當代新音樂的軌跡

　　2009年10月15日晚，“楊立青室內樂作品專場音樂會”在上海音樂學院的賀綠汀音樂廳舉行，這是去年“第二屆上海音樂學院當代音樂周”中的一臺“駐節作曲大師”專場音樂會。當晚演出的8首室內樂作品，橫跨了楊立青教授40余年的作曲生涯，有創作于60年代的鋼琴獨奏《前奏曲》、《小奏鳴曲》、《九首山西民歌主題鋼琴曲》，創作于80年代的鋼琴四手聯彈《山歌與號子》、室內樂《唐詩四首》和《洛爾迦詩三首》，作于90年代的民樂五重奏《思》以及2009年的新作《三重奏》。立青老師總是謙遜，演出結束之后，他上臺致謝，不斷說自己在室內樂方面耕耘非常不夠，希望以后能有所建樹。其實只消看看當天音樂廳的爆滿與響亮的喝彩聲，就知道他的音樂會非常成功!
　　作為中國當代音樂承前啟后一輩中的代表人物，楊立青既是作曲家、鋼琴家——從事創作、演奏、研究、翻譯，也是音樂教育家——擔任教學、行政、學科帶頭人，花數十年編寫一部實用的配器教材等等，同時也是音樂活動家，擔任各種音樂會總監，扶持中國新音樂，向歐洲樂壇舉薦中國作曲家、向國內介紹歐洲先鋒派音樂等等，為上海音樂學院乃至中國的當代音樂事業做了難以估量的貢獻。這是他作為中國第一批作曲碩士，第一位公派留學的作曲家，背負的建設中國新音樂的使命。因此這場音樂會的意義早已超出了楊立青個人的成敗與得失。通過這場音樂會，我們得以時間為線索，追溯立青老師多年來的音樂創作，發現他的音樂道路幾乎見證了中國當代新音樂發展的軌跡。
　　
　　60年代：西方傳統和聲的民族化嘗試
　　
　　早期的鋼琴作品，都是楊立青老師學習作曲之初的習作，作于60年代初，那時他還不滿20歲。《九首山西民歌主題鋼琴曲》、《前奏曲》以及《小奏鳴曲》中都可看出作曲家對于傳統音樂結構與鋼琴織體的出色把握，這樣深厚的傳統音樂功底在他日后的音樂教學與現代音樂寫作中也產生了重要的影響。
　　這些鋼琴曲幾乎都采用民歌主題。《小奏鳴曲》的主題是作曲家自創的一支“民歌風”的旋律，用音精煉，以便于實踐西方傳統和聲的民族化，其中多次運用在當時比較先進的復合和聲。顯然這是作曲家在學習了西方和聲之后嘗試以西方和聲的內在張力來塑造民族曲調的立體感。雖然是民族風格，但內在的卻是西方思路。這也許并不算真正的民族化，可是從樂曲本體看，西方和聲確實豐富并深化了樸素的中國旋律。
　　此時，在美國，約翰·凱奇已經表演了激怒西方的《4′33″》，開始歐洲巡演，并吸引了當時年輕的斯托克豪森。在歐洲，作曲家們已經厭煩了整體序列主義而開始玩各種偶然音樂。而在當時的中國音樂院校中，基本上還襲用斯波索賓的傳統《和聲學》為基礎教程，西方的現當代音樂思潮還未來襲。其實早在40年代，西方的十二音序列音樂、新古典主義音樂曾經光臨過中國。1941年，新維也納樂派的猶太作曲家弗蘭克爾為躲避二戰來華，就曾應邀當時在上海的國立音專擔任作曲教授，當時的大部分作曲家都曾受教于他，桑桐先生曾在他的指點下創作了當時中國最早的無調性音樂作品——《夜景》。另一位上海音樂學院的元老——1946年從美國歸華擔任國立音專作曲系教授及系主任的譚小麟，就是新古典主義代表人物興德米特的學生。譚小麟英年早逝，但培養了羅忠镕等大批中國作曲家。這是中國現代音樂創作的“第一個歷史階段”。因此，1980年，楊立青在上海音樂學院完成碩士研究生學業之后，遠赴德國漢諾威音樂學院攻讀作曲博士與鋼琴碩士研究生，成為“文革”之后第一個公派留學的作曲家。此時的中國音樂界已經與西方現代音樂潮流失去了三十多年的聯系。歷史契機帶來了機遇，也讓楊立青終身背負了強烈且沉甸甸的使命感。
　　
