暴露創(chuàng)傷與撫慰傷口

近年來，重大地質(zhì)災(zāi)難始終伴隨著中國，從二○○八年“汶川大地震”，到二○○九年“玉樹大地震”，再到當(dāng)下甘肅舟曲特大山洪泥石流災(zāi)害，可以說，這些災(zāi)害對于當(dāng)下的中國人來說已不陌生。今年拍攝的《唐山大地震》雖然講述的是三十多年前的災(zāi)難，卻成功而有效地?fù)嵛苛水?dāng)下中國人的心靈。這部電影上映不足一個月即獲得六億元票房的收入。

《唐山大地震》被認(rèn)為是“一次主流價值觀的主題策劃”、“中國新主流電影誕生”和“主流價值觀的重構(gòu)和表達(dá)”。其實，早在二○○七年歲末上映馮小剛的《集結(jié)號》時，就有媒體認(rèn)為這是一部“高揚主流價值觀的大片”。如果把《集結(jié)號》作為主流電影的開山之作，那么近一兩年出現(xiàn)越來越多中國式的主旋律大片，如《南京!南京!》、《建國大業(yè)》、《風(fēng)聲》、《十月圍城》、《葉問》系列等。這種主流大片所具有的文化功能在于彌合了主旋律與商業(yè)片的內(nèi)在裂隙。八十年代中后期出現(xiàn)的主旋律電影正是為彌合左翼文化與市場經(jīng)濟的意識形態(tài)之間的裂隙，但是主旋律電影自產(chǎn)生之初就面臨著無法獲得市場認(rèn)可的困境。這種困境在八九十年代之交變得更為嚴(yán)重，盡管主流敘述在九十年代經(jīng)歷了種種嘗試，但在市場上鮮有成功的范例。

二○○三年廣電總局進(jìn)一步推動電影體制改革，如同九十年代展開的國有企業(yè)改革一樣，國有電影公司開始走向集團化改制，與此同時制片資金向外資和民營資本開放。二○○二年張藝謀拍攝的《英雄》獲得市場成功，自此中國電影開始走出八十年代以來到九十年代中后期持續(xù)低迷的狀態(tài)，電影票房進(jìn)入高速增長的階段。但是這種《英雄》式的古裝大片(《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》、《夜宴》等)卻陷入“叫座不叫好”的狀態(tài)，高投資、高回報的“視覺盛宴”無法獲得以都市白領(lǐng)、中產(chǎn)階級為主體的電影觀眾的認(rèn)可。直到二○○七年歲末馮小剛拍攝的《集結(jié)號》出現(xiàn)，終于實現(xiàn)了票房和口碑雙贏(票房近二點六億元)，更為重要的是，這部講述解放戰(zhàn)爭故事的商業(yè)電影帶著主旋律的色彩，打破了八十年代以來國家投資拍攝主旋律的常規(guī)。這與其說是民營資本“主動”拍攝主旋律故事，不如說這些主旋律故事的市場前景吸引了民營資本的進(jìn)入，從而開創(chuàng)了一種“主旋律”與“商業(yè)片”的嫁接方式。在這個意義上，“主旋律”已經(jīng)失去了八十年代的涵義，取而代之的是“主流電影”的命名。正如二○○九年《建國大業(yè)》的出現(xiàn)使得電影研究者認(rèn)為“主旋律”作為八十年代中后期出現(xiàn)的命名已然喪失了意義(主旋律的“被命名”恰好說明主旋律所承載的官方意識形態(tài)的失敗，而主旋律的“消失”反而成為官方說法獲得認(rèn)可的明證)，于是，一些專家把這些既能弘揚主流價值觀，又能帶來巨額票房的影片，稱為“主流電影”或“主旋律大片”。

