影像中消費意識形態與男權意識形態的合謀

隨著中國經濟的快速發展,大眾的消費意識越來越強,文化產品的生產也越來越有針對性,尤其在電影、電視等影像文化產業中。著名導演馮小剛近作《非誠勿擾》的敘事策略,從商品經濟的角度看符合當下大眾消費的意識形態,從社會心理的角度看又切合男權主義的意識形態,兩者的緊密結合使他又一次取得了電影創作的巨大成功。

一、女性群像的展示

影片故事從男主人公秦奮“網上征婚”開始,引出了一系列形貌各異、性格不同的女性形象,尤其以年青女性為主。從賣墓地者、婚外戀者(女主角)、健忘者、少數民族姑娘、性子淡者、未婚媽媽到炒股者共有七位。此外,還有三個人物也應歸為這類展示的群像,即赴約者、女秘書和同性戀者。這些人物形象的依次出場與其說是為了推動故事情節的發展,不如說是構成了一道“女性形象”的“奇觀”。尤其是后面提到的三個人物則更凸顯出導演的苦心經營。同性戀者的出現,不能說與“征婚”無關,只是應者有意,征者無心。這個人物的安排既有與現實的互文性,也為影片增添了“噱頭”,因為對于觀影者他已經成為“異類”,介于男性和女性之間。女秘書形象具有濃厚的商業化氣息,玲瓏的曲線、曖昧的表情明顯是為了吊足大眾的觀影“胃口”。還有一個讓人頗有回味的赴約者,影片一開始,隨著酒店大門被推開,攝影機就一直緊隨“她”,不禁使觀眾產生一種心理期待——這位可能就是影片的主要人物之一。當“她”與男主角擦肩而過,鏡頭停留在“秦奮”的身上時,觀眾才意識到這是“錯覺”,其實這種“錯覺”正是導演有意為之的。這個人物表面上的敘事功能是引出男主角,其實是在影片開始就給觀影者一種潛移默化的心理暗示——年青的女性形象將成為影片的焦點。同時也引起觀影者對即將出現的女主角產生一種強烈的心理期待,“她”會比這位身影婀娜、氣質高雅的女性更出色嗎？

“在現代生產條件蔓延的社會中,其整個的生活都表現為一種巨大的奇觀積聚。曾經直接地存在著所有一切,現在都變成了純粹的表征。”[1]波德里亞說身體是最美的消費品,在消費的全套裝備中它的內涵最重;人們對身體的過度關注“證明身體變成了救贖物品”,“它徹底取代了靈魂”。[2]在消費主義強調視覺快適的原則下,窈窕玲瓏、風情萬種的女性和英俊瀟灑、風流倜儻的男性成為人們身體審美的趣向。尤其是年青的女性,她們通過外在的性感與美感來吸引異性,并試圖獲得男性社會的認同。于是在觀影中“凝視”的問題便出現了。從性別角度看,顯然影片中展示的眾多年青女性形象最易吸引的是男性觀眾,因為在觀看的視覺享受過程中,圖像的形式美感會引起心理的快感。詹姆遜“那種快感觀是男人‘有權觀看’的權力的象征性表達,它的首要對象是婦女的身體,或者更確切地說,婦女的肉體。”[3]而對于少數女性觀影者來說,甚至會在無意識中產生一定程度的反感,仿佛自己有像影片中的女性那樣被“展示”的危險。正如帕特里克?富瑞所說“凝視現在已經不再是知覺的一個術語,而是包括了主體性、文化、意識形態、性、種族以及闡釋等多種問題。”[4]但是,這樣的情節設計不會因為少數女性觀眾的態度而改變,因為我們生活在一個以男性意識為中心的社會之中。影片的開始就是巧妙地利用了這種潛在的性別意識形態緊緊地抓住了大多數觀影者,當然也包括久處其中而不覺的部分女性觀眾。這樣,就形成了消費意識形態和男權意識形態的交織,為影片情節的進一步深入發展做好了鋪墊。

二、女性心理的窺視

如果僅僅以女性外在形貌的“展示”來試圖取得整個影片的成功,顯然是遠遠不夠的。因為這些“展示”只能取得短暫的視覺快餐效果,缺乏深入持久吸引人心的力量。尤其是這部影片以中產階級為主要對象,如影片中的人物場景事件等多為成功商人、海歸人士、豪華酒店、雅致精舍、休閑生活、境外旅游等。這樣的預設既適應于社會的發展現狀也有利于日常生活審美的展開。中產階層的觀影者具有相當的文化素養,對影視這類文化產品的質量要求較高。為了符合這類人的審美趣味,影片在展示眾多女性形象之后又揭示出了一段幽深曲折的女性心理歷程,在很大程度上滿足了觀影者所普遍具有的“好奇心”。這種“好奇心”從弗洛伊德精神分析的角度來看就是“窺視癖”。“窺視癖本能在其最初的行為中是‘自我性愛滿足’,它確實有一個對象,但那對象是主體自身身體的一部分。”[5]之后,這個對象就逐漸轉變為對身體之外的一個對象的強調,這里即指女性心理。

