摯情傷感的故鄉追尋與詩情超越的敘事魅力

論爭檔案：蘇童，“60后”實力派作家?！?934年的逃亡》于《收獲》1987年第5期發表，24歲的蘇童由此成為文壇一顆引人注目的新星。但《1934年的逃亡》的“先鋒”姿態讓一般讀者不自覺地與它保持著距離；同時，評論界的解讀也仁智各見。

潘旭瀾先生主編的《新中國文學詞典》（江蘇文藝出版社1993年）對蘇童的評介，也很適合用來單獨評價《1934年的逃亡》:“以主體心理體驗性的回憶為支點，大量頗有靈氣的氛圍、情景、想象、幻覺、意象紛呈，詩意盎然，在撲朔迷離、引人入勝的敘述中顯示出創造形式的強烈欲望。多元的敘事視角，時空的自由超越，由情緒體驗統攝的故事演進，構成了獨特的藝術魅力?！?/p>

胡河清則從“術數文化”的角度，認定其主人公蔣氏“與其說是一個確指的生活中的女性，毋寧說她是一種正在大地（坤母）腹中形成的陰性反叛力量的化身”，“代表著被壓抑至極限的陰性文化對于陽性統治者秩序的反叛情緒”；并進一步概括《1934年的逃亡》“可謂是對《周易》神秘外殼包裹著的中國歷史重要規律的現代解碼”（《論格非、蘇童、余華與術數文化》，《當代作家評論》1992年第5期）。

有人在“道德淪喪”的意義層面上解析其中的人物：“簡直就是一群不具思維特征的人，生活中的一切從來不經過他們的心靈，他們根本就沒有社會或環境的觀念，因而也就根本不從社會或環境的角度審視、協調自我與他人的關系。什么是非觀念、善惡觀念、美丑觀念被他們全部摒棄了?！保ㄅ砘骸秲r值·立場·策略——蘇童文本論》，《當代作家評論》1993年第2期）

近期，如王慶生主編的《中國當代文學（修訂本）》（華中師范大學出版社，1999年版）認為小說的敘事動力，在于故鄉先輩“在接踵而來的災變和不可思議的苦難面前頑強生存”的精神誘惑，但“災難如影隨形般地追逐著‘我’的先人們，而災難的根源卻在他們自己”；其“逃亡是出于恐懼，是對災難的恐懼，更是對人的本性中原欲的恐懼”。在寫法上，認為它是以“回歸”的情感講述“逃亡”的故事，“人物的逃亡和敘述者的回歸構成小說的兩個層面，把‘現在’的時空與‘過去’的時空交疊在一起”。再如，張允 [韓]《“文化邊緣人”的孤獨與迷失：80年代先鋒作家文化心態論》（《評論》2001年卷）認為小說中“充滿了苦難、疾病、暴力、愚昧的丑惡氣息”，而其“故鄉”也已“不再是作為能安慰、撫摩我們生存孤獨和心靈痛楚的溫馨的精神家園”。

虛構性的故鄉追尋與鄉情縈繞的深刻體驗

“故鄉”每每出現在不同時代、不同風格的作家筆下。鄉土觀念源遠流長的中國作家更長于故鄉書寫，中國文學史上的“思鄉”、“懷鄉”、“鄉愁”之作前呼后應。但在類似的故鄉關注和追述中，作家的創作心態和思想、情感寄寓以及表達方式，就往往各不相同，甚至是大異其趣了。這里既有零丁天涯而歸心似箭的漫卷詩書的狂喜，也有闊別多年而百感交集的近鄉情更怯；既有對父慈母愛的背影的眷念和抒懷，也有對童年野趣的歡快時光的緬懷和感慨；既有對故鄉貧窮愚昧依舊的感傷和批判，也有對故鄉日月換新天的詠嘆和激賞等。同時，故鄉書寫的藝術方式也是多種多樣的，如有的是對真實的故鄉山水和風情的描述和檢索，有的則是“故鄉”本身就是虛構的，是一個概念性的語境空間；有的是對故鄉的自我足跡和親歷親為的故鄉記憶的復原性追尋，有的是對虛構故鄉的想象性追尋。蘇童的《1934年的逃亡》就屬于對虛構故鄉的想象性追尋一類。其“楓楊樹故鄉”雖是一個概念性的語境空間，但它又是那么鮮活而強烈地召喚著“我”，甚至讓“我”對生于斯長于斯的城市產生了某種異鄉感。

