論影視語言中聲畫分立

論影視語言中聲畫分立

畫面形象可以保持客觀世界的節奏，但是音響效果卻要隨著人的感知過程中有變化的節奏而變化。或者相反，音響效果的節奏符合客觀世界的節奏，畫面形象的節奏依據人們的情緒變化而變化，這才是影視語言中聲畫統一的實質。

聲音效果 畫面形象 影視語言 節奏

筆者不同意影視語言中一貫強調的“聲畫合一”的處理方案，相反“聲畫分立”永遠是影視語言中的一個原則。

通常人們都認為在一部電影中都要做到聲畫同步，聲畫合一，否則就會造成影片中的聲音效果和畫面形象互不相干的“聲畫兩張皮”的嚴重錯誤。

然而筆者不認為特寫鏡頭嚴格對口形就是聲音在影視語言中生存的根據，相反聲畫分立才是影視語言中聲音運用的首要原則。

如同在無聲影片中，由于運用了蒙太奇的手法將形象加以處理，就可令觀眾獲得在自然中只能在人的頭腦中抽象存在的印象一樣，只有認真地處理聲畫分立才能真正表現出自然的效果。

例如，在實際生活里，你可能突然聽到呼救聲。（蒙太奇論252頁安娜卡列林）

你首先只看窗戶，然后才從窗戶望出去，起初什么也沒看見，只看到來來往往熙熙攘攘的車輛和人群。但是你卻沒有聽到車輛的聲音，你聽到的仍然只是最初使你吃驚的叫聲。最后，你的眼睛終于發現了那發出叫聲的地點，你看到那里有一大群人，并看到有人把一個受傷的人抱起來，顯然，傷者現在已不能再喊叫了。

而現在，你看著那個受傷的人的時候，你就聽見街上車輛和行人往來的嘈雜聲。

在這些嘈雜聲中，救護車刺耳的叫聲愈來愈響。這時你的注意力又會被受傷者的服裝所吸引；他的穿著很像你的一位同事或者兄弟，你現在才想起來你們約定要在兩點鐘在你家見面，于是你會感到極度緊張，在焦急和不安中，你想著“這個受傷的人不會就是你的同事吧？”外界的所有聲音此刻又都消失了，這時你所感到的是一片全然的寂靜。

現在是兩點鐘嗎？你看看鐘，同時聽到鐘的滴答聲。這只是你從最初聽到呼救聲之后，形象和它所引起的聲音第一次聲畫合一的一剎那。

實際上在影視語言中永遠存在著兩種節奏需要溝通；一種是客觀世界的自然節奏，另一種是人們用以觀察客觀世界形成的心理節奏。

客觀世界是一個有節奏的整體，人們通過感官只能接受這個世界部分聲畫信息，再經過取舍最終形成心里印象。從聲畫信息的獲取和心理印象的形成速率隨著自身情緒的激動和平靜而發生變化，但是，人們所看到的客觀世界的節奏卻是以不變的節奏運行著。

因此人們的感知過程就像蒙太奇的剪輯過程一樣，不同的組接能造成感知速度的變化，因此蒙太奇也就應運而生了。有了蒙太奇使電影的聲音和畫面既符合客觀世界，又符合人們對客觀世界的感知過程就成為可能。

從上面的例子中我們可以看出，畫面形象可以保持客觀世界的節奏，但是音響效果卻要隨著人的感知過程中有變化的節奏而變化。或者相反，音響效果的節奏符合客觀世界的節奏，畫面形象的節奏依據人們的情緒變化而變化，這才是影視語言中聲畫統一的實質。

現在，我們回到本文開始時提到的“特寫鏡頭嚴格對口形”的剪輯方案。影片中兩人談話場景的剪輯方案極易誤導人們去錯誤地理解影視語言中的“聲畫統一原則”。

仔細回憶我們所看過的經典影片中，是否有過這樣處理兩個人談話的場景？導演熟練地運用蒙太奇的技巧，把可以自由剪輯的各個獨立談話鏡頭組合在一起來構成兩個人談話的場景，讓他在畫面中把自己的話說完，然后接上另一個人的回答鏡頭。顯然這一剪輯方案在影視語言的表現力上將極度受限制，因為這里所表現的只是正在說話的人的許多特寫鏡頭，導演運用蒙太奇所完成的影片不過是一些索然無味的只字不提的現場紀錄，這樣的影片把觀眾的注意力從一個談話者身上轉到另一個談話者身上，無論從情緒上還是從理智上來說都是沒有什么道理可言的。

其實，蒙太奇理論中的聲畫分立原則就可指導我們設計出談話場景的三種剪輯方案，這些方案不僅適合兩個人的談話場景，還可運用到三個人，甚至一群人的談話場景中去。

第一種方案：可以首先使觀眾對第一個人的講話產生興趣，緊接著利用觀眾的興趣所激發的注意力來保持這個講話人的特寫在他講完后仍然在畫面上持續出現，當第二個人的形象還沒有出現時，就讓觀眾聽到他開始回答的聲音。當觀眾已經熟悉了第二個人的聲音之后，才看到他的畫面形象。在這里聲音效果先于畫面形象。

第二種方案：正好相反，當問題發生于一段對話的結尾，觀眾對于問題的答案產生了極大興趣時，就應該使觀眾先看到那個被問得目瞪口呆的人，然后才聽到他的答話。在這里聲音效果滯后于畫面形象。

第三種方案：當觀眾已經了解一段談話的意義之后，便可能對這段話所發生的效果產生興趣。這時聲畫分立的處理原則就要求：當談話還在進行的時候，可以使觀眾看到畫面上出現的形象是某一個或幾個正在傾聽講話的人，甚至是全體在場的人，并注意他們對講話的反應。

由此可見聲畫統一的原則首先是建立在聲畫分立的基礎之上的，聲畫分立的核心就是如何從情緒和理智上來影響觀眾，使觀眾能從影視語言的表達順序上體驗到一種特殊的節奏，或許影視藝術在創作上的無限潛能就包含在這中間。

[1]<俄>C?M?愛森斯坦著，富瀾譯《蒙太奇倫》中國電影出版社

[2]李稚田 著 北京師范大學影視藝術系列教程《影視語言教程》1999年黃會林主編

[3]<英>彼德?沃德著，黃志敏譯《電影電視的鏡頭語法》華夏出版社

[4]蘇牧著《榮譽》1999年中國電影出版社

[5]<英>歐納斯特?林格倫著《論電影藝術》1993年中國電影出版社

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.24.012

孟科，中國地質大學藝術與傳媒學院，副教授。