中國古代音樂“拍”的研究

　　研究中國古代音樂的一個首要前提是破譯古譜，但是存留下來的古代樂譜很少，而且由于相關記譜理論多已失傳，樂譜破譯步履維艱。目前破譯古譜面臨的最大難題是，古代樂譜沒有節拍節奏標記或者節拍標記無法確認，因此，中國古代音樂在節拍方面存留下來的諸多謎題，成為了我們破譯古譜、探究古代音樂的關鍵難題。
　　在中國古代音樂理論中，“拍”的概念與現代不盡相同，它的產生與發展經歷了一個漫長的發展過程。20世紀上半葉，隨著林謙三、任二北等學者對《敦煌樂譜》的破譯，中國古代音樂“拍”的問題，逐漸引起了學者們的關注，并在一些學者中間展開了一些有益的探討與爭鳴。20世紀80年代以后，隨著葉棟掀起的“古譜熱”逐步升溫，古代音樂“拍”的問題顯現得越來越突出，但絕大多數學者只是立足于對《敦煌樂譜》的破譯，在這一方面進行專題研究的學者仍特別少，目前出版的專著只有王鳳桐、張林合著的《中國音樂節拍法》。
　　筆者查閱了80年代以來的音樂期刊，涉及中國音樂節拍研究的有50多篇，其中對古代音樂節拍論述較為集中的有10多篇。研究者主要有張林、莊永平、葉棟、何昌林、趙曉生、陳應時、林友仁、唐樸林、杜亞雄等等。
　　中國古代音樂“拍”研究的主要難點在于“拍”的形態問題。由于流傳下來的古譜很少，“拍”的標記方法難以考證，從而研究者們對不同歷史時期“拍”概念的理解和解釋有諸多分歧：流傳下來的文獻中有關“拍”理論的資料少，而且過于簡略，所以產生了諸多推斷。
　　關于“拍”歷史的專題研究，涉足的學者比較少，研究的系統性、全面性還不夠，但基本框架已經能夠看出。下面筆者從以下幾個方面對目前的研究現狀進行梳理。
　　
　　一、有關節拍形成歷史的研究
　　
　　中國古代音樂節拍概念的形成與發展，經歷了一個漫長的歷史過程，對這一問題做過系統研究的學者有張林、莊永平等等，他們的研究成果如下：
　　
　　(一)張林對中國古代節拍歷史的研究：
　　張林對這一課題研究的成果，主要集中在其著作《中國音樂節拍法》和《中國音樂節拍發展史上的幾個重要問題》、《中國音樂節拍之我見》等幾篇文章中。張林認為，“中國音樂的節拍經歷了自然節拍、律動性節拍、定量性節拍三個階段”，完成了從“節音法”到“板拍”的變化過程，并且張林對中國古代音樂節拍發展的歷史，做了縱向的梳理，見下表：
　　從下表可以看出，張林認為隋唐音樂節拍是韻律性節拍；中國的定量性節拍，是由宋代以后逐步形成的；板眼法產生于明代，延續到清代；中國音樂的節拍法是一脈相承連貫發展的。
　　
　　(二)莊永平對中國“拍”歷史的研究：
　　莊永平對這一課題研究的成果，主要集中在《論(胡笳十八拍)之“拍”——兼論我國節拍概念之形成》、《敦煌曲拍非拍眼形式——對敦煌曲拍的重新認識》兩篇文章中，莊永平把節拍的發展，從“節奏概念”的產生到“節拍”出現再到板眼形成，做了縱向疏理，見下頁表。
　　
　　從下表可以看出，莊永平認為漢魏雖已產生了“拍”，但“拍”在當時的音樂中是節奏形態的：中國正式的節拍產生在隋唐；宋代以后，逐步形成了板眼法；節拍是由節奏逐步發展而來的。
　　將兩表對比可以看出，張林認為板眼法產生于明代：而莊永平則認為板眼法在宋代就形成了。莊永平認為隋唐節拍為“六字譜拍或八字譜拍，以字譜節”；而張林則認為隋唐音樂“以板節樂、以鼓節樂，板無定板”。莊永平認為中國古代音樂節拍經歷了由“節奏”到“節拍”再到“板眼”的發展歷程；張林認為中國古代音樂節拍經歷了“自然節拍”、“韻律性節拍”、“定量性節拍”三個發展階段。他們的相同之處是認為，中國音樂板眼法是隋唐以后，在聲樂藝術發展的基礎上步形成的；板眼法產生與聲樂藝術的發展是緊密相連的。
