“忘我”的思想境界。具備“忘我”的思想境界,是達(dá)到“忘我”的藝術(shù)境界的必要條件。但是,在藝術(shù)表演中“忘我”和“有我”可以是兩個(gè)相輔相承的矛盾統(tǒng)一體,正確處理“忘我”和“有我”的辨證統(tǒng)一關(guān)系,恰到好處地運(yùn)用“忘我”和“有我”辨證統(tǒng)一關(guān)系,就能在表演藝術(shù)中開辟出一個(gè)全新的天地,拿出一個(gè)自己獨(dú)特的全新的表演方法,這就是我對(duì)“斯氏”“布氏”表演理論和高甲戲劇表演藝術(shù)的相結(jié)合的觀點(diǎn)的一點(diǎn)理解,不足之處,與前輩和同行相互榷商,共同探討。

參考文獻(xiàn)

[1] 朱薇薇. 淺談舞臺(tái)戲劇表演與影視表演[J]. 黃梅戲藝術(shù), 2009, (03)

[2] 曾紅. 傳統(tǒng)人格的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換和現(xiàn)代延伸[D]南京師范大學(xué), 2002 .

作者簡介:鄭冬紅(1975.12-),女, 福建泉州人,中級(jí), 研究方向:地方戲劇