文人畫中的中國傳統文化

文人畫亦稱士人畫，是一個有著特定范疇的概念，它專門指繪畫中屬于文人、士大夫的繪畫創作，并以之別于民間和宮廷畫院的繪畫。它要求畫家本人必須具備深厚的文化修養，其中包括文學、哲學、宗教諸種思想因子，標舉以文人品格修養為核心的“士氣”、“逸品”，以題材的高雅、筆墨的講究、神韻的追求、文學情韻的渲染為其顯著特點。它不僅使我國民族繪畫走向世界，而且表現了卓越的文化精髓。

文人畫是哲學的，它沒有離開過儒、釋、道三家思想體系，這三者的思想使畫家從生命本質上得到了凈化，也從境界上達到了轉識成智，對人生有了與眾不同的樂觀、豁達與自我反省。

首先，追求道德人格的完善與超越塵俗的精神境界是整個文人畫理論的基石。注重人的道德品格修養是儒家思想的核心，表現出儒家學說對人類自身的終極關懷。儒家思想的創始人孔子提出“志于道，據于德，依于仁，游于藝”的原則，以“道”為最高追求目標，以“人”為中心，以“藝”為表達方式，以自我實證人生精神的心路歷程，追求內在人格修養完善的崇高境界。文人畫也要求繪畫建立在這樣的前提下，以表現和升華作品的崇高人格。即注重繪畫的思想精神內涵，崇尚自我道德品格完善與超越塵世的精神追求，在繪畫中表現為或圓渾蒼勁，或沖淡幽遠，或簡潔高逸的風貌韻致。

梅蘭菊竹“四君子”之所以成為文人畫不衰的題材，就是因為這四種花木被人們賦予了臨寒不懼、斗霜傲雪、獨抱幽馨、氣節高昂的品格，表達了畫家對美好品格追求向往的精神情趣。

文人畫家注重對自然內在本質的領悟和主體精神的自我表現。他們深入自然內部，感知自然，移情自然，深入地把握審美變化中自然的生命形式。他們巧妙地將個人的主體意識轉化為與自然同一的創造精魂，以寄托其高潔的心靈和忌俗的趣味。鄭板橋平生最愛畫蘭竹石，他和蘭竹石可謂達到了物我合一的境地。在他的筆下，予自然中美的景物以生命力，使其成為有情之物。他在題畫時寫道:“瘦勁孤高，是其神也;豪邁凌云，是(其)生也;依于石而不囿于石，是其節也:落于色相而不滯于梗概，是其品也。”與其說板橋是在寫胸中之竹，倒不如說是在寫胸中之氣。是借寫竹而自喻其堅貞高節之美德和傲岸逸宕的為人。畫家們將思想感情移情于花木，使物態人情相互融合，物我化一，鑄成了文人畫的寓情于物的抒情作風。

其次，文人畫深受中國傳統釋、道思想的影響，所以優秀的文人畫家均有精深的文化修養和對釋、道思想的深刻理解，繪畫以能表現“禪境”和“道”為最高宗旨。因此，文人畫一出現，便以釋、道思想中廣闊而空靈的境界超越了儒家要求繪畫“成教化，助人倫，明勸戒，著升沉”，而形成獨特的審美思想。

道與釋都主靜、主省悟、主無為、空清，老莊之道帶有恍惚、空靈、幽溟的特色，只可意會而難以言傳，只可神領而難以描繪。文人畫家深深受此影響，他們找到了表現“道”的最恰當的形式——水墨畫，其表現形式的抒寫性，審美形式的主觀性以及不確定性、非寫實性正適合對“道”的特性進行表述。釋家思想中的深邃意境與“道”的恍惚、空靈給了文人畫家以深刻的啟示，使他們從中吸取了很多美學營養，釋、道思想中的很多觀點成為文人畫創作的原則。老子說:“五色令人目盲。”文人畫崇尚大色無色的水墨;老子說:“道之為物，惟恍惟惚。”文人畫追求“微茫慘淡”的意境;老、莊對“道”的認識提倡“神遇”和“思悟”，文人畫也重心靈的感知和想象;老、莊思想中的退隱、淡泊思想也對文人畫產生了巨大影響，老、莊本身就是春秋時期的隱士，他們認為做人要達到超然物外、淡泊無欲、不露鋒芒、消解紛擾、含斂光耀、混同塵世，修養達到這種境界才是最高境界。因為受這種思想的影響，文人畫家們在生活上追求淡泊飄逸，在藝術上追求淡然天真，從而使淡泊的精神成為中國文人畫的一個主要特征。王維的《袁安臥雪圖》中的“雪中芭蕉”是“得心應手、意到便成”。王維的花卉作品，往往以桃李、芙蓉、蓮花同處一景。元代的抒情寫意山水畫，還創造了意到筆不到、有意無意、若有若無的幽靜恬淡的審美意境。長期以來，文人畫家一直把倪攢那句“不過草草數筆，以解胸中之逸氣”奉為至寶，甚至有人強調一幅畫的最妙處全在空白。

中國藝術精神來源于儒、釋、道等傳統哲學思想，其中老莊哲學則是中國繪畫藝術觀的內核。莊子所追求的“心與物冥氣”、“物我兩忘”、“無我之境”的主客體合一的境界，是精神上的自由解放，力求達到理想的人生狀態，中國藝術的這一思想體系貫穿于中國傳統繪畫藝術發展的全過程。古人在觀察山河景致、把握總體世界時，得于“天人合一”、“物我兩忘”的宇宙觀、人生觀、藝術觀，畫家在創作時，由“心”而起，從心靈出發，拋開“眼”的束縛，以求“無我”，以此來體味人生，感知生命。