　　
　　
　　二、有關節拍名詞的研究
　　
　　在古代文獻中有一些關于節拍的名詞，這些名詞是目前研究古代音樂節拍的重要依據，但是對這些名詞進行進一步解釋的相關文獻幾乎都找不到，因此，研究者在對這些名詞破解的問題上，產生了諸多分歧。
　　　
　　(一)“均拍”
　　張林認為：“均拍”這一名詞是宋代所特有的，唐代沒有“均拍”。唐宋的音樂“以詩為本”，唐代的詩為每句字數相同的格律詩，拍為“句拍”，即：拍板打到韻腳上，也就是“打后拍”；到了宋代，產生了每句字數不等的詞，每句的字數不齊，音樂上才需要“均拍”，即：均詞拍，“均拍位置在詞韻上”，“宋代均拍為非均等節拍”。
　　莊永平認為：在《敦煌樂譜》中，兩“口”之間大多為均等的六譜字或八譜字，因此，唐宋的均拍為均等節拍。唐樂“一均一拍而非一句一拍，是均等節奏”。
　　
　　(二)“打前拍”、“打后拍”
　　“打前拍”、“打后拍”來自于張炎的《詞源》，原文為“慢曲有大頭曲疊頭曲有打前拍打后拍拍有前九后十一內有四艷拍”，下文沒有對“打前拍”、“打后拍”進行明確解釋，因此，研究產生了一些分歧，其中張林與洛地的分歧最大。
　　張林認為：唐代拍是拍板打到句末的韻腳上的“句拍”，到了宋代，“當樂曲與詞曲分離時，沒有詞的韻腳管束，板位便移到前邊來”，從打前拍到打后拍的轉變過程是在宋代完成的。發展到明代，板眼說形成，但打前拍與打后拍的傳統一直流傳下來，“當代的戲曲節拍，是打前拍與打后拍的結合體”。
　　洛地認為：“這里所說的‘打前拍’，就是上片即‘前片’中的‘艷拍’；‘打后拍’就是下片即后片中的‘艷拍”’。洛地這樣解釋的最主要原因是，他在點標點時，在“疊頭曲”與“打前拍”之間點上了“——”，但是，張林認為元代之前沒有破折號，此說不成立。
　　
　　(三)“板眼”
　　在對“板眼”的理解上，分歧比較大，筆者摘錄有代表性的觀點如下：
　　張林認為：“板產生于唐代，眼產生于明代”。“明代節拍始稱板眼”，“宋代的民間藝人使鼓板合為一人演奏，從沒有板眼規律，到板眼間的均等律動，四拍子(即：一板三眼)、二拍子(即：一板一眼)成熟已經是明代了?！?br/>　　莊永平認為：板眼法產生于宋代。宋代的嘌唱等聲腔形式的產生，形成了字之韻為拍(板)，虛字之聲為眼。一個字單位可以變成一個拍與眼的結合形式，在字與字的連接上，開始有的字為拍與眼的結合形式，但有的仍以字為單位，以后每個字均形成了拍與眼的結合形式，字單位制被突破，形成了具體的拍式，完成了從“字單位”到“板眼單位”轉化的過程。
　　
　　(四)“艷拍”、“花拍”、“官拍”
　　關于“艷拍”、“花拍”、“官拍”在典籍中的記載有多處，但都沒有明確其具體意義，研究者產生了多種推測，筆者摘錄其中有代表性的觀點如下。
　　張振濤認為，“艷拍、花拍是與官拍相對而言的非方整性拍板的擴充結構”。張林認為，官拍是正拍、主拍、正板之拍。但艷拍是起板板式；花拍是落板板式。艷拍多是散板；花拍有各種板式。艷拍占板位，是實板：花拍不占板位，是虛板。洛地認為，官拍是均拍，是正拍。艷拍、花拍為與官拍相對的拍?！短扑卧~百科大詞典》認為，官拍是正拍、主拍、正板之拍，艷拍為輔拍，贈板之拍。
　　上述這些詞語研究的主要依據，是古代文人留下的一些典籍片斷，它們本身很有可能就是一家之言。因此，研究中的諸多推斷，還需進一步證實，對這些研究成果，目前需謹慎對待。
　　
　　
　　三、關于《敦煌樂譜》的節拍
　　
