深層記憶:王鴻小說的基本構成

這本書是關于土地與人的記憶。它是王鴻寫作十五年的結晶，收入了他創作的全部中短篇小說:寫于1995—1998年的湄洲灣紀事三部曲《送秋》《早夏》《鳳凰庵》，寫于1999年的《臺北來信》、2001年的《無處復仇》以及2007年的《我們是害蟲》。

王鴻喜歡寫往事，他的作品幾乎都來自一個早已消逝或正在消逝的空間。他在小說中觸及種種特殊的人生經歷，試圖深入尚待探究的自我領域，表現人類困境中的迷茫和難以解決的現實問題，比如生死、愛恨、悲傷、期望……王鴻的小說往往都有一個苦澀的故事，他把對時代的感受縫合到記憶中，給小說注入了活力。

小說是王鴻觀察世界的方式，他重視情節，善于發掘故事的精彩。他的小說風格內斂、沉潛、細膩，在現代與傳統之間徘徊，但無一例外地顯出了記憶本身的重量。

《送秋》，1995

1994年，王鴻開始寫作湄洲灣紀事三部曲。此時他年方二十，還在大學讀書。湄洲灣成了他小說的重要背景。

故鄉對作家的重要性，在王鴻的第一篇小說《送秋》中就體現出來。《送秋》是王鴻對生命源頭的一種追溯:“我”是哪里來的?童年中印象最深、傷害最大的事情是什么?死是一張昨天還見過的年輕、漂亮的臉嗎?懂事，就是回到一個完全陌生的家?——這一切，歸結于人對土地與生活的最初記憶。

王鴻試圖用記憶來復原某種消逝的生活。對于湄洲灣畔的這塊土地，他有話要說，他的小說從這塊土地上生長出來，就像四月或十月的莊稼，就像灰色瓦片上的日子，就像那些在民間習俗和人類心理結構上留下深刻痕跡的鄉村悲劇。他與這塊土地的過去有著千絲萬縷的聯系，他熟悉小說中的人物，知道他們是誰，了解他們的根底。在某些方面，他也認同他們的心理。

《送秋》展現給我們的記憶，從一個六歲男孩開始，他在港里外婆家的經歷，揭示了湄洲灣人的坎坷命運，觸及了一種艱難的生存。上世紀80年代，中國社會正在轉型，時代的進程對湄洲灣產生了微妙的影響。新與舊，疾進與固守的沖突正是悲劇的根源，小說中的兩位少女，一死一傷，成了新思潮的犧牲品。

《送秋》語言干凈，敘述冷靜，結構嚴密，不拘一格，頗有詩意。小說跳躍性較大，章節長短不一，長的多達千言，短的只有兩行。小說的基本要素都是真實的。小說中翔仔的母親，因為種種原因，多年未達成敬老的心愿，難得的一次“送秋”也因家庭變故未能送成。對傳統習俗的非正常違逆暗示了必將發生的悲劇，也暗示了把那么一種生活、那么一個時代慢慢送走的必然。小說中還寫到了媽祖出游的盛況，寫到了花生、海蠣、地瓜酒這些湄洲灣特產。狗財這個人物，也有生活原型，那是當地有名的小偷，白臉，像個幽靈，從不勞作，在集體農業時代，是唯一脫離生產隊的人。所謂盜亦有道，他從不為害村里，雖然是個小偷，但也有自己的夢想，自己的情感，有一種人間煙火味。王鴻似乎不想把他視為反面角色。

小說中另一個值得關注的元素，是莆田民間歌謠，在文本中出現了七次。這些民謠非常草根，非常鮮活，對生活的表達細致入微，與人物的關系極其密切，充滿了獨特的藝術魅力，從一個側面體現了民間的智慧。

《早夏》，1997

上世紀80年代末90年代初，這片土地發生了更為深刻的變化，物質欲望高速膨脹，世事人心紛繁劇變，道德腐化、人性墮落、精神萎縮這些副作用也在加速增長。《早夏》印證、探討了這種不可抗拒的趨勢:是不是每個人都能接受這種變化?

