第六代導演電影中的“生態”危機

近年來,觀眾們看慣了第五代當紅導演制作的大片,傾心于其所營造的視覺盛宴,陶醉于神話般的故事,而沉迷于夢幻般的境界之中,不知此鄉是何鄉。自然,由于資金的雄厚,第五代導演所選中的景點往往是山清水秀修竹茂林繁花似錦的所在。美輪美奐的香格里拉沁人心脾,絕妙無雙的九寨溝撼人心魄……但“此景只應天上有”的視覺奇觀終究不能落實到現實的土壤。只有神人或者古人才有資格游走于其間,他們和當下無關。于是便把故事的背景退回到古代或者無處尋跡的時代和烏有之鄉成為最自然不過的事情,那么,很久很久以前的事情就可以盡情編造,很久很久以前的風景應該是想像中的迷人,十足的原生態。然而,他們的鏡頭在面對現實的時候卻發生了盲視。每個電影人都應該有自己的話語權和獨特的言說方式,這本無可厚非,然而虛假的視覺形象在娛樂大眾的同時也何嘗不給人以麻醉和視覺盲點呢。

然而,當第五代導演面對現實失語的時候,第六代導演找到了自己語言的突破口和表達方式,從而撿回了即將失落的珍珠。

被第五代導演的奢華制作寵壞眼球的觀眾,乍一看第六代導演顯得寒磣羞澀的小作坊制作會感覺不適應,甚至會產生拒絕的沖動。然而當你真正進入他們的世界之后,感受到的卻是別樣的視覺沖擊,觸目驚心的直擊現實。在第五代導演婁燁、賈樟柯、王小帥等的代表性作品《蘇州河》、《十七歲的單車》、《三峽好人》中,我們強烈感受到的是不能讓人感到樂觀的“當下”從生存環境、生存狀態、精神世界等多個層面上所透視出的“生態”危機。

生存環境的生態危機

導演在拍攝影片時,他的取景選擇什么,回避什么,凸顯什么,實際上就透露出其對世界的觀照角度,帶有或隱或顯的意識形態性質。第六代導演對人物生存環境的選擇看似隨意而為,實則深思熟慮大有深意。他們似乎更“偏愛”那些骯臟齷齪的所在,那些令人不愉快之地。他們有意回避或盲視給人帶來快感的自然清新和富麗堂皇的景觀,相反卻放大骯臟污濁的現實。在他們的鏡頭下,人類賴以生存的自然生態環境以一種觸目驚心的危機形態表征出來。

在《蘇州河》中,罪惡和死亡的無聲目擊者——蘇州河從婁燁的鏡頭下骯臟地向我們漂來。蘇州河是流經上海市的一條著名河流,連接這一國際化大都市的文化想象應該是風光旖旎霓虹炫目的,然而在婁燁的電影中決無半點令人心醉神迷的現代化表征的景觀攝入眼底,如高聳入云鱗次櫛比的摩天大樓和城市標志性建筑、繁華熱鬧的現代化機場和大型購物中心、熙熙攘攘穿梭如織的車流和人流等等,滿目堆積的卻是陳舊破敗的駁船碼頭、終日漂浮的垃圾雜物、拆遷中的頹垣斷壁、狹窄污濁的城區街道、幽暗不明的居所環境等等,就連傳說中的外白渡橋也是凌亂灰黑,絕非讓人產生美感,遠處的東方明珠雖也時隱時現,但像一個縹緲的夢,很難和恢弘壯觀光彩照人的大上海聯系起來,反而會使人不由自主地產生破敗的聯想,恰如聞一多“這是一溝絕望的死水,清風吹不起半點漪淪”的詩句(聞一多詩,《這是一溝絕望的死水》)。

在王小帥《十七歲的單車》中,老北京的胡同景觀曲折地疊印在我們眼前,然而卻少了文化古都大氣磅礴的氣度和典雅從容的意蘊,也沒有老舍筆下市民生活的鮮活和古風民俗的溫馨魅力,多的是破破爛爛的胡同,雜亂無序的院落,逼仄狹小的空間,更像是貧民窟的所在。

無獨有偶,在賈樟柯的《三峽好人》中,舉世矚目的三峽自然景觀也消逝了她壯美的顏色,滿目瘡痍地搖移在我們的面前。因為三峽工程,許多擁有悠久歷史的小鎮將隨之永遠消失沉入水底,兩岸猿聲的風景不再,清新淳樸的民風不再。正像女主人公的最后一次游程,將要消逝了的三峽在觀眾看來注定成為一次感傷的行旅。