這種想象性、虛構性的故鄉追尋，甚至要比那些親歷性的家園回憶，更需要一種鄉情縈繞的深刻體驗和血緣同脈的驅動力。閱讀《1934年的逃亡》，就不難感受到“我”的家族尋根的摯情投入。楓楊樹故鄉的精血延續的關系牽連，無時不觸動著“我”去想象家族中那些無緣謀面的親人的音容笑貌，去在想象中描摹家族往昔的輝煌和苦難。家族滄桑抹不去的首先是祖母蔣氏那鐫刻在故鄉熱土上的身影。這是一個瘦高卻沉穩、堅強的女長工，一個滿面泥垢、雙腿終日浸泡在清冷渾濁的水田里的孕婦，一個孤獨地在田埂上的干草垛中分娩的女人，一個無奈地讓夜露滴進焦渴饑餓的嬰兒口中以致眼睜睜看著“五個小兒女在三天時間里加入了亡靈的隊伍”的母親，一個獨自以瘦弱的肩膀支撐起困窘而幾近傾頹的家族大廈的女性。而“我”對楓楊樹故鄉的某種難言的傷感，也在關于祖母蔣氏與祖父陳寶年、財東陳文治的關系的追述中開始流露出來。與對祖母蔣氏的深情款款相比，講述者在述說祖父陳寶年雖在城市經營有方、事業輝煌，卻對家人生死置若罔聞的行為時，就無意掩飾其胸中“憂傷的火焰”了。與這種血緣親情夾雜著失望和憂傷之情相似的，是對“不斷地攀在我的家族史的莖莖葉葉上”的財東陳文治的鄙夷：當蔣氏為五個兒女在饑荒和瘟疫中夭折而悲痛無助時，他以暴力滿足了對蔣氏的占有，并在蔣氏萬念俱灰之際將她抬進自己的大門；以致那個以強大的生命力而孕育和奠定了一個家族的“祖母”，卻在“我”想象性的家族史追尋中，令人遺憾地被這個家族譜系所抹去。也正是這一結局，使得一種血緣的失落、親情的悲劇和靈魂的沉痛，散發出強烈的藝術震撼力。與此同步，在“我”的摯情講述中，伯父狗崽這個于苦難中成長的少年形象，也清晰地從遠逝的故鄉廢墟中浮現出來。這個“終日挎著竹箕追逐狗群”的拾糞少年的生活目標，竟僅是拾狗糞——換銅版——買膠鞋，而在幻覺中放大的膠鞋的溫暖，竟同時釀成為一個少年的噩夢：裝錢的匣子失蹤，摳爛指甲尋找未果的狗崽那潛在的暴戾野性袒露無遺，幾個年幼的弟妹乃至未出世的弟弟都無辜地成了他殘酷拷打的對象。讀者從小說凄美而傷感的文字中，既可以觸摸到作家遙望虛擬的楓楊樹故鄉時的深情遐想和發自肺腑的親情詠嘆，同時也不難感受作家這種深沉、真摯的緬懷和遐想中包含著的復雜情愫。

災難性的敘事氛圍與差異性的“逃亡”講述

小說題為“1934年的逃亡”，其想象性故鄉追尋的原動力，自然是與“逃亡”、“1934年”這兩個關鍵詞聯系在一起的；敘述者“我”的誠摯親情和感傷情懷的生發、積聚和綿延，也主要是憑借和附麗于這兩個標志性的敘事指向的。