小說試圖弄清一個時代。這并不容易。作者在這里遇到了極大的挑戰。最終，無人能給出答案:路子回到了學校，表哥離開了家鄉，瘋女人不知去向，作家則停止了追問。

王鴻在這篇小說中凝注了個人的深切體驗，他細致地描寫了即將消失的沉悶的街景、呆板的房舍、衰老的佛亭……在目睹了傳統的土崩瓦解之后，王鴻意識到了打鐵、修鎖、炸油條、擺貨郎擔的重要性，這些舊事物將被推土機推入那個閉塞的時代。

由于曾有健全的母愛，路子的人格是健康的。他的問題在于，他必須找到一個方向，從回憶跑進現實。就在路子茫然不覺地來回穿越老街之際，時代悄悄轉換了模樣。對佛亭的占有和破壞表明了人性的墮落，人們為一己私欲改造和利用了傳統。另一方面，家長制和男尊女卑的世俗觀念卻被保存下來，傳統在某一層面依然粗暴而強大，它摧毀了理想，蹂躪了美，污辱了知識和藝術。作家對瘋女人抱著深切的同情。表面上，內在的世俗力量無情地摧毀了她。但反過來看，瘋女人也破壞了內在的秩序，她的裸體，帶有某種對生活的反抗。

小說中設置了一把二胡。民樂是美好、傳統的符號。表哥也是一個符號，他代表著某種理想，雖然壓抑、落拓，但他是清醒、有力量的，他的音樂里有深摯的哀痛，這哀痛來自現代工業文明對唯美和懷舊情緒的顛覆。作為成長的標志，二胡那悲涼的曲調穿過了路子的少年履歷，含蓄地傳達出溫暖和希望。

《鳳凰庵》，1998

現代文學史上，我很少讀到個性獨特的女修行者。這次也不例外，小說沒能改變延續至今的男癡女怨。盡管如此，《鳳凰庵》仍是一篇出色的作品。

《鳳凰庵》講述的不是愛，而是生存。當慧真出生時，她的人生就被納入一個規定的空間。她不能像正常的孩子那樣長大，長期自閉使她發育成一個弱者。她向往正常人的生活，卻又害怕改變，當她忍不住買下那條漂亮的裙子時，其實已經知道，她一輩子也用不著這種東西。她不夠了解自己，并不知道愛情是什么，世界是什么，也始終分不清愛與欲。在付出慘痛代價之后，慧真埋葬了自己的心，重新回到那些獨對青燈、顧影自憐的日子。

在社會急劇向工業文明轉化的大背景下，鳳凰庵已非一片不染凡塵的清修之地，各種誘惑都出現在修行者的生活中，而這些誘惑，最后都化為幻影和空洞的囈語。《鳳凰庵》再次表達了外部力量對內在世界的摧毀。《鳳凰庵》不是現實，是心靈的歷程和騷動;不是情，是理;不是禪，是道。其中的人物似乎缺乏對生命的一種徹底的參悟。

我注意到，湄洲灣紀事三部曲中的四個女性角色，桂花、青妹子、瘋女人、慧真，無一例外都成了傳統觀念的陪葬者，她們有著共同的特征:都是美、善良和軟弱的化身，都沒什么錯，在新舊時代交替的時候都面臨一種選擇時的彷徨，都遭受了難以彌補的創傷。幾千年的人類歷史在漫不經心地提醒我們:在某些關口，接受不了社會變遷，可能會被傷害;接受了社會變遷，也可能會被傷害。

《臺北來信》，1999

寫于1999年的《臺北來信》是王鴻創作上的分水嶺。自此，他的作品多了幾分抑郁之氣，介入時事成為他最重要的創作特點之一，他的小說人物也變得更世故，更清醒或更矛盾。

1999年是總結的年度，人類即將步入新紀元，電子網絡溝通的時代已經來到，海峽兩岸關系也進入了一個新的起點。在這特定的歷史時刻，王鴻創作了《臺北來信》。這是王鴻迄今為止最重要的一部作品，它涉及的是兩岸隔離與溝通這個宏大的題材。作品提出了一個幾乎不可能回答的問題，那就是在一個復雜而艱難的世界，應當如何創造人生的希望和愛?