考慮自二○○二年以來電影大片的時代，作為觀影主體的是白領(lǐng)、中產(chǎn)階級的青年觀眾(據(jù)調(diào)查中國影院觀眾十五到三十五歲的年輕人占80%以上)。這些青年觀眾在八十年代以來主流敘述的內(nèi)在沖突中也處在一種主體分裂的狀態(tài)，甚至經(jīng)常處在一種反官方、反體制、反主流的主體位置上(也恰好吻合于否定左翼文化呼喚改革開放的另一種“官方表述”)，這也正是主旋律無法獲得市場成功的根本原因。而這些主流大片的成功無疑意味著一種新的主旋律講述獲得了這些“主流”觀眾的認(rèn)可，或者引用某位網(wǎng)友觀眾關(guān)于《十月圍城》的說法，這部電影讓他“終于和‘革命’這個詞握手言和”。從這里，也可以看出主流價值觀的霸權(quán)意義在于贏得中產(chǎn)階級主體的由衷認(rèn)同。因此，主流電影的出現(xiàn)成為中國當(dāng)下文化表述的重要現(xiàn)象，也別具深意，克服了八十年代以來官方意識形態(tài)的內(nèi)在裂隙。

其實，比《集結(jié)號》、《唐山大地震》更早出現(xiàn)的一種主旋律獲得市場認(rèn)可的現(xiàn)象是電視劇。二○○一年重大革命歷史題材《長征》、二○○二年小成本制作《激情燃燒的歲月》都獲得了熱播，此后如《歷史的天空》、《亮劍》等一批新革命歷史劇創(chuàng)造了收視奇跡，于是在新世紀(jì)以來的電視熒屏上出現(xiàn)了兩類題材:一個是講述“泥腿子將軍”的新革命歷史劇，一個是講述“無名英雄”的諜戰(zhàn)故事。這樣兩類故事非常恰當(dāng)?shù)爻蔀楫?dāng)下雙重主體的詢喚者，一個是開疆?dāng)U土、勇戰(zhàn)沙場的“成功者”，一個是隱忍地、對職業(yè)無比忠誠的、有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級倫理的“無名英雄”。從這個角度來說，馮小剛所拍攝的主流電影《集結(jié)號》和《唐山大地震》與此紅色題材影視劇都不同，不僅沒有出現(xiàn)如此“正面的”英雄，反而呈現(xiàn)了個人在歷史中的委屈、創(chuàng)傷和傷口，就像《集結(jié)號》中失去了身份/檔案的抗敵英雄受到種種懷疑和誤解、《唐山大地震》中忍受親人離喪和內(nèi)心愧疚的苦情母親一個人背負(fù)歷史之痛。

不過，這種“落難公子”和“苦情母親”的形象往往出現(xiàn)在社會轉(zhuǎn)折和危機的時刻，發(fā)揮著詢喚觀眾一起共渡難關(guān)的意識形態(tài)效應(yīng)。正如七八十年代之交的右派故事(電影《牧馬人》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》等)以及八九十年代出現(xiàn)的“苦情媽媽”(臺灣電影《媽媽，再愛我一次》、大陸電視劇《渴望》和九十年代初期的苦情主旋律《焦裕祿》、《蔣筑英》等)都成為各自時代最為有效的意識形態(tài)實踐。如果說右派故事以受害者的身份把五十至七十年代敘述為遭受迫害的歷史，仿佛那個時代就是男性/知識分子的內(nèi)在創(chuàng)傷，那么苦情母親則充分回應(yīng)了八九十年代之交的社會悲情，把一種社會創(chuàng)傷投射到永遠(yuǎn)偉大的大地母親身上。問題還不在于《唐山大地震》使用了這些苦情、親情等套路，以至于走進(jìn)影院的中產(chǎn)階級觀眾對這種電視劇式的情節(jié)劇不滿，而在于為什么在這樣一個和平崛起、走向復(fù)興之路的時代依然需要被冤屈的英雄和遭遇大苦大難的悲情女人呢?

