例談語言風格與文學風格的關系

張亞明

內容摘要：語言風格和文學風格是兩個相互獨立又有交叉的概念，二者之間不存在一一對應的關系，不能以語言風格分析替代文學風格定位。“漢味小說”的整體風格印象源于語符傳遞的信息，語言風格強化了該印象。

關鍵詞：語言風格 文學風格 漢味小說

人類所有的文化現象都可以被理解為一個符號系統。文學作為文化研究的重要一環，自然也不例外。完整的文學研究應當兼顧符號的“能指”和“所指”兩個面相。通常意義上的文學批評、文學鑒賞，多從文學價值或文學意蘊的角度著手，分析探討作品的情節、內容、意象、情感等，這是文學符號系統“所指”的一面。至于文學符號的“能指”，則常涉及文本的語言特征、修辭方法等。由于文本是借助語言形式構成的，需對語言的本質和功能有深切的了解，語言學者正好擔負起這一部分責任，參與到文學“能指”的研究中來。“語言風格”有關的分析范疇和理論體系的構建，正是可視為這方面工作的直接成果。然而就時下學界的一些論著來看，使用“語言風格”和“文學風格”兩個術語缺乏同一性，彼此有所混用，這一點影響了學界的交流，妨礙對于問題實質的理解。本文試圖以具有濃郁地方風味、表現武漢風土人情的“漢味”小說為佐證，簡要闡述語言風格與文學風格之間的內在關聯。

一.語言符號、語言風格與文學風格

語言符號本來只是一種聽覺符號，它是用語音來表示意義的，音義之間的關聯既具有任意性又具有約定性。從系統角度而言，語言符號非常復雜，其內部的語音、詞匯、語法三要素構成三個子系統，各子系統內部又有各種大大小小的語言單位，各系統和各單位之間有著種種聯系。每個語言符號的作用都是以整個語言系統作為存在前提，作為一種開放的系統，語言本身在發展和使用的過程中始終會受到外部因素的制約和內部因素的影響，必然會為了適應交際的需要而不斷進行調整。那么，能否從字面上將“語言風格”簡單地理解為語言符號的特征呢？答案是否定的。

語言符號有兩種存在的形態：一種是處于“備用”狀態，等待使用者采納的;另一種是處于“使用”狀態，正被用于交際活動中。“語言風格”是“適應特定的交際目的、對象、內容和場景的需要，通過特定的言語表達形式所形成的特定的言語氣勢和言語格調。”[1]之所以強調“語言風格”是言語的而不單純是語言的，是因為“語言風格”是在語言運用中形成的，并不是以語言對比方法所獲得靜態的、規范提煉的結果。再者，“語言風格”的言語性也決定了它不能脫離特定的題旨情境，必然受到非語言的外部因素的制約進而影響到言語形式、言語行為和言語作品的形成。因此，對于具體文本“語言風格”的分析必然是動態的分析，言語形式即語言符號的顯性特征只是其組成部分之一，并不能代表和反映“語言風格”的全貌。當然，需要說明的是，“語言風格”并非是一個空靈的概念，必須以語言手段作為基礎。構成語言風格的話語體系是語言表達形式的各種特質的綜合體，它調動了語言中包括文字、音韻、詞匯以至句法篇章組織等各種積極要素，有時還要利用體態語、副語言以及圖表符號等，但起關鍵作用的是句法和篇章組織，這是形成風格體系的支架和關節。每個人都有組織語言的一套習慣和方式，遣詞造句、行文表達中總會有意或無意地表現出自己的個人風格。現代意義上語言風格學的興趣正是基于此點，語言學者試圖利用自身豐富的語言分析經驗，以及精確、客觀的分析手段，探索文學語言的組織結構規律，具體去評判某個作家某部作品的語言是怎樣的，如何組織起來的，結構規律如何以及具有何種特點等等。至于作品價值的高低美丑，語言學者不置可否，縱使文學價值不高的作品，本身也可以進行語言分析，也具備“語言風格”。依從這一角度，語言風格學與通常意義上所說修辭學也存在區別，因為修辭學的目的是求“美”，討論的是如何使文辭流利生動，富有文采，以利于文義的傳達。

迄今為止，有關“風格”最有名的定義，是法國文學家布封的“風格即人”。大意是思想的表達屬于個人，風格是個人加于自己思想的“順序和波動”。這一定義簡練但卻顯模糊，既可指某個人的個體語言風格，也可指某個人言語作品在內容思想上所呈現的風格。后者即是現在所說的“文學風格”。文學風格是文學作品的重要特性，是作家創作個性與具體話語情景造成的相對穩定的話語特色。能否形成獨特成熟的文學風格，往往是評價作家或作品成就的主要標志。文學風格重視對作品整體印象的概括和綜合性評價，涉及內容、思想、情感、藝術特色等，當然也包括由語言形式隱含的個人風貌。