首先，作家將楓楊樹故鄉敘事框定在一種災難的氛圍中，并生動描述了恐怖的1934年的災難性前兆：“黑暗中的茅草屋被一種深沉的節奏所搖撼”，老鼠族群在這個災變之夜都“警惕地睜大了紅色眼睛”；父親帶著滿臉“不規則的神秘陰影”降生而一頭鉆入災難之中。1934年的主要災禍之一是楓楊樹方圓七百里的鄉村霍亂流行，蔣氏母子及鄉民集體陷入瘟疫之網和焦躁易怒的黑色情緒的籠罩，以致祖母蔣氏奶汁中傳帶的霍亂病菌，足以讓一條威猛的護羊狗頃刻斃命。1934年還是一個動亂之年，瘟疫中走來的那個黑衣巫師，魔幻般地將楓楊樹鄉親憂傷和悲憤的暴風雨引向了財主陳文治的黑磚樓，于是發生了兩千災民火燒陳文治家谷場糧倉的百年難遇的奇觀。1934年楓楊樹故鄉送走瘟疫之后，接踵而至的是空前的糧荒以及集體墓地“死人塘”；同時爭奪野菜的戰斗讓楓楊樹女人變成兇暴的母獸，臉上大都留下了英雄徽章般的格斗的傷疤，這不能不讓“我”對這一幕復雜人性的原始式表演頗為感慨：“多年以后她們會不會集結在村頭曬太陽，溫和而蒼老，遙想1934年？”

其次，小說講述的是“逃亡”，逃亡者包括“我”的家族中人及眾多鄉民，出走的目的地是城市，其逃亡行為即離開鄉村而流入城市。但逃亡者們所“躲避”的對象則不盡相同。楓楊樹第一個“逃亡”進城的是祖父陳寶年，婚后七日便離開“災星”妻子而去城里謀生；陳寶年城里發跡引發了楓楊樹男人的棄農經商大潮，也為1934年楓楊樹竹匠們陸續逃亡提供了明確的目的地和人生榜樣；狗崽1934年逃亡的初衷是躲避“黑膠鞋交易”的陰影所帶給他的屈辱，但進城后還是無可逃脫地落入本家族男人“出生→女

人→賺錢→女人→死亡”這一“黑色曲線”悲劇的宿命掌控之中；作為祖母蔣氏兒女中的唯一幸存者，父親的離鄉則是被祖父的小女人偷走而流入城市的，本家族的延續也就得益于這一因禍得福的“被逃亡”了?？傊谶@里，故鄉和家族中人的“1934年”的“逃亡”，與“我”對故鄉和家族的追憶和探尋的重合，進一步鮮明地折射出一種特殊的情緒體驗性的還鄉意識，也透映出作家一種復雜的、令人神往又令人沉重的精神家園的建構意向。

確定性的敘述實驗與詩意化的形式創造

《1934年的逃亡》體現出蘇童對于“敘述實驗”和“形式創造”的刻意追求。但他的“敘述實驗”與同時期的馬原的“敘述圈套”和格非的“敘事迷宮”等有所不同，它既有其“意義”呈示的明晰性和確定性，也有“故事”結構的整體有機性和內在關聯性。如上所述，“1934年”、“逃亡”等就是小說敘事的潛在的連接中心，楓楊樹故鄉的歷史興衰，以及本家族每個人物的人生軌跡和命運起落等，都是以這樣兩個關鍵點為軸心來放射、聯絡和結構的。同時，作為祖母蔣氏的人生舞臺的楓楊樹老家，與作為祖父陳寶年的人生舞臺的城里竹器廠，二者又構成了一種敘事空間上的交叉關聯?！?934年”和“逃亡”是帶有象征意義的關于人生命運展開的敘事樞紐，楓楊樹故鄉和城里竹器廠則是具體的關于人物活動空間和地域意義上的敘事樞紐，正是這二者在敘事延展上的內在關聯和遙相呼應，使小說中的人物命運和歷史滄桑，與作家的家族追尋、還鄉意識及精神家園建構取向等因素，有機融合為一個藝術整體。