　　80年代：西方現當代技法的消化時期，音色的探求
　　
　　鋼琴四手聯彈《號子與山歌》作于1980年12月，次年1月即在“漢諾威新音樂節”首演并立刻贏得了關注。這是對西方現代鋼琴音樂深入而廣泛的學習之后的開創性成果。這支樂曲體現了作曲家以鋼琴模仿打擊樂以及探求鋼琴新音色的思路。楊立青在來到德國的最初，被突然降臨到耳邊的新音樂所震驚，繼而廣泛地吸收學習。這支樂曲的成功之處是作曲家立刻敏銳地捕捉到了現代技法與中國音樂民族性的契合點。
　　相比早期的鋼琴曲，這支《號子與山歌》明顯要開闊成熟。在“山歌”中，第一鋼琴演奏一支山西民歌主題，旋律簡煉樸實：第二鋼琴以非常規演奏法為第一鋼琴的“山歌”伴奏。一開始的啞鍵手法，令第一鋼琴的“山歌”形成了空曠回響。之后，第二鋼琴以數種刮擦琴弦的方法構成了明亮與陰暗的色彩交替，直到出現低音區半音音塊的轟鳴之后過渡到巴托克式的打擊樂效果織體。活潑的鋼琴織體與中國民間支聲式變奏一拍即合。這里不僅有尖銳的不協和和弦模擬打擊樂，更出現了多利亞、弗里幾亞等歐洲特種調式，究其織體，竟還有拉威爾的影子。
　　《唐詩四首》與《洛爾迦詩三首》分別作于1982與1983年。此時作曲家已經較全面地掌握了西方現當代技法，并作出自我的選擇。《洛爾迦詩三首》是為女高音、長笛、鋼琴和大提琴而作，歌詞選用西班牙詩人洛爾迦的三首詩——“蜂巢”“鐘的回聲”與“門廊”。這首作品是十二音探索的成熟之作，十二音的運用非常嚴格，音樂織體也是典型的序列音樂風格。《唐詩四首》則更自由，采用了多調性、人工調式、單一音調的支聲性疊置及自由對位。
　　《唐詩四首》與《山歌與號子》中，音色的探索極其矚目——在傳統樂器中探尋新音色，在音色中探尋一種中國風格。在《山歌》中，音塊的敲擊模擬了粗獷的勞動節奏，鋼琴的琴弦撥奏則帶來淳樸的山風，其中，音色指代了某種具體的意象。而在《唐詩四首》中，音色的銜接與組織，體現的是中國傳統的氣韻，那是一種明滅流轉的音色銜接。那意境也許是唐詩所帶來的——“夕陽度西嶺，群壑倏已暝。松月生夜涼，風泉滿清聽。樵人歸欲盡，煙鳥棲初定。之子期宿來，孤琴候蘿徑。”在《唐詩》中，用了8種打擊樂器：沙球、顫音琴、馬林巴、木魚、邦戈鼓、康加鼓、管鐘和大鑼。在第二首《夏日》中，這幾項打擊樂器組成的輕快節奏，與之前的寂寞《期待》構成一種生動的對比。此處的巧妙體現在異國打擊樂(邦戈鼓、康加鼓)在表現中國風格時那種恰當的新鮮感與游離氣質。
　　譜例1：第13--16小節
　　
　　在第三首《詠螢》中，顫音琴、馬林巴與鋼琴相距小二度音程來演奏一種中國民間的裝飾性變奏織體，營造了詩中的“猶將流亂影”。在最后一首《送別》中，鋼琴主要演奏撥弦，撥弦滑奏與散漫的大鑼組合，舉重若輕地展開了“孤帆遠影碧空盡”的畫面。從細節上考量，也會發現，其中鋼琴運用大量的延留音，讓一組音逐漸聚集成和弦或逐一放掉，構成清晰——混沌——清晰的音響起落。
　　此外，在這首作品中，歌唱與織體的安排也體現了中國式的組織構造。雖然歌曲采用德語唱詞，但是按照唐詩中“起承轉合”的方式來發展。除了音色給人水墨淡彩的第一印象之外，這首樂曲亦有縝密的內在音高組織。在樂曲的最初，就已經確立了小二度結合的調性布局，全曲的和聲布局也是由此開展。
　　譜例2：第1—4小節
　　
　　此處高聲部構成了B、E、A三音四度疊置的和弦，以E為主音，而低聲部構成了^#A、^#D、^#G四度疊置的和弦，以^#D為主音，之后的發展皆由此而來，比如在樂曲的第14-17小節：歌唱聲部是從E音開始，最后落音于小二度關系的^bE音上，此時鋼琴伴奏織體中右手是E調，而左手明顯^bE是主音。等等。這種小二度的和聲組合，也以隱伏聲部、歌曲樂句之間相距小二度的調性組合等等多種形式貫穿在整首樂曲復雜多變的織體中。
