墨文化審美心理初探

摘要:本文通過(guò)對(duì)墨在中華民族各個(gè)歷史時(shí)期藝術(shù)領(lǐng)域中的發(fā)展的研究，探究墨文化的形成過(guò)程以及中華民族獨(dú)有的對(duì)墨的物質(zhì)性及其文化精神表現(xiàn)屬性的審美接受心理。

關(guān)鍵詞:墨墨文化 審美心理

墨是中國(guó)傳統(tǒng)書畫中不可或缺的材料，古人曾云:“有佳墨，猶如名將之有良馬。”遠(yuǎn)古時(shí)代，給人以神秘感的黑色就深受重視，《禮記·檀弓上》記載:“夏后氏尚黑。”此后“秦得水德而尚黑”，漢承秦制，同樣尚黑，黑色的墨常被用于器物與服飾的裝飾。后來(lái)人們發(fā)現(xiàn)隨著調(diào)入水的量的不同，墨色表現(xiàn)為豐富的黑白灰層次，就開(kāi)始在繪畫中運(yùn)用墨的這種特性。唐代中期以前的繪畫中，墨的黑色多被用來(lái)勾畫形象的輪廓，此后，隨著文人畫的產(chǎn)生與發(fā)展，墨色在山水畫、花鳥(niǎo)畫中大量使用， 經(jīng)過(guò)千余年的水墨繪畫的熏染，中華民族接受并發(fā)揚(yáng)了墨的審美表現(xiàn)屬性，逐漸形成了獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)水墨審美心理。

商周以前的墨，用天然石炭制成，研成粉末，摻水融成墨汁使用。秦漢時(shí)出現(xiàn)的松煙墨是用松木燒出煙灰，再拌以漆、膠調(diào)和制成，質(zhì)量遠(yuǎn)勝過(guò)石墨。這時(shí)期的墨做成叫“墨丸”的小圓塊，用研石壓著來(lái)研磨。東漢時(shí)墨的形式改進(jìn)成墨錠，可以直接用手拿著研磨。當(dāng)時(shí)形成了全國(guó)制墨中心——渝麋(今陜西省千陽(yáng)縣)。三國(guó)時(shí)，韋誕所制“仲將墨”或“韋誕墨”被史書記載。唐代制墨大師河北易州人奚超，因避戰(zhàn)亂遷居歙州，與其子奚廷圭以黃山松煙為原料，改進(jìn)調(diào)膠、搗松等工藝，所制之墨“豐肌膩理，光澤如漆”，聲名大作，得到南唐李后主賞識(shí)，賜姓李，并封為墨務(wù)官，李廷圭墨由此揚(yáng)名。宋代，徽州成為制墨中心，徽墨譽(yù)滿天下。清代，徽墨的制作出現(xiàn)了曹素功、汪近圣、江節(jié)庵、胡開(kāi)文“四大墨王”，制墨業(yè)一度達(dá)到鼎盛。

墨的性能直接影響著藝術(shù)作品的質(zhì)量，歷來(lái)畫家們都很注重對(duì)墨的選擇。潘天壽在《聽(tīng)天閣畫談隨筆》中說(shuō):“墨以膠發(fā)彩 ……古用新制之墨，膠重而滯筆。倘能存五六十年或百年后，膠性漸脫，光彩輝發(fā)，兼無(wú)滯筆之病。”優(yōu)質(zhì)的墨，在畫面上表現(xiàn)出淡墨具有豐富的層次和潤(rùn)澤的質(zhì)感、焦墨顯得厚重而不呆滯。作為一種消耗品，流傳下來(lái)的古墨多屬十分珍貴的收藏品。當(dāng)今對(duì)于墨的鑒別已成為一門學(xué)問(wèn)，通過(guò)對(duì)墨的歷史背景、墨模的精度、填金的赤足度、已磨面的光潔度、殘斷面的蟲(chóng)蝕感等方面來(lái)進(jìn)行墨質(zhì)的鑒定。

史載:宋代蘇東坡從文與可學(xué)畫竹，一天他用朱砂畫了一幅朱竹。同伴們?nèi)⌒λf(shuō):“世上哪有紅色的竹子?”蘇東坡道:“世上是沒(méi)有朱色的竹子，但是請(qǐng)問(wèn)諸位，世上可有墨色的竹子?” 當(dāng)時(shí)的人們看到用墨畫的竹認(rèn)為理所當(dāng)然，而用紅色朱砂畫的竹就會(huì)產(chǎn)生異議。同樣，自然的山川在春夏秋季是綠色或黃綠色，冬天萬(wàn)物凋零，山川大地并不是傳統(tǒng)水墨山水畫中的黑白色，但即使是不識(shí)字的中國(guó)人看了這樣的畫也會(huì)從心底里接受。這類例子很多，如墨牡丹、墨菊、墨蘭以及純用墨色表現(xiàn)的鳥(niǎo)獸、昆蟲(chóng)等，這在世界美術(shù)史上是獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)象。