老莊學說可稱得上中國傳統文化的主干，也在于它對中國傳統文化有著極其強大的滲透力和影響力，換言之，由于老莊思想的內涵極其豐富，且呈多樣性和矛盾性，如《莊子·德充符》所言:“故德有所長，而形有所忘，人不忘其所忘，而忘其所不忘，此謂誠忘。”又如《莊子·讓王》中所言:“故養志者忘形，養形者忘利，致道者忘心矣。”進而將至人無我演進到眼界今無染、心室安可迷的境地，也從本質上強調了“忘乎物，忘乎天，其名為忘己。忘己之人，是之謂入于天”的胸懷豁達，坦蕩至純，朗然現前，對境無心的任天而動思想。這種出世思想對后世影響頗大，尤其是繪畫，這在《莊子·田子方》中可窺一斑:“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立因之舍，公使人視之，則解衣槃礴，裸。君曰:‘可矣，是真畫者也。’”這段話道出了一個不拘謹于禮節而自由自在、任著心性發展的真正畫家的隨意性，這和儒家孔子主張藝術要“游”的思想簡直是一唱一和。可以這樣講，儒家思想影響藝術的主體，道家思想則影響著藝術的本體。

老莊之道就是從一切事物中抽象出來的自然規律或法則。老子說:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道”的本義是路，《爾雅·釋宮》中曰:“一達謂之道路。”《說文》:“道，所行道也。”但在老子哲學中，“道”成為最高和恒常的存在，而且這種恒常之道又是宇宙萬物的本始和本根，并將此道規定為天地的原始存在，將人們的眼光轉向了道的超越領域，同時老子給“道”的起始與派生賦予無聲無形的超脫屬性。這種思想對后世繪畫影響也較大，其關鍵人物就是宗炳，他最早將老莊道家思想融貫于畫論之中。宗炳在其《畫山水序》中屢次提到“道”，“圣人含道朠物”。他也常常用釋道精義來修正儒家思想，在他認為儒家思想主要是“治民”、“齊家”，是形而下的入世規勸思想，他認為真正能左右他思想的是老莊之“道”，并且他認為道是借自然之形來說內中真諦的，是形而上的，是山高不礙云飛、竹密不妨水過的悠然自得，是效法自然、抱全守真的馭眾保身，是有術可依、行術入道的“九層之臺，起于累土;千里之行，始于足下”。從而使宗炳思想從“以形寫形，以色貌色”向“神入影跡”的“觀道”方向演進，為山水畫提出了“誠能妙寫”、“亦誠盡矣”的窮盡其神、其理、其道的“神入”思想。就中國畫而論，老莊道家思想熏染更重，首先是中國畫的散點透視，不受定點約束，其次是中國畫的布白。清·華琳《南宗抉秘》曰:“夫此白本筆墨所不及，能令畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。然但于白處求之，豈能得乎?必落墨時氣吞云夢，使全幅之紙皆吾之畫，何患白之不合也，揮毫落紙如云煙，何患白之不活也。禪家云:色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。真道出畫中之白即畫中畫，亦畫外之畫也。”這也正和道家思想的“無”、“有”和“其上不皦，其下不昧，繩繩不可名，復歸于無物”的自由精神相契。

在禪學思想浸入中國繪畫領域的過程中，出現了一些遁入空門、削發為僧的和尚和隱逸入林、“自喻適志”的隱士，他們將禪學思想注入到繪畫創作過程中，表現主題從佛像、人物向大自然的山山水水邁進，使山水畫進入中國繪畫的正統地位。內容也呈現廣闊之式:多雪景、寒林、孤舟、棧道。真正使畫家在作畫過程中與自然之“形”、“神”、“無”、“空”融為一體，王維便是其中一位學佛參禪者，他在畫中表現出“詩中有畫，畫中有詩”的蕭簡清靜和“意在塵外，怪生筆端”的枯淡空寂之境。

儒、釋、道三家思想對后世文人的影響頗大。其實這三者的關系是相得益彰，自相矛盾又諧調一致的。早在唐宋，五代是禪宗的全盛時期。禪宗也是一個不斷發展的思想體系。其發展的不同時期與老莊的“天人之學”的展開程度有所區別，具體言之，達摩系禪學思想在抽象意義上融合老莊天人之學，慧能禪學思想在思想內容上自然地透露出老莊至人無我的精義。另一方面，老莊思想在以其獨特的方式和深邃的內容廣泛而持久地影響中國傳統文化的同時，也和禪的“般若性空”附式并談。禪學思想的發展跟佛教的每一步發展緊密關聯。禪學思想在不同歷史時期有著不同的規定及其內容，表現形式也是多樣性的，它與佛教自身理論的不斷發展存在著內在的邏輯性，禪宗提出并強調的“自識本心，自見本性”的思想對后世繪畫起到了“唯畫通禪”的藝術境界。

中國文人畫既具有鮮明的個性特征，又具有豐富而又深厚的文化底蘊，千百年來，深深地主導著畫壇的審美流向，其豐厚的文化內涵、美學精神以及價值取向，今后仍將影響著中國畫壇，其清新而充滿生機的藝術活力必將在世界畫壇上大放異彩。

(作者單位:洛陽師范學院美術學院)

編校:董方曉