淺析影像繪畫創作的藝術特色

關鍵詞：影像 繪畫 創作技藝 特色

摘 要：影像繪畫是當代藝術家運用繪畫的方式表現現代科技催生的影像視覺畫面的新興畫種，它利用圖像文本資料等進行二度創作，挖掘圖片存在的特殊潛能，深化圖像文化內涵而建立起來的全新視覺藝術形式。影像與藝術家視覺經驗有著密切的關系，尤其處于繁榮的影像時代的今天，影像繪畫的發展演變形成了鮮明的藝術特色，即影像繪畫創作的技藝具有手工性和文化性雙重特質，具有個人主觀能動性特質以及揭示生活本質的特性。

影像繪畫是中國當代藝術中的一個新型畫種，即藝術家運用繪畫的方式表現現代科技催生的影像視覺效果。影像繪畫與傳統繪畫在創作方式和表現形式上有本質的區別：架上繪畫追求繪畫語言的純粹性。而影像繪畫則是利用圖像資源進行再創作，調動并深化圖像的文化內涵，進而建立新的視覺敘述模式。影像繪畫強調作品的繪畫手工特性，在制作全過程往往不必遵循傳統繪畫所要求的程序性和規范性，可以按自己的需求在物象表面涂抹視覺痕跡，因此能充分體驗制作過程的純粹性特質。另外，影像繪畫作品與觀眾能產生的情感共鳴也是他們的主要目標，即影像繪畫作品與多數觀眾進行溝通并使其理解是創作的意圖。因此，畫面最終的影像形象無疑體現出藝術家感受至深的生活體驗和文化觀照。

影像繪畫緣起從美術史發展軌跡來看，西方繪畫在１９世紀中葉便面臨著諸多問題，特別是１８３９年攝影技術的出現使得架上繪畫的地位受到空前的威脅。瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術作品》里認為：“隨著藝術作品的技術復制方法的多樣化，它的可展覽性也大為增強，以至于兩種極端價值之間的量變突然變成了藝術品本質的質變……”{1}由機器復制催生的圖像生產，動搖了繪畫作品的原創性，也讓傳統繪畫對本真世界的模仿進一步合法化。印象派畫家德加、超級寫實畫家克洛斯以及德國藝術家里希特，都從自己創作的需要出發，巧妙地借鑒了攝影元素，從而擴展了繪畫的表現空間及藝術語匯。蘇珊·桑塔格在《論攝影》中說：“攝影是作為一種自命不凡的活動登場的，似乎是要侵蝕和損害一門公認的藝術——繪畫。對波德萊爾而言，攝影是繪畫的‘死敵’；但是最終雙方達成停火協議，根據協議，攝影被認定為繪畫的解放者。”{2}繪畫與攝影圖像產生了融合，在新的層次上使繪畫與攝影的邊界逐漸消失，也為后現代藝術呈現出的多元化特征提供了種種可能。安迪·沃霍爾是后現代藝術的始祖，被譽為２０世紀波普藝術的倡導者和領袖。２０世紀６０年代，他開始以日常物品為表現題材來反映美國現代社會的文化、政治與生活現狀，將美鈔、罐頭、垃圾、明星、化妝品、名人照片一起拼貼在畫布上，消解原創性的趨同性圖像，形成一種全新繪畫樣式。正是這種繪畫樣式徹底摧毀了傳統藝術觀念中高雅與通俗的界限，形成了一股席卷一時的波普主義藝術運動。例如，在作品《金色的瑪麗蓮·夢露》中，藝術家直接將大眾熟悉的好萊塢性感影星夢露的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重復排立。色彩簡單、整齊單調的眾多影星夢露頭像，反映出西方現代城市商業化進程中大眾無可奈何的空虛與迷惘。波普藝術給影像繪畫帶來的啟示是：現實的任何圖式、影像都可以成為當代藝術的創作素材。在平面化的背景上，采用鮮艷的色彩、平涂的手法將各種現實的圖像并置、拼貼起來成為了當代藝術的一種全新的創作方式。

影像繪畫在中國的發展在中國，影像繪畫的繁衍發展離不開上世紀70年代前后出生的這一代藝術家，他們大都受過嚴格的美術專業院校的訓練，這一代人自懂事起經歷了從黑白電視機到彩色電視機，從照相機（傻瓜相機）到數碼相機，暗房黑白擴洗到彩擴，從露天電影到家庭影院，從個人電腦到互聯網以及家用攝像機的逐步普及，印刷業的發達，文化教育的普及，報紙雜志等平面媒體數量劇增，他們歷經了歷史上從未有過的影像膨脹時代。他們認識世界就是從讀圖開始的，各種各樣的圖像鋪天蓋地般呈現在他們眼前，讀圖已經成為風尚。認為“誰也把握不住這個時代的整體，我們只是成為無數碎片中的一環”{3}，“圖像時代必然改變著人們的視覺生存方式，大眾文化趣味也必然影響藝術家的視覺表達方式……”{4}圖像文本已經深深地融入了我們的生活和社會，繪畫語境隨之發生了轉變。藝術家們借用現代技術和技術理性制造新的藝術形式，也同時給人們帶來了新的視覺感知方式。中國當代藝術家希望通過圖像來表現藝術作品與當代現實的關系，正是當代藝術內在的文化語境與現實的“圖像”的有機結合，為影像繪畫創設了有利的條件。年輕的藝術家在康德思想的觸動下，認為現實世界的萬事萬物僅僅是一種表象，在各種意識形態面前表現出困惑和懷疑，但又不甘心被迷惑。于是，他們掙脫傳統現實主義繪畫的羈絆，他們按自己的方式去理解、破壞、重組這個表象世界，他們以圖像為媒介自由地處理畫面，對來自外部世界的生動圖像進行重新編碼，制造出若干虛構的畫面來表達對現實世界各種事物的真切感悟。這樣，他們的意識形態和藝術表現形式得到了極大的豐富和擴展。