　　
　　90—至今：鮮明的個人風格的形成，追求自由表達
　　
　　楊立青創作于90年代至今的室內樂作品主要有民樂五重奏《思》和2009年的新作——為鋼琴、單簧管與小提琴而作的《三重奏》。在這一時期，作曲家不再強調作曲技法，而開始尋求一種酣暢的表達，“試圖在紛亂中理出一點頭緒”。
　　《思》作于1995年，與徐堅強的古箏獨奏曲《一分鐘=76拍》構成對話。標題為“思”，聽起來卻似乎在“掙扎”——現代技法與民族曲調的矛盾，內心各種思緒的沖突。樂曲仍舊延續作曲家一貫的思路，尋求音色組合，將曲調打散，在不同樂器的音色中疾速銜接，全奏與散點相間，熱情與悲哀貫穿，留給人一種思緒紛亂的激蕩印象。樂曲從“混沌”開始，中間出現“鮮明的民間旋律片斷”，最后重又歸于“混沌”。作曲家個人化的一種激情“語調”，總是執拗地打斷了音樂的流暢表達。
　　2009年的新作《三重奏》在音樂會中作為壓軸曲目出現。這是當晚大家最為期待的作品。
　　在這首《三重奏》中，作曲家似乎不再探求新穎的音色，也不再刻意去尋求技法的圓滿與獨特，這支樂曲的鮮明特征是追求情感表達。樂曲采用當代音樂中比較常見的主題后置的變奏結構，由引子、行板、快板和小尾聲構成頗為戲劇性的敘述。這支三重奏有一個副標題——“遙遠的曲調”，即最后由單簧管吹奏的那支主題。第1至第39小節是全曲的引子，出現主題的暗示樂句：那是一個弦樂吟唱的堅韌的長音，伴隨以二度裝飾音。此時低聲部的和聲由相隔一個小二度的純五度音程組成(^#C^bAGD)，這一和聲決定了音樂之后發展的和聲結構與調性組織。引子之外的主體部分，采用傳統的主題貫穿式寫法，其中有點肖斯塔科維奇的影響。
　　這一帶裝飾音的長音線條很快就被一組由X8拍組成的五度分解和弦的音型所打斷。這一音型在樂曲后面部分也被大規模展開。這一段在樂曲中三次打斷敘述的，是一段12音音列。用立青老師的話說，“這其實是一種象征，或者說，是一種無奈的痛苦：我們不得不用西方的傳統方式或現代方式來構筑我們的音樂，卻忘卻了通向我們自己的傳統(樸素、遙遠的曲調)的那條路。”
　　從40小節開始樂曲的第一段(A部)。單簧管吹奏出甜美的第一主題(見譜例3)，這一主題與引子部分的長音氣質相似。主題的顯著特點是由一個七度、二度與三度組成(F、^bE、E、C)的核心音程，這些特征音程之后都被廣泛發展，此時伴奏部分則強調前面的純五度與小二度結合的和聲。很快這支甜美的主題就被強奏的上行大跳(這一大跳的樂段在引子中就已出現)所打斷。之后從60小節再次出現打斷主題的樂段，一個新的舞曲性質的段落，素材來自引子中五度分解和弦的音型。
　　譜例3：
　　
　　在此，音樂是根據上述純五度與小二度的和聲來展開的，譬如小提琴聲部，強拍G、B、G、D構成了c大調屬和聲，而此時弱拍卻暗示了^#C調。而各個聲部的曲調是根據主題的二度與三度核心音程來展開的。第80小節，甜美的第一主題再次出現，這一次主題得到了充分的展開(從第80--106小節)，甜美的主題在厚重的織體中衍生出了悲劇性，在鋼琴的強奏之后，緩緩消失。在此主題的出現與被打斷表面上是遵守了回旋曲式，其實暗示了某種現實與夢想的沖突，作曲家從傳統的曲式中尋找到了某些戲劇性的因素。
　　第二段(B部)是從第115小節開始，此時出現了一段小快板的新素材。小快板的主題音調，依然是二度與三度核心音程構成的曲調，并穿插另一種五度音程發展的曲調，同樣是與上文解釋的那樣，采用隱伏聲部構成小二度的調性重疊。這兩種素材在交替中展開，并越來越緊密地結合，在此構成了全曲的高潮部分。