這種以墨為主，彰顯墨的屬性的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，以筆跡的運(yùn)動(dòng)和筆墨濃淡干濕的變化來(lái)表現(xiàn)宇宙間的陰陽(yáng)之道和藝術(shù)家對(duì)自然與生命的體驗(yàn)，它的產(chǎn)生和廣泛接受是在中華民族文化發(fā)展的漫長(zhǎng)過(guò)程中逐漸形成的。

先秦時(shí)代的道家學(xué)說(shuō)中，老子在描述“道”的特征時(shí)說(shuō):“執(zhí)大象，天下往……道之出口，淡乎其無(wú)味。”認(rèn)為“五色令人目盲;知其白，守其黑，為天下式”、“見(jiàn)素抱樸”。①莊子繼承老子的思想，提出“淡然無(wú)極而眾美從之”，這種尚無(wú)味、崇平淡的觀念，深深影響了中華民族的審美意識(shí)。墨色，不同于眾彩的繽紛喧囂耀人眼目，而具有寧?kù)o質(zhì)樸的氣質(zhì)，這正契合了道家的審美觀。儒家學(xué)說(shuō)中有“繪事后素”的典故，《論語(yǔ)·八佾》記載弟子子夏問(wèn)曰:“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’，何謂也?”孔子答曰:“繪事后素。”子夏恍然大悟:“禮后乎?”孔子欣然嘆曰:“起予者商也!始可與言《詩(shī)》已矣。”宋代朱熹作注云:“繪事必以粉素為先。”意思是先有素底，后布眾色，絢后于素。漢代鄭玄注曰:“凡繪畫，先布眾色，然后以素分布其間。以成其文，喻美女雖有倩盼美質(zhì)，亦需禮以成之。”，意指無(wú)論多么斑斕的色彩、多么亮麗的美人，只有注重仁德，符合禮節(jié)儀式，才是真美。由此可見(jiàn)，合禮以達(dá)仁的和諧、純凈之美，是孔子色彩觀的前提。素，成為中國(guó)繪畫的無(wú)上追求。②

春秋時(shí)的《考工記》中有“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也……土以黃，其象方。天時(shí)變”，五色與地理方位中五方概念相聯(lián)系，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中獨(dú)特的哲學(xué)色彩觀。鄭玄注曰:“天時(shí)變，謂畫天隨四時(shí)色者，天逐四時(shí)而化育，四時(shí)有四色，今畫天之時(shí)，天無(wú)形體，當(dāng)畫四時(shí)之色以象天也。”對(duì)什么是玄色做出了形象的解釋。墨色在中國(guó)并不僅僅被認(rèn)為是黑色，同時(shí)也被認(rèn)為是玄色，玄即是變化之意。墨色能夠有干濕濃淡深淺變化以及各種豐富的特殊效果，因此被認(rèn)為是玄色。漢代的“陰陽(yáng)五行”說(shuō)，通過(guò)解釋天地萬(wàn)物生變的道理“一陰一陽(yáng)之謂道”，說(shuō)明陰陽(yáng)交替是宇宙運(yùn)行的根本規(guī)律，而墨色本身具有黑與白二色，由此二色可以衍生出無(wú)數(shù)豐富的層次和變化，這種屬性，也就使它能夠像陰陽(yáng)的功能一樣創(chuàng)造萬(wàn)象。儒道兩家的色彩觀為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)墨的接受和重視奠定了思想基礎(chǔ)。