小說以第一人稱敘述。小說主體就是老兵的口述，從1930年他十六歲被土匪擄為人質起，到1999年這個一切歸零的時刻止，跨度69年。時間在災難、戰爭、挫敗、分離、思念、動蕩、刑罰、疾病、夢想中慢慢地耗盡，關于家國歷史的憂患情懷，關于昨日戀情的得失糾葛，皆化為過眼云煙，留下的是恍若隔世的悵惘，穿越了人心和時空。

在“我”的敘述里，令人血脈賁張的戰爭熱情和叫人黯然心碎的離別之痛錯亂地交織在一起。作品的上半部分籠罩著一片戰爭的陰影，人物失去了抗衡的力量，完全不能把握自己的命運，他放棄了抗爭，沒有訴求，甚至沒有立場，也很少有過對生命的思考。這種無力感貫穿了主人公的一生。然而，打動我的恰恰是人面對命運的無能為力。個體的存在由此從硝煙彌漫的文本中凸顯出來。在龐大的戰爭機器面前，人的無助、虛弱才是真實的，本質的，有血有肉的，它反襯出現實的殘忍與荒謬。對藝術來說，正是這種虛弱，使悲劇的意義得到了詮釋。當“我”奉命來到沒有戰事的九江，生存環境出現了強烈反差，“我”與何夢翠的相識、相戀，表現了普通人的生活愿望與社會現實的一種緊張對立。放鴿子這個老套而準確的象征，說明自然能銜接人類的情感，當然，那只是在某種程度上，很少有鴿子能飛越寬闊的海峽。戰爭將兩個陌生人變成情侶，最終，戰爭又親手毀了他們，將這對情侶變成兩個“陌生人”。

戰爭是人類矛盾的一種極端方式，關鍵是戰后該怎么辦?硝煙雖然散去，“我”仍舊留在另一種悲傷里，何夢翠也是。在兩種悲傷間，是一道海峽。對這段被拉開的距離的省思，僅用悲歡離合來概括顯然是不夠的。作者講隔離，其實是在講中國人最根本、最深刻的情感:人與人的情感、土地的情感、文化和民族的情感;其實是在講擔當:愛與災難的擔當，不管擔當得了或擔當不了，不管有權擔當或無權擔當。

在《臺北來信》中，生死存亡成了一道相對容易越過的坎。作者讓人物沒有太多屈辱地活過了那些非常歲月，盡管戰敗者應該承擔戰敗的責任，盡管經濟拮據、精神凄苦，盡管活下去的愿望并不是那么強烈，但主人公仍在一種充滿虛妄感的時代氣氛中走到了上世紀80年代。兩岸堅冰開始融化，臺灣開放對大陸探親，許多離開了三四十年的人回到了故土。歷史終于把尋找的權利還給了“我”們。“我”開始煞費苦心地打聽何夢翠的下落。此時，尋找的意義在某方面超出了尋找本身，它深深地植入了一代人的深層意識，成為一種證明存在的方式。小說放慢節奏，有了讓讀者參與思考的空間。當然，老人有不甘，因為戲弄了他、傷害了他的命運沒有給他一字解釋。又過了十年，他終于等來了最后那封信，半個世紀的人生濃縮為一串眼淚。那道海峽對他來說，永遠不可逾越。

故事講完了，然而，有些東西并沒有到此終止，它仍在延續。令我覺得不安的是，一篇5萬字的小說，如何承載那滔滔不絕的歷史感?這部作品更像是一個宏闊意圖的先聲，對于中國人宿命情感的反思、剖析，需要一個更深廣、更完整的架構去承接。

《無處復仇》，2001

王鴻筆下的人物對命運大多逆來順受，但是，《無處復仇》中的史桂芬卻顛覆了所有人，她對命運奮起抗爭，她的固執、強硬、有仇必報的性格，是中國民間文化的一種精神特質。

1948年中秋節之前，史桂芬是個好命女人，她知書達理，溫文賢淑，嫁了個有膽有識的好男人，兒女滿堂，家境寬裕。在兵荒馬亂的年代，這聽起來讓人有點不安。果然，1948年中秋節之后，史桂芬成了一個苦命女人，她的人生突然之間翻轉過來，她變得陰森、暴躁、鐵石心腸。仇恨日夜在她心中走動。對殺夫仇人遙遙無期的尋覓，使她成了一個最痛苦、最不可思議的復仇者，她變賣家產，雇人復仇，但只殺了一個，另一個丟了只胳膊逃之夭夭。對她而言，這比兩個都沒殺還要糟。