　　在這首樂曲中，可以發現楊立青老師這些年來創作興趣點的變化。比如說他不再以音色作為創作主旨，而是采用傳統的古典音樂體裁——小提琴、單簧管與鋼琴的三重奏形式，采用某些回旋曲模式、寫下了抒情性又具有內在張力的長音線條等等。一個作曲家的創作演變離不開他的思考與他對當代音樂潮流所持的態度。楊立青老師80年代末的論文《當代歐洲音樂中的“新浪漫主義”與回歸傾向》為國內音樂界帶來了歐美音樂發展的前沿信息，影響了當時大量中國作曲家的創作。其中也暗示了他自己對“回歸”的態度以及取舍。他總結出“新浪漫主義”的普遍特征：“首先表現在調性的復興和傳統和聲手法的運用上”，“另一突出表現，是作曲家重新對主題一旋律的意義及傳統的主題一動機發展手法的應用”，“對傳統體裁與形式的沿用”以及“70年代之后，則是’綜合’的時代，由‘回歸’而導致的新風格，恰恰是對幾十年來‘新音樂’發展的成果加以‘綜合運用’而形成的。”在文中，他從歷史的角度來梳理、觀察“新浪漫主義”音樂現象，雖說只是持中立的態度作介紹與歸納，但作曲家對這種“綜合”的音樂風格的表現力還是贊同的。比如他曾經說過：“體系總是讓我覺得不自由，有束縛感，而且我總是有疑問，按照這種方式工作，是不是很難免會落入‘自我復制’的循環圈?我想，選擇前人所開拓的、極其豐富的技術，進行創造性地開發、挖掘和綜合，這是我一直追求的‘風格’。”這些想法在這首《三重奏》中幾乎都有表現。此外楊立青老師近年來對現當代和聲的關注，在這首作品中也有所反映。譬如，在作品最初的和聲結構到了高潮段落，演變如下：
　　譜例4：
　　
　　這是一段復雜的和聲疊置，高聲部為Gm三和弦，中聲部為^#Gm三和弦的轉位，低聲部是兩個增四度疊置的和弦，可見一二聲部是最初和聲結構的復雜化，屬于傳統和聲，與低聲部的增四度疊置的現代和聲的組合，不但構成了極富>中擊的不和諧音響，也構成傳統與現代的組合。
　　立青老師曾說，作為一名作曲家，他尚未形成自己的風格。其實在我們看來，有些表述方式也許他自己尚未意識到，但卻是他所獨有的。比如：某種激情、悲劇感，還有一種屬于知識分子的理想主義的純真。也許是他歷經中國的非常時期，經受過時代對藝術家的挫傷，對藝術生命力的摧殘，因此在他身上有一種令我們這些成長于中國經濟發展時期的年輕人難以理解的沉痛感與挫敗感，這些在他的作品中揮之不去，也令他身上始終存在著一種邊緣與流亡的氣質，難以與歌舞升平的時代表象所茍同。即使在他當院長的十幾年中，他看起來也從未像個風光得意的領導，而是像一個含辛茹苦的家長。他作品中的悲劇性也許象征了當代知識分子的理想主義的沒落。值得慶幸的是，現在他終于有了時間，可以好好作曲，完成他未競的創作心愿了。對于一個創作者來說，他的那種始終不曾磨滅的激情與悲劇性是多么可貴，這是創造的動力，是作品的張力，是成就具有歷史與人文關懷的大型交響音樂所不可或缺的內心格局。不知道楊老師有沒有寫歌劇的打算，我總是覺得他的那種悲情是可以在戲劇作品中大放光芒的!
　　在攝影師肖全的攝影作品中，楊立青被塑造成一位嘔心瀝血的作曲教授的形象，作曲教師，這也是楊老師自己最為珍愛的角色吧。在這個傳播的年代，音樂教師也許是音樂家最基本也最重要的職業。其實在每個時代都一樣，音樂教育從來是一份贏得最多尊重的神圣事業。就像保羅·亨利·朗格在《西方文明中的音樂》中的古希臘音樂章節中這樣寫道：“在這些頭腦發熱的藝術家之中，只有一個值得稱羨的例外——菲爾烏斯。他離開奧德修斯的宮廷，去士麥那。在那里他教導青年人學習音樂，因此成為音樂文化的第一位傳播人