唐代受禪宗佛教的影響，王維與他的同代人張璪、鄭虔等人共同開(kāi)創(chuàng)了水墨畫派，王維的《山水訣》中有“夫畫道之中，水墨為上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫百千里之景……東西南北，宛而目前;春夏秋冬，生于筆底”。據(jù)歷來(lái)記述，王維擅長(zhǎng)畫平遠(yuǎn)的景色，對(duì)山谷與云水的表現(xiàn)重在用水墨的渲染，完全改變了當(dāng)時(shí)著色畫派的刻畫勾斫之跡。五代荊浩在《筆記法》中提到“夫隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代，故張璪員外，樹(shù)石氣韻，俱勝筆墨，積微真思，卓然不貴五彩，曠古絕代……王右丞筆墨婉麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動(dòng)真思”，說(shuō)明了水墨畫專用水墨、不用色彩的形式特點(diǎn)。此后的梁楷、牧溪等人繼之，在他們的作品中所畫雖是生活中常見(jiàn)的景象，但畫面墨色氤氳，變化神奇，又深蘊(yùn)禪機(jī)。水墨畫本身所具有的潑墨淋漓，不拘法度，筆法簡(jiǎn)潔，樸質(zhì)灑脫，長(zhǎng)于攝取物象整體神韻氣勢(shì)的特性，便于文人畫家們表現(xiàn)于平淡的生活中體悟修道的微妙禪機(jī)，成為文人畫家們體現(xiàn)道的內(nèi)涵的文化參照。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》中有:“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之彩;云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，風(fēng)不待五色而■。是故運(yùn)墨而五色俱，謂之得意，意在五色，則物象乖矣。”是對(duì)水墨最好的概括解釋。五代荊浩在謝赫的六法論的基礎(chǔ)上提出“畫有六要:氣，韻，思，景，筆，墨”， 肯定了墨的崇高地位，把墨的重要性置于色彩之上，可以看出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫越來(lái)越強(qiáng)調(diào)墨的作用。唐代以前，墨色只被作為色彩的一種，主要用來(lái)勾畫物象的輪廓。此后所提出的墨分五色，認(rèn)識(shí)到墨色可以衍化出千變?nèi)f化的層次和墨韻，具有豐富的效果和內(nèi)涵，其中所蘊(yùn)含和表達(dá)的難以言傳的高妙的韻味，是色彩所難以企及的。

自北宋開(kāi)始，文人畫思潮漸漸占據(jù)了中國(guó)繪畫的主導(dǎo)地位，水墨寫意畫風(fēng)逐漸取代了色彩的表現(xiàn)而成為繪畫最基本的語(yǔ)言。經(jīng)過(guò)文人畫思潮洗禮后，中國(guó)的文人畫家不由自主地從內(nèi)心深處取一種對(duì)水墨寫意認(rèn)同的態(tài)度，從而輕視色彩，將色彩的運(yùn)用視作可有可無(wú)的輔助手段，并因此導(dǎo)致了與唐代以前的繪畫比較起來(lái)在色彩的使用技巧上的極大倒退。③如以蘇軾、米芾為代表的文人畫家都追求在創(chuàng)作過(guò)程中能夠達(dá)到主觀情感與客觀對(duì)象互相融合，達(dá)到物我兩忘的境地。以繪畫作為體道的一種方式，達(dá)到物我兩忘，暢神達(dá)性，從而超越現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)和功利的羈絆，獲得精神上的解脫和超越，成為文人繪畫最高的審美理想。而水墨畫長(zhǎng)于抒情達(dá)意的特性恰恰符合了文人畫的表現(xiàn)需要。至明代董其昌提出畫分南北宗之說(shuō)，鄙棄刻畫工致的北宗山水，推崇意境恬淡的南宗繪畫，主張“以經(jīng)濟(jì)的筆墨獲取豐富的藝術(shù)效果，以削減跡象來(lái)增加意境”④，水墨畫最終成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主流，重筆墨，輕色彩，也成為中國(guó)繪畫有別于西方繪畫的一個(gè)重要標(biāo)志。

從南齊謝赫的六法中的“骨法用筆”，到元代趙孟■提出“書畫同源”， 文人畫家們強(qiáng)調(diào)繪畫與書法的緊密關(guān)系，用筆必須與用墨結(jié)合起來(lái)。史載，唐代吳道子曾向書法家張旭學(xué)習(xí)書法，所畫的作品多是只勾線不上色的白畫，他畫中的線條被世人譽(yù)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，這些線條如同張旭的狂草一樣，蘊(yùn)含著書法的韻律與墨色之美。中國(guó)繪畫和書法所用的工具材料相同以及中國(guó)書法美學(xué)的成熟，從觀念和實(shí)踐中制約著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫始終未脫離“寫”的特征。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫不去追摹自然界表象的寫實(shí)和客觀的色彩變化，而是側(cè)重于表現(xiàn)主體對(duì)物象的審美感受，通過(guò)“外師造化”而“得之于玄悟”，筆墨借助物象的特征，成為藝術(shù)情感的象征性寫照。以筆取形，造型的點(diǎn)、線結(jié)合了書法較強(qiáng)的抽象性和概括力與濃、淡、干、濕、焦的墨色變化，筆中有墨，墨中有筆，靈活生動(dòng)、隨機(jī)應(yīng)變的筆墨技法，化為胸中意象，成為文人畫家體驗(yàn)與道相合的妙境，進(jìn)而成為“暢神”、“達(dá)意”最便捷的表現(xiàn)手段。