二.“漢味小說”的風格層次

嚴格說來，“漢味小說”是20世紀80年代才產生的“新”概念。之前學界已有“京味小說”和“海派小說”的提法，如老舍的《駱駝祥子》講述的是老北京的事，文中又選用地道的北京方言;又如張愛玲的《傾城之戀》和茅盾的《子夜》等，其故事情節均以上海為背景鋪陳，其間也夾雜了部分上海話。如此，對“漢味小說”的理解也存在兩種可能：一是因其大量使用“漢腔”即武漢方言而得名，二是因其描摹武漢人的世俗風情而得名。前者是語言風格學的分析路徑，后者則參照的是整體性的“文學風格”。

縱觀小說，方言詞語主要出現在人物獨白或對白中，即表現人物的言語活動及由其建構的話語中。如：

（1）柳：“去你媽的，邪貸萎子，一肚子壞水。”陸：“多少講點精神文明嘛。再就是要注意選擇器物。壞水裝在萎子里，百分之百漏得精光。”（《黑洞》）

（2）貓子說：“個巴嗎苕貨， 你兒子是婊子養的，你是么事？”（《冷也好熱也好活著就好》）

（3）他們假裝威脅說：“瞎點菜了啊。”我就給他們兩個字：“敞——的！”（《她的城》）

上述語句中的“邪貸萎子”、“個巴嗎苕貨”和“敞（音似‘岔）的”都是典型的武漢方言，其中蘊含著某一區域人群特有的心理和性格特征，而小說又是以刻畫人物性格為中心任務的，因此，方言俚語的使用生動地描摹了武漢人潑辣粗鄙的世俗個性，具備文化經驗的讀者對此會有更深的感知。使用方言創作，能保持所描述生活的本真性，減少語言符號由方言向共同語轉過過程中所損耗的原生態生活因子。但方言詞語的使用并非就是造就某種文學風格的主要因素。以池莉的小說《冷也好熱也好活著就好》為例，全篇不過九千字，其中武漢方言特有的詞語數量極少，但由于作品以人物對話為主軸，方言詞語的出現使得人物性格躍然紙上。但這種“漢味”的文學語言，既有原汁原味的“漢腔”，又能具有文學的品格，使非本地的讀者也能明曉。換言之，文學語言雖經作者的刻意經營，是對自然語言的變形、擴張和扭曲，但不是無限度的，語言傳播與接受的基本規律仍需遵循。

拉康認為，符號的能指和能指之間彼此串聯，構成一個能指的網絡。

語言的意義（也包括文本的意義）正是產自網絡化的能指的共同作用。同時，能指與能指彼此之間也不存在簡單的一一對應的關系，二者層層相套、互相呼應，構成“能指連環”。語言意義的表述也因此而復雜化，對語言意義的理解也成為一個追蹤尋跡捕捉意義的過程。因此，簡單地從語言的某種特點出發，找一些方言語詞、方言音韻將其看成是地域文化風格的標志，只是簡單的貼標簽的做法，并沒有真正把握問題的實質。作家運用特定地域的方言進行創作，其主觀意識里只是想讓讓小說的描寫更生動，更貼近現實生活，卻在無意識中傳達了許多原本未曾預見但在符號“能指”背后存在的東西，包括題材的聚焦、形象的塑造和意境的構建等等，這正是文學風格顯現的主要介質。因此，我們可以借助語言分析的方法（如“隱喻”和“轉喻”）循著能指網絡追尋其后隱藏的“無意識”信息并從中感知文學風格的存在，但語言風格與文學風格之間不存在嚴格的一一對應關系。通常意義上所說的“漢味”是語言符號背后所潛藏的“無意識”，它以語言形式存在，但意蘊悠長。

三.結語

綜上所述，語言符號是語言風格和文學風格顯現所必須依賴的媒介，脫離語言符號，兩者都將不復存在;而語言風格和文學風格又是兩個互相獨立、彼此部分重疊的概念，追求的目的以及適用的分析方法存在差異。語言風格是作品文學藝術風格最鮮明的標志，但不是唯一的標志。

參考文獻：

[1]袁暉.試論漢語的民族風格[C].語言風格論集[M]，南京：南京大學出版社，1994：193-203.

[2]拉康.拉康選集[M].上海：三聯書店，2001：625.

（作者單位：鄖陽師范高等專科學校）