能充分體現作家形式創造取向及其成就的，還有其敘事展開過程中那精彩紛呈的氛圍、情景、想象、幻覺、意象等審美元素，它們共同生成和強化了一種獨特的藝術魅力。閱讀《1934年的逃亡》，讀者不能不為其中大量的富有靈氣的意象、撲朔迷離的幻覺及其詩意盎然的情景和氛圍所打動。比如，在講述蔣氏八次分娩而陳寶年從未盡丈夫和父親的責任時，小說中出現了這樣富有靈氣和想象力的詩意語言：“他的竹器作坊被蔣氏的女性血光照亮了，掛在墻上吊在梁上堆在地上的竹椅竹席竹籃竹匾一齊聳動，傳導女人和嬰兒渾厚的呼喚撞擊他的神經。”即使講述逃亡、瘟疫等，作家也每每生動地渲染出一種撲朔迷離的情景和詩情，如“狗崽光著腳聳起肩膀在楓楊樹的黃泥大道上匆匆奔走，四處螢火流曳，枯草與樹葉在夜風里低空飛行，黑黝黝無限伸展的稻田回旋著神秘潛流，浮起狗崽輕盈的身子像浮起一條逃亡的小魚”。而某種有關性、生殖和瘟疫災難之間因果聯系的隱喻性講述，也使其特殊的敘述實驗追求和形式創造取向的審美效果，進一步突出和彰顯。如當“眾多楓楊樹鄉親未能逃脫瘟疫一如稗草伏地”時，焦慮中的祖母蔣氏“懷疑是自己的雙乳向楓楊樹鄉村播撒了這場瘟疫”，于是她“夜里夢見自己裂變成傳說中的災女渾身噴射毒瘴，一路哀歌，飄飄欲仙”。

同時，小說的敘述實驗及其魅力還體現在敘述視角的頻繁轉換，敘事時空的自由超越等方面。請看這樣一個敘事片段：

狗崽進入城市生活正當我祖父陳寶年的竹器業飛黃騰達之時。……狗崽發現他爹是一只煙囪在城里升起來了，娘一點也看不見煙囪啊。我所見到的老竹匠們至今還為狗崽偷竹刀的事情所感動?！麄冋f奇怪的是狗崽，他怎么會不怕竹刀柄，他靠著墻壁僵硬地站著迎接陳寶年，臉打青了連捂都不捂一下?！覐膩頉]見過那把祖傳的大頭竹刀。……我只是喜歡那個竹子一樣的伯父狗崽。我幻想在舊日竹器城里看到陳記竹器鋪的小閣樓?！阊鐾w樓時心有所動，你看見在人的頭頂上還有人，他們在不復存在的閣樓上窺視我們，他們懸在一九三四年的虛空中。這座閣樓，透過小窗狗崽對陳寶年的作坊一目了然?！却橛偷甑男∨谁h子的到來。……環子一推門我家歷史就涌入一道斑駁的光。

在這里，雖然敘述者沒有變，一直是“我”在講述，但觀察角度、敘述基點以及敘事時空等，卻在頻繁轉換，跳躍不定。先是以狗崽的視角來掃描竹器作坊和陳寶年的神態，其抒情式的心理動態——“娘一點也看不見煙囪啊”，傳達出狗崽對父親的不滿以及對娘的憐憫之情；接著突然轉換為“老竹匠們”的親歷性視角，由老竹匠們講述陳寶年與狗崽的父子沖突；然后，又從“我”的角度來展開對“楓楊樹人血液中竹的因子”的聯想；再進一步，就是虛擬性地展開狗崽在竹器店閣樓居住情形的講述；其視角變化更為分明的，是突然冒出了第二人稱“你”，而這個“你”其實就是敘述者“我”的代換；最后又回歸狗崽的視角，并引出小女人環子，由狗崽的親眼目睹來展開祖父與環子姘居的事實真相以及狗崽心底的痛楚。而這種多元敘述視角的頻繁轉換，使得敘事時空自由超越，故事的演進隨著敘述者情緒和心理體驗的變動而跳躍式地鋪展開來。

作者簡介：吳培顯，湖南師范大學文學院教授，主要研究方向為中國現當代文學；胡蓉，湖南師范大學文學院現當代文學專業研究生。

（責任編輯:呂曉東）

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