影片女主角梁笑笑是個被婚外戀折磨得身心疲憊、心理危機的空姐,身材骨感修長、嘴唇豐滿性感,算得上“大眾情人”。而這樣一個美貌可人、我見猶憐的年青女性卻在情感的漩渦中越陷越深,無法自拔。就在這時,男主角秦奮在眾多的應征者中逐漸把選擇的目標對準了她,原因不僅在于形貌而且在于她的“死心眼”。秦奮相信,她現在如此痛苦,只是還沒有翻開人生新的一頁,一旦重新開始,她照樣會對“那一個”死心塌地。

在西湖邊酒樓上,兩人互吐心事奠定了彼此感情深入發展的基礎。猩紅的沙發映得笑笑的臉更是嫵媚,然而她的心卻在酒精的刺激下更顯痛苦。半說半猜之間,秦奮明了了她的困境。作為公平的交換,秦奮也把多年前與小白那段雖然短暫但是刻骨銘心的感情和盤托出。秦奮此舉既向笑笑袒露了內心也拉近了彼此的心理距離。笑笑默默地走了,但是從某種程度來說,她得到了一定的心理安慰,并從此不再孤獨。又是在西湖邊的茶館里,兩人以一種彼此認可的協議方式確認了感情關系。真正的愛情應該是完整的,可是兩人建立感情關系的條件卻將彼此身體和心理的忠實硬生生地割裂。協議的達成似乎使他們的關系邁出了實質性的一步,但秦奮知道她心中的結還沒有打開,那需要時間,需要契機。北海道的海邊高崖上,兩人“相背”而靠的情景暗示著“悲劇”即將發生。這與經典愛情電影的對白場景大不相同,甚至在一定程度上破壞了畫面的美感,但是也許導演就是以此來暗示笑笑的內心狀態。她始終不能擺脫以前的情感糾葛,現在又背負上對秦奮的愧疚,雙重的壓力使她不堪重負。堅持為秦奮點煙以及塞進門縫的“絕筆”也許就是她所能做的一切。悲劇已經發生,但就在這時故事卻出現了根本性的轉機。

在秦奮與梁笑笑相識、相戀、相知的過程中,秦奮逐漸深入地了解到笑笑的內心。影片之外的觀影者也隨著秦奮的“視角”看到了一位婚外戀的年青女性所特有的痛苦、矛盾的心理歷程。作為影片的敘事策略就是把這樣一種隱秘的內心世界逐漸地揭示給大家看,特別是男性觀眾,他們的內心情感隨著女主角撕心裂肺的痛苦、驚心動魄的行動而不斷起伏變化著,在心理上極大地滿足了“好奇心”,也即“窺視癖”。同時,在看與被看之間,女主角開始的不幸和最終的幸福也使大多數觀影者在潛意識的比較之中完成了日常生活心理壓力的釋放和宣泄,得到了某種心理上的安慰,甚至感到了自己的幸運——雖然沒有轟轟烈烈的愛情,卻有平平安安的生活。在整個心理過程完成展示之時也是影片敘事策略獲得進一步成功之日。因為觀影者被故事情節緊緊吸引的過程中,影片也悄然實現了商業價值。

三、視覺權力的運作

整部影片的重心并不在“征婚”的過程,而在“追求”的過程。通過對女性心理的窺視,一方面將女性作為弱者的形象呈現出來,一方面又將男性作為強者的形象塑造出來。從心理學的角度看,女性偏于感性,面對復雜的情感糾葛,往往無法把握自己的命運。她們是被傷害者、被同情者、被拯救者,即銀幕上的“被看者”。男性偏于理性,在表象紛繁的現實社會中往往能夠掌握命運的方向。他們是傷害者,同時又是同情者、拯救者,他們既是銀幕中的“看者”,也是銀幕外的“看者”。“在一個由性的不平等安排的社會中,看的快感分為主動的/男性和被動的/女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想透射到照此風格化的女人的形體上,女人在她們那傳統被裸露角色中被人看和展示。”[6]在眾多的男性觀影者中,他們在深入地窺視女性隱秘的心理過程中,似乎證實了自己無所不知、無所不能的力量。“我們最優秀的一位作家是以這樣一段獨特的詞句來表達了真正男子氣概的‘任何事都傷害不了我’。然而,通過不受傷害這個具有揭示性的特征,我們似乎更能直接地認識‘自我’陛下,這位所有的白日夢和故事中的英雄。”[7]從弗洛伊德的分析來看,男性在潛意識中始終有一種“英雄情結”,他們需要不斷地通過各種方式來強化和滿足這種心理,而觀看“銀幕”就是實現“白日夢”的最好途徑之一,通過“白日夢”男性獲得了快感。正如拉普蘭切和龐塔里斯指出的那樣:“幻想的產生也許來自對欲望的想象性滿足;在真實的欲望對象匱乏的情況下,嬰兒以一種想象的方式產生出原初性滿足的經驗。”[8]如果我們把這里的嬰兒置換為電影觀眾,那么幻想的過程也就是影片本身,而觀影行為也就成為實現其欲望以產生滿足感的方式的重要部分。