　　《敦煌樂譜》的節拍，是目前《敦煌樂譜》破譯的最關鍵問題，也是中國古代音樂節拍法研究的瓶頸?！抖鼗蜆纷V》是唐代人的樂譜，它的節拍問題的解決對研究唐代音樂節拍有舉足輕重的意義。
　　從80年代初葉棟掀起“古譜熱”到90年代中期，《敦煌樂譜》的研究向前邁出了一大步，在《敦煌樂譜》節拍方面研究的主要問題是對其樂譜記譜符號：“口”、“·”、“T”的不同解釋。先后產生了“拍眼說(眼拍說)”、“拍子說(一字一眼說)”、“句逗說(長頓、小頓說)”、“掣拍說”、“拍頓說”等理論，筆者將其列表如下。
　　從下表可見，學者們基本上認為“口”是“強拍”的位置所在，對于“·”、“T”的解釋，分歧比較大，特別是對“·”的解釋，成為目前譯譜的最關鍵難題。
　　在上表中的學者們熱心破譯的同時，也有學者對譯譜提出了相反見解。林友仁認為，“試圖用現代記譜法手段來恢復這批古譜的本來面貌，這只是一個良好的、不切實際的愿望”?！叭魏我环N記譜法的確定，一種譜式的設計，決不單純是調高、調式、音高、音色、節拍、節奏、速度、力度等等音樂構成的符號的選擇與詮釋，我們還應該看到，在一種記譜體系的深層與背后，還蘊涵著與某種觀念和音樂傳授方式相連的因素?！睂抛V的破譯提倡用“直譯”與“意譯”兩種方法。直譯是經過考釋，將古譜中的符號轉換成與它相對應的、現代使用的記譜體系中的符號。意譯是在直譯的基礎上，譯者根據自己古譜音樂的修養與經驗，來補充原譜所未顯示的音樂細節，“是對古譜所記錄的音樂的歷史模擬”。
　　“古譜熱”從80年代下半期持續到90年代末，雖然參與的學者眾多，譯出的古譜也不少，但由于相關資料極為欠缺，譯譜結果莫衷一是，無法定論。因此，上表中的各種解釋，只能為后人留下參考，對這個問題的研究，還要依靠進一步考古發現的支撐。同時，林友仁的觀點應當被重視，我們要避免用單向的思維來考慮問題。
　　
　　四、關于節拍研究中的一些專題問題
　　
　　我們對任何問題的研究，總會有一些難點與重點，古代音樂的節拍研究也是如此。以下幾個專題的研究，是目前中國古代音樂節拍研究中的瓶頸。
　　
　　(一)對唐樂節拍的研究
　　對唐樂節拍的研究是中國古代節拍研究的關鍵，除了通過樂譜研究以外，還有學者通過《敦煌舞譜》進行了研究，并產生了一些爭鳴如下：
　　唐樸林通過對唐樂的打擊樂器研究得出：唐樂有節奏，也有律動均稱的節拍，在拍子中較好地處理了變與不變的關系。對張林的唐樂“板無定板”和莊永平的唐樂“一譜字一拍，一均一聲”提出異議。
　　張平杰認為《敦煌舞譜》中的“今、送、舞、援、據、搖、奇、頭”為舞蹈程式術語，因此，唐樂有一定的節拍規律與固定的節拍。
　　莊永平則認為，“從昆曲的載歌載舞的當今戲曲舞蹈可以發現，我國的舞蹈也并非要以律動為主，非律動而不能跳。實際上舞蹈所配的打擊樂，它只求樂與舞大體上的配合，而不求每一細節的一致?！?br/>　　
　　(二)板眼法的拍子特點
　　關于板眼法的拍子特點，普遍認為一板三眼相當于西方音樂的4/4拍，一板一眼相當于2/4拍。張林認為，板眼節拍法與西方現代節拍法有共性也有個性?！肮澟亩加凶约好褡宓膫€性，用西洋節拍解釋中國節拍是解釋不通的”。西洋的四拍子、三拍子與中國的一板三眼、一板一眼都是由四個單位拍和兩個單位拍組成，這是它們的共性：它們的個性表現在①強弱關系有差異。西方拍子的強弱規律交替出現，一般強弱不可互換位置；中國板眼的“強拍位置是流動的，可以在任何板位和眼位上”。②整散關系不盡相同。中國音樂的板眼中常會有“抻”、“催”，使一拍的時值變化較大；西方音樂的兩拍子、四拍子的時值是固定的。中西方散板的特點不同。③律動規律不同。西方音樂是均等律動節拍；中國“音樂節拍無論整板、散板，都有律動均等的節拍，也都有非均等律動的節拍”。④彈性節拍不同。西方音樂節拍的彈性是“數字式”變量，每分鐘的拍數量是規定死的；中國音樂節拍的彈性是“猴皮筋”式的變量，根據需要加長或縮短節拍的拍值長短。杜亞雄認為，中國音樂的“‘板眼’與西方音樂中的‘節拍’有很大的差異，‘板’不是強拍的標志，‘眼’不是弱拍的標志?！?br/>　　