相比于國恨，家仇更難承受。國恨由所有人共同承擔，家仇則由個別人獨自承擔，這種個體的沖突，往往更為具體，延續得更久。王鴻明顯地把人物分成善與惡兩種類型。在之前的作品里，善惡的界限很模糊，對二者的探討也沒有上升到形而上的高度。《無處復仇》對人性給予了足夠的關注，將筆觸深入主人公主觀、偏執、激烈沖突的內心世界，去探究人性復蘇的可能性。

史桂芬是個復仇者，但也是個母親、祖母和外婆。她的情感世界貌似荒野，卻并未荒蕪于倫理之外，人性之外，它該是什么還是什么，節氣一到，時間一到，埋在心田里的種子，該長芽的話還是會長出來。小乞丐黑蛋的出現，使史桂芬的命運出現了轉機，也拯救了小說。史桂芬像撿小狗一樣從垃圾堆里把黑蛋撿回來，故事由此急轉直下。作為鐵石心腸的復仇者，史桂芬原不該去撫養黑蛋這個仇家的后代，但另一方面，不給黑蛋以同情、憐憫、寬容和慈愛就是對她自己的否定，因為兩人都孤苦伶仃，都飽受了命運的摧殘，都懷著某種仇恨。她收養了仇人的孫子，這一行為將她從仇恨的奴役中徹底釋放出來。

《無處復仇》的意義不在于勸世，而是想在人類的基本情感中，找到一種文化認同。

《我們是害蟲》，2007

這篇小說有濃郁的自傳色彩，有王鴻個人經歷的投影。它著重探討人的行為、動機和態度。

一座叫“機關宿舍區25號樓”的老房子見證了“我”略顯荒唐的記憶，按照“我”的說法，搭“文革”末班車出生的“70后”一代總會遇到天生的困境，他們在“夾縫中”生存，對劇變的時代感到特別失望。小說寫的是他們的婚姻、事業、青春期的困惑和難以割舍的欲望，他們是如何想在社會中實現自身價值，而青春的夢想和野心，又是如何在小酒館、臺球廳、陰暗潮濕的宿舍里消磨殆盡。小說重點塑造了唐篁這個人物。在中學時代，唐篁早早墮入情網，不可自拔，他患單相思，寫求愛信，四年寫了一百封，并迷上了作詩這種精確細致的表現手法。他的文學趣味，他的堂堂貌相，他的用情至深，沒有換來愛神的青睞，他幾次三番從愛情的爭奪戰中敗下陣來，因為他沒有錢，沒有快樂，甚至沒有希望。唐篁給人最深的印象是他最初的困惑——大霧彌漫，他茫然無措地坐在行李箱上，望著對面的街道——整個社會都在忙碌地追求財富，他卻無所適從。他的脆弱、神經質、憂心忡忡深切地表現了社會潮流對個人命運的撥弄。

小說有一定的批判色彩和思辨色彩。社會秩序的非理性，分配的不公，價值的轉向，道德的顛覆，人與人之間的冷淡、輕慢，以及日常生活的困惑，都是小說思考的問題。對一部5萬字的中篇小說來說，這些問題顯得太大，太沉重了。

《我們是害蟲》是一首廣告歌，在小說中，它是一個反諷:“我們”是害蟲，還是被傷害的蟲?最后，“我”通過電話尋找迷失于茫茫城市中的唐篁，話筒里傳來那首旋律滑稽的廣告彩鈴，一遍又一遍…….小說以一種虛幻的吟唱、一種徒然的空響結束，有著青春挽歌的悲憫意味。

寫作，是存在的一種延伸。

這本書放入了足夠的時間，也放入了足夠的生命歷練。六篇作品，每一篇都有各自不同的主題，都有各自不同的形式和訴求。如果你在一列火車或一艘渡輪上，翻開這本書，為書中的人物深深一嘆，并從中找到自己對生命的一種體認，那么，我想告訴你，這本書的深層意義大體如此。

(《臺北來信》，王鴻著，2010年8月漓江出版社出版。)

責任編輯 石華鵬