在影片中,男主角在歷經曲折后最終實現了自己的愿望。當他在去醫院看望跳崖后被救起的笑笑時,擲地有聲地說:“不管摔成什么樣,我都接著!”充分體現出了“男子氣概”,也即“英雄情結”。至此,我們已隱約發現這部影片的故事情節實際上暗合了傳統故事中“英雄救美”的模式。只是影片中的男主角不再是面容俊朗、俠骨柔情的義士,而是閱歷豐富、有情有義的“偽海歸”。在女主角痛苦的心理掙扎過程中,他作為一個負責任的成熟男性形象一直默默地陪伴著她關注著她安慰著她。雖然自嘲“一事無成”但是卻已擺脫了經濟上的束縛,這就使他在當今這個商業氣息濃厚的社會中獲得了一種“超然”的力量,再加上他本身所具有的那種內在的“真誠氣質”以及多年積累的“生活智慧”,這些因素最終構成了他作為“拯救者”所應具有的能力。“秦奮”這個形象的塑造其實是非常近似中產階級的成功人士的,而觀影者恰恰就是通過這樣一個銀幕形象實現了一定意義上的“自我認同”。“電影觀眾的認同實質上是一種自我認同:“觀眾認同的是他自身,他將自身作為一種純粹的知覺行為……一種感覺的可能性條件來認同的。因此,也就是將自身作為一種總是先于每一個‘實存’的超驗的主體性來加以認同的。”[9]“每一刻我都在電影中成為自己的目光愛撫的對象。”[10]正是在這樣的心理狀態下,男性觀眾在觀影的過程中仿佛把男主角當成了自己,既為幫助女主角擺脫情感的枷鎖而默默努力,也為最終能使她確定人生方向并獲得“重生”而感到無比驕傲。

影片《非誠勿擾》對傳統“英雄救美”故事模式的現代包裝既在視覺上滿足了觀影者的快感享受,也在心理上符合了大眾的欲望需求。影視文化產業是建立在“看/被看”的基礎上的,在當代商業社會,“看/被看”還被賦予了新的意識形態,即“看”成為感官消費,成為欲望的滿足,因此,也就被作為商業謀利的手段。女性的“身體符號”(包括隱秘心理)在影視中被大規模地超量生產,又體現了消費意識形態與男權意識形態的合謀。在滿足男性“看”的欲望的同時獲取了商業利益,并且不斷生產出新的欲望,以謀取源源不斷的利潤來源。這導致了“圖像”的泛濫,促成了圖像的轉向,也促成了影視產業的繁榮發展。

[1]居伊?德波《奇觀社會》〔M〕紐約1995:12.

[2]波德里亞著《消費社會》劉成富、全志鋼譯〔M〕南京:南京大學出版社 2000:138.

[3]杰姆遜《快感:一個政治問題》胡亞敏《快感:文化與政治》〔M〕北京:中國社會科學出版社1998:142.

[4]帕特里克?富瑞《凝視:觀影者的受虐狂、認同與幻想》吳瓊《凝視的快感》〔M〕北京: 中國人民大學出版社 2005:62.

[5]弗洛依德《元心理學:精神分析理論》斯特拉奇譯〔M〕哈蒙德斯沃斯 1987:127.

[6]勞拉?穆爾維《視覺快感與敘事性電影》張紅軍:《電影與新方法》〔M〕北京:中國廣播電視出版社1992:212.

[7]弗洛伊德《作家創作與白日夢》《勞拉?穆爾維關于〈太陽浴血記〉》轉引自張紅軍:《電影與新方法》〔M〕北京:中國廣播電視出版社1992:229-230.

[8]拉普蘭切 龐塔里斯《幻想與性的起源》伯金、唐納德、卡普蘭編《幻想的形成》〔M〕倫敦1986:24.

[9][10]克里斯蒂安?麥茨 《想象的能指》王志敏譯〔M〕北京:中國廣播電視出版社 2006:4954.