影像繪畫創作的特點首先，畫家的繪制技藝具有手工性和文化性雙重特質。畫家制作技藝的手工性不僅蘊含了畫家對自然物象的認知，還涵括創作者個體情感乃至精神層面的主觀認知，有體現創作者的人生價值觀和文化觀的一面。在寫實油畫家的一些作品里我們都不難看出對攝影圖像的借用和吸納。

其次，畫家對圖像進行繪制的過程也是畫家自我控制的過程，具有個人主觀能動性特質。具體來說，畫家利用幻燈機（或投影儀）放大或制格放大的方式進行繪制，繪制全過程畫家帶有明顯的主觀能動性。畫家創作時把畫面需要呈現的形象放在對圖像資料的選擇上，依據自身對圖像不同角度、不同層次的關注和理解，并不在乎傳統繪畫所要求的造型問題，呈現出多種多樣的繪制技藝：有借用不同時期的圖片，甚至一些壞照片進行二度創作，表現拍照時的晃動效果的，或借用攝像大特寫效果的，或表現黑白效果的等等。

第三，影像繪畫借用圖像潛在的力量，將日常生活中的平凡瑣事與社會現象結合進行主題創作，具有揭示生活本質的特性。依據畫家個人體驗建立各自的圖像世界，表現不同時代的各階層人員的生存狀態以及表現社會所存在的種種問題。畫中的人物不是對現實社會中某一個人或某一群體的逼真再現，而是對現實生活某一類人進行模式化復制生產，突出當下社會中人的精神狀態。

上世紀８０年代先鋒派藝術思潮中崛起的代表人物張曉剛被列為中國式“政治波普”流派。利用“文革”老照片進行再度創作堪稱典范，早在1993年旅歐考察后，他嘗試把“文革”期間老攝影照片掛滿畫室的墻上以尋求靈感，并查閱了大量的舊報紙和書刊里面的圖錄。作品里的背景圖式有家庭成員、鄰居、朋友、小孩等黑白肖像群，后來便開始創作典型的家庭式肖像畫，從審美和價值取向的角度來看張曉剛的畫作，他采取調侃政治式的繪畫語言符號來表述他對時代、社會的感觀，在描繪人物臉部時出現特有的紅印跡，在小孩、耳部、口袋等地方以細紅線相連接。把在特定的歷史時期（文革）每一公民，包括家庭成員、朋友的命運緊密聯系在一起，以肖像臉譜化方式呈現，捕捉到了那個時代的家庭創傷，表達出中國在這一時期的封閉和迥異于世界上任何其他國家的特質。

上世紀７０年代左右出生的畫家鐘飆是影像繪畫的典型代表，他把從小經歷的且深刻感受到的種種事物存儲于心，然后加以選擇重組，繪畫作品具有文學性和寓意性的藝術特質。他的作品不拘泥于現實場景，經過拼貼組合，把圖像符號化，作品中的事物在不同時空、不同環境意外相遇，一些相關和不相關的事物因此產生了奇妙的聯系，產生了莫名其妙的荒誕感。作品《茫茫人海》把反映現代都市生活場景的高聳林立的樓群、休閑廣場、行人、露天廣場茶座上閑散慵懶的時髦女郎、公交車、警察、中國電信的大幅廣告、若干宣傳條幅等圖像元素拼貼組合在一起，有意思的是在電信廣告畫面上突然出現一個騰空飛躍的人，在灰調的畫面上，吸引觀眾眼球的是把這騰空而起的人處理為彩色，身后打著極有意蘊的電信廣告語：“茫茫人海，呼之即出”，旁邊還有幾幅常見的官方宣傳條幅“發展是硬道理……”，“抓住機遇，振興……”等等，通過人民大眾熟悉的視覺符號展示中國社會變革帶來的種種變化。

當代藝術格局是多元混雜的，呈現出媒介多變、文化多元、觀念多樣的特征，尤其在藝術家把繪畫當成藝術生產的今天，存在于圖像文化語境下的影像繪畫制造了新的藝術形式，在創造新的視覺空間的同時改變著觀眾全新的視覺經驗和視覺感知方式，影像繪畫給我們帶來了文化視覺的轉向，從美術史發展角度來看，其意義是深遠的。

作者簡介：楊坤，黔南民族師范學院美術系副主任、副教授，研究方向為美術學。

{1}[德]凡爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代:本雅明論藝術》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學出版社，2004年版。

{2} 蘇珊·桑塔格:《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社，2008年1月第1版。

{3}張小濤：《繪畫的抗體》，《藝術當代》，2006年第4期。

{4}范迪安、柳淳風：《“浮游”:中國當代藝術的一種文化屬性和視覺語言特征》，《中國美術館》，2007年第8期。

（責任編輯:呂曉東）

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