人們不禁要思考,在第五代當紅導演極力鋪排幻美景致之時,這些第六代導演為什么會選取這樣一些讓人感覺不爽的影像?在這些影像背后要傳達出什么“意識形態”?以我之見,這正是第六代導演的獨特和難能可貴之處。“他們拒絕寓言,只關注和講述‘自己身邊’的人和事;同時,在他們的作品中最為突出的是一種文化現場式的呈現,而敘事人充當著(或渴望充當)90年代文化現場的目擊者。‘客觀’規定了影片試圖呈現某種目擊者的、冷靜、近于冷酷的影像風格。于是,攝影機作為目擊者的替代,以某種自虐與施虐的方式逼近現場?！盵1]正像《蘇州河》中的故事敘述者攝影師所說的“我的攝影機不撒謊”。他們所攝入的是當下某一側面的真實。在社會急劇轉型期,在改革開放和市場經濟的大潮中,經濟發展突飛猛進,JDP不斷增長,人們生活水平的不斷提高,是不爭的事實,可是隨之而來的副產品——生存生態環境的惡化,也是有目共睹不可忽視的。以犧牲生態環境為代價的經濟增長是否合理是否值得?這個問題似乎很突兀,但我們必須面對和思索。

生存現狀的“生態”危機

在這樣充滿生態危機的環境下生活的人物絕對不可能是帝王貴胄王侯將相或社會的強勢階層,也不可能是當下廣受關注名實兼備的所謂成功人士,而是被邊緣化的團體,在社會急劇轉型期被拋擲出時代的一群,他們處在社會的最底層,是社會的弱勢群體,卑微的小人物。他們不可能像都市白領或藍領那樣有穩定的薪水和收入作為生活的保障,而是生活在體制之外,是一群漂泊者。他們的身份是農民工、工人階層、無業游民、甚至從事違法活動的一群。在劇烈的社會競爭中,他們往往處于劣勢,其生存狀況不斷呈現出危機。

婁燁在《蘇州河》中似乎講述著一個都市浪漫愛情故事。但故事本身并沒有給觀眾帶來某種感動或些許欣慰,而是傷感和深思。故事中看似執著于愛情的男主人公馬達不過是一個社會的小混混而已,他騎著摩托車穿梭于外白渡橋做著快遞工作,但他的摩托車是別人偷來的,他做的也是黑道生意,為了勒索錢財甚至與同伙合謀綁架自己喜歡的女孩牡丹。在后者縱身跳入蘇州河后受到震撼才開始了漫長的尋找。這并非執著于愛情,而是對自我罪孽的救贖。生存是第一位的,生存環境的低劣提供了滋生惡之花的土壤。

《十七歲的單車》中以一輛自行車為媒介連接了兩個十七歲豆蔻年華然而卻一貧如洗的孩子,他倆一個是來北京打工的農民子弟郭連貴,一個是生于斯長于斯的地道的首都市民子弟堅子,看似身份懸殊,卻“同是天涯淪落人”。他們的理想是那樣卑微,擁有一輛單車成為他們共同的目標和最高的愿望,可這竟成為他們不切實際的奢求。在快遞公司辛勤打工的郭連貴在即將賺回自己車子的前一天,車子卻被盜走。讀職高的堅子,不滿于父親的屢次“食言”,偷走了家里僅有的500元錢,買了一輛二手車,沒成想卻被前者指認出來并揪住不放。擁有驕傲的北京市民戶籍的堅子,其生存現狀又能比農村來的郭連貴強到哪里呢?蝸居在城市一隅的堅子一家四口人又能比農民工強到哪里呢?

《三峽好人》中,通過敘述小人物的生存狀態,表達出對這個群體深刻的體察和關懷,同時反映出許多典型的社會現實問題。來自山西的煤礦工人韓三明赴三峽庫區的主要目的就是尋找多年前自己花錢買來又被政府解救出來的“非法”卻有情的老婆。在尋妻過程中耳聞目睹的當地居民的生活現狀,不免讓人們觸目驚心。即將搬遷的庫區居民生活在噪音不斷的橋洞下,或擠到船塢里;國有企業被私人企業收購后遺留下來的工傷工人得不到合理的安置和待遇,還有拆遷農民工人高風險的勞作而導致的不可避免的慘劇。而礦工韓三明們的命運,也如同電影中在兩座樓之間走鋼絲的人一樣讓人提心吊膽地“這刻不知下刻的命”( 臧克家詩,《老馬》)。這些足以看出底層人們處境的困窘和生活的艱難。