　　(三)關于小節
　　在古譜破譯當中，關于怎樣給譯出的古譜加上小節線，產生了不同的看法，甚至有人認為不應當加小節線，或用虛線劃小節。
　　在敦煌曲譜破譯中，一般認為小節線應劃在“口”之前，而席臻貫認為小節線應劃在“口”之后。張林認為“工尺譜原是沒有小節的，擊板的板位相當于今時小節的頭一拍，這就無形中以板為小節了，板的本身就是小節本身，只是不叫小節。小節是四拍子、二拍子的產物，古時，板無定拍，不會出現四拍子、二拍子完全小節的，所以譯古曲劃正規小節不妥”。
　　以上三個問題是中國古代節拍研究中的重點，對于揭開中國古代音樂的神秘面紗，是至關重要的。但是這些問題，還有待于更多學者的參與研究。
　　
　　五、結語
　　
　　從上述四個方面研究，筆者有以下四點思考：
　　
　　(一)在研究中國古代音樂節拍的過程中，要明確當代人對于“拍”這一音樂名詞的理解，與古代人是有所區別的。在現代人心目中，“拍”是在音樂中時間被分成均等的基本單位，每個單位被稱一拍。但是在中國古代“拍”這一音樂名詞的概念卻不一定是這樣的，在不同的歷史時期，有不同的意義，“拍”或是樂句，或是“板眼”。
　　
　　(二)筆者認為，中國音樂節拍有它特有的意義，與西洋音樂節拍有不同之處。中國音樂的節拍具有節奏、節拍的雙重含義，表現在以下兩個方面：
　　1　有時中國音樂的節拍可以表現音的長短(時值)關系，相當于西方音樂的節奏。如：中國音樂中的部分散板音樂，沒有嚴格固定的拍值，有“拍”，但這里的“拍”，沒有西方節拍的意義，它相當于音的節奏：它的“拍”有嚴格的固定位置，但每一個音的時值，不是嚴格固定的，是相對固定的。在中國音樂中，總是有“板”(拍)的。
　　2　中國音樂的節拍還表示音樂律動的強弱關系，相當于西方音樂的節拍，但它不一定是周期循環的。如：宋代的“詞拍”、現代戲曲中的部分散板音樂，它們多是以詞的逗為拍的。西方音樂的節拍總是“周期循環”的，但中國音樂的節拍，有時是“周期循環”的，有時不是“周期循環”的。
　　
　　(三)對中國古代音樂節拍的研究，應當被學術界重視起來，我們在這一方面的欠缺，已經造成了一些遺憾，比如：在探討秦腔歷史淵源時，如果不考慮唐代的音樂節拍形態，而根據只言片語的文獻與考古發現，斷定秦腔產生于唐代，明顯有些欠妥，下此論斷之前，要確認板式變化體音樂在唐代是否已經產生，否則就不是推斷而是妄想。
　　
　　(四)目前研究中國古代音樂節拍的學者，都把節拍發展的歷史，放在了中國聲樂藝術發展的范圍之中來研究，這當然有一定的理由，但中國的打擊樂產生得相當早，目前所知的古代打擊樂種類，已有上百種，且唐代打擊樂盛極一時，它是否是節拍形成的一個要素呢?筆者認為，值得商榷。
　　中國音樂的節拍概念與西方音樂的節拍概念是有差別的。中國節拍在唐代之前是醞釀期，唐宋為萌芽期，元明清為成長定型期。中國節拍的形成，經歷了一個從大到小(從”段”到“句”到“板眼”)，從不確定到逐步確定(從非均分律動到均分律動與非均分律動相結合)的漫長的歷史發展過程。