古人稱繪畫的方法為“落墨”，水墨畫的表現(xiàn)技法有很多，同一幅畫中，有勾線的也有不勾線的地方，有工細(xì)有粗放，有用濃墨有用淡墨，有著色有不著色，隨需要而變化，沒(méi)有固定的規(guī)律。歷代文人畫家在筆墨實(shí)踐中，深入了解墨的性能，總結(jié)了很多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。北宋郭熙在《林泉高致·畫訣》中說(shuō):“運(yùn)墨有時(shí)而用淡墨，有時(shí)而用濃墨，有時(shí)而用焦墨，有時(shí)而用宿墨，有時(shí)而用退墨，有時(shí)而用廚中埃墨，有時(shí)而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤(rùn)而不枯燥。用濃墨焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松棱石角不瞭然故爾。”對(duì)于如何把握墨色層次的濃淡變化及其在畫面中產(chǎn)生的不同效果進(jìn)行了分析。元代畫家倪瓚曾說(shuō):“以淡墨潤(rùn)濃墨，則晦而鈍;以濃墨破淡墨，則鮮而靈也。”把墨色變化分為焦干濕濃淡，還有墨分十色、墨分五色之論。元以后的畫家還善于運(yùn)用不同墨色的冷暖色調(diào)營(yíng)造畫面的氣息。墨存在著顏色的傾向性，松煙墨偏黃、呈暖色，油煙墨偏藍(lán)綠色、呈冷色。元代的王蒙、清代的石濤都很注重墨色的色調(diào)變化對(duì)畫面的影響。文人畫家們將墨色的運(yùn)用和用筆的豐富手段結(jié)合起來(lái)，出現(xiàn)了破墨、潑墨、積墨等方法，墨色濃淡的調(diào)和方法，用筆的勾勒點(diǎn)染皴擦，筆速的疾徐等變化都直接影響到畫面的墨色層次和韻味。

近代國(guó)畫大家黃賓虹提出“七墨”之說(shuō)，即用墨有濃、淡、破、積、潑、宿、焦之分。他的用墨繼米芾和董源的運(yùn)墨之法又有所發(fā)揚(yáng)，把自然的丘壑抽象為豐富的筆墨，畫面中的積墨可達(dá)三五次到數(shù)十次。⑤作品于墨色中見(jiàn)筆法，筆法中有墨氣，筆墨俱妙，呈現(xiàn)出一種真正混淪的氣象。特別是其晚年的作品，達(dá)到了“渾厚華滋”的境界。

綜觀中華民族在各個(gè)歷史時(shí)期對(duì)墨在書畫藝術(shù)中的實(shí)踐可知，這是一個(gè)對(duì)墨的審美文化意蘊(yùn)進(jìn)行探尋與挖掘的過(guò)程，是一個(gè)在墨的物質(zhì)性以外，增加其文化性、精神性、思想性的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，中華民族形成了獨(dú)有的、牢固的墨的審美心理結(jié)構(gòu)(即對(duì)墨的審美注意、審美感知、審美認(rèn)識(shí)、審美體驗(yàn)、審美情感的表達(dá)等的過(guò)程)，從而接受了墨的一切品質(zhì):物質(zhì)性、藝術(shù)性、精神性、文化性。形成了中國(guó)文化中的特殊審美文化——墨文化。因此，中國(guó)的墨，以及由墨而創(chuàng)造出來(lái)的書畫藝術(shù)，體現(xiàn)了中華民族的獨(dú)特審美心理，有著廣闊無(wú)限的發(fā)展空間。

注釋:

①老子:《道德經(jīng)》，太原:書海出版社，2001年版。

②王文娟:《論儒家色彩觀》，《造型藝術(shù)研究》，2005(1)。

③陳滯冬:《中國(guó)畫的哲學(xué)色彩論與五原色體系》，《造型藝術(shù)研究》，1998(3)。

④錢鐘書:《七綴集——中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》。

⑤潘公凱:《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社，1997 年版。

(作者單位: 河南大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院)

編校:趙 亮