第六代導演電影中所呈現出的弱勢群體和出邊緣人群生存現狀的危機形態是當下現實的一幅面影,也許不具有普遍性,但確確實實已然或正在發生在中國的土地上。這是擺在我們面前的嚴峻課題,每個有良知的人都不能無視或忽視,應該引發有識之士的嚴肅思考并求得改善和解決的方略。

精神世界的“生態”危機

中國社會轉型期所表征的市場經濟、全球化、現代性等無疑對當下社會有很大的沖擊和影響。經濟的飛速發展所附帶的副產品不僅嚴重毀損了自然景觀,加劇了社會階層的分化,還不斷消解著傳統的道德和價值建構,膨脹起蠱惑人心的都市欲望。而都市欲望的膨脹,導致拜金主義橫行,金錢成為衡量一切價值的標準。許多人內在的精神層面發生裂變,理想受挫,心態失衡,精神世界產生了相當大的“生態”危機。

從《蘇州河》讓人頭暈目眩的晃動鏡頭中我們可以感受到人物精神世界焦慮不安無可依傍的一面。一個人為了達到自己的目的就可以不擇手段,做出鋌而走險、殺人越貨、搶劫綁架、傷天害理的事情;面對金錢的誘惑利益的驅動寧可加害自己所愛的人。于是我們會看到,主謀綁架的蕭紅在得到贓款歡呼雀躍之時卻遭到合伙人致命的一刀,參與綁架的馬達導致牡丹的為愛殉情。尋求執著永恒的愛情就像“美人魚”的傳說遙遠而又朦朧,很難出現在現實的土地上。愛情理想的轟然倒塌遲早會成為現實,所以攝影師不會為美美的出走而瘋狂尋覓,而是心安理得地等著下一個愛情的降臨。

《十七歲的單車》從飛達速遞公司員工的閑談中,我們可以知道年輕漂亮的女孩子為了金錢寧愿嫁給一個富有的老頭子。堅子的女朋友只因一點小事就輕易拋擲純情的初戀,與一個小痞子混在一起。小保姆趁主人不在家時偷穿和偷賣主人家的衣服,還假裝城里人,對自己的“同類”郭連貴們根本不屑一顧。堅子以及周圍的少年們過于關注自我的需求和感受,對家人及他人的困難和痛苦多采取麻木不仁漠不關心的態度。

《三峽好人》更多呈現出“沉默的大多數”的呆滯和愚昧的面相。他們的生活艱辛,但也堅忍地承受。他們不乏善良,同時也學會了狡猾。三明的大舅哥把被政府解救出來的妹妹又轉手賣給另一個男人。其實后者需要的是能照顧老人的保姆,徒具夫妻之名,卻無夫妻之情。當三明找到后者要求贖回妻子時,對方卻也能承諾給錢放人的規則。而一些年輕人靈魂中的自我大半處于失語和缺席狀態,他們追星,學著偶像說話的腔調,口里唱著流行歌曲,唯獨不能發出自己的聲音。比如那個迷戀“發哥”自稱“小馬哥”后來慘死的拆遷工人,那個唱著“兩個蝴蝶”到處游逛的孩子,那個一心想到城里去做保姆的女孩,他們的精神世界迷茫困惑,隨波逐流而又無可適從。就像廢墟累累的三峽庫區,折射出他們的精神世界也儼然一座座廢墟。

綜上所述,從第六代導演電影中所呈現的圖景中,我們可以看到當下中國社會某一方面的真實景觀,感受到某種直面現實的勇氣和穿透現實的力量,從而透視出第六代電影人關注普通人的平民視角和人文關懷,這些都是難能可貴、值得肯定的。正像賈樟柯所言:“我覺得,每一個導演再變,但在所有的電影里總有一些基本的東西是要堅持的。雖然我的風格有些變化,但我對中國當下生活的觀察和對普通人的關照不會變,我熱愛的人群,還是以小人物為主”[2]。我們期待第六代導演更有分量的佳作問世。

[1]戴錦華《霧中風景——初讀第六代》,《天涯》1996年01期.

[2]李徑宇《賈樟柯:我們觀察中國的角度對觀眾是陌生的》,《新聞周刊》2004.8.30.