《集結(jié)號》前三分之一講述了解放戰(zhàn)爭中的英雄壯烈犧牲的故事，后三分之二講述了為被埋沒、被遺忘和失去身份的英雄尋找榮譽的故事，而《唐山大地震》基本上把震前和“地震”放在序曲的位置上，情節(jié)主要部分是帶著地震創(chuàng)傷、懷著三十多年愧疚、怨恨的母女最終和解的故事。可見，這兩部電影與其說是直接呈現(xiàn)解放戰(zhàn)爭或唐山大地震的歷史，不如說更是以戰(zhàn)后和震后(正如《唐山大地震》改編自《余震》，英文名是《After Shock》)的歷史為主。《集結(jié)號》講述了一個“組織不可信”的故事，一種國家歷史對于個人、小團體的欺騙和犧牲。《集結(jié)號》的成功不在于重述了革命英雄人物的故事，也沒有使用八九十年代常用的人性化、日常化的方式來書寫英雄、模范及領(lǐng)袖的策略，反而借用了八十年代把革命歷史荒誕化來消解歷史的策略，卻實現(xiàn)了對革命歷史故事的重新認(rèn)同和諒解。恰如《集結(jié)號》海報中的一句話:“每一個犧牲都是永垂不朽的”，不再是用那些死去的無名戰(zhàn)士來印證革命、戰(zhàn)爭及歷史的傾軋與無情，而是通過對死去的無名英雄的重新確認(rèn)，從中獲得心靈的償還和對那段歷史的認(rèn)可。影片結(jié)尾處，這些被遺忘的犧牲者，終于獲得了墓碑/紀(jì)念碑式的命名和烈士身份。在影片的結(jié)尾處一句“你們受委屈了”的愧疚與追認(rèn)，使得這些無名的英雄獲得了名字和墓碑。在戰(zhàn)場上從沒有吹起的集結(jié)號也在烈士墓碑前吹響，曾經(jīng)的屈辱以及被遺忘的歷史得到了銘記。因此，這部電影與其說講述的是為革命犧牲的故事，不如說更是使這些無名的犧牲者重新獲得歷史銘記的故事。重新豎起的墓碑成為修補革命歷史裂痕的有效修辭，而對五十至七十年代及其左翼歷史的墓碑和紀(jì)念碑化既可以銘寫“激情燃燒的歲月”，又可以化解歷史中的創(chuàng)傷與不快。

《唐山大地震》改編自旅居加拿大作家張翎的中篇小說《余震》。這部作品以生活在“余震”中的女兒小燈如何找到治愈方法為主線，講述了小燈治療自己的“無名頭痛”的故事。小燈心中那個壓向自己的水泥板(除了母親的放棄，還有養(yǎng)母的過世、養(yǎng)父的性侵害、丈夫的離開和女兒的出走等)，不僅留下了頭疼病，更留下了心靈創(chuàng)傷。她對身邊的任何人都不信任，按照女兒蘇西和丈夫楊陽的說法就是什么都想抓在手里，而又始終處在抓不住的狀態(tài)。這股淤積在心里的創(chuàng)傷如同被銹住的鐵窗，怎么打也打不開。醫(yī)生所提供的治療方式就是除銹，除去被銹住的記憶。在這不甚復(fù)雜的心理治療中，小燈被治愈的時刻，就是回到地震所在地唐山，看到母親和弟弟的孩子生活在一起的場景，這種回歸母體的行為終于打開了銹住的鐵窗，心結(jié)一下子就被解開了。而小燈的職業(yè)是寫作(作者的自指，弗洛伊德意義上的神經(jīng)官能癥患者)，寫作也是幫助其治療的方式，一種通過書寫來償還記憶的過程。電影把小說中以小燈為主角的故事改編為母女兩條線索，尤其凸顯苦情母親的形象。小說和電影都把“唐山大地震”與毛澤東逝世并置在一起，使得一九七六年作為社會轉(zhuǎn)折的意味更為明確，這是一個遭受自然/政治“雙重地震”的時刻，也是“雙重父親”死亡的時刻。父親死亡之后，“大地母親”和充滿怨懟的女兒開始各自的生命歷程，女性成為歷史之痛的承載者和受害者。有趣的是，這些受害的女性在影片中并沒有以受害者的身份出現(xiàn)，反而更像是施害者，或者如小說中患有精神病的小燈傷害了周圍所有的親人。還正如母親不僅是地震的幸存者，而且也是遭受下崗并“自主創(chuàng)業(yè)”的女工，這符合“苦情母親”遭受一切自然與社會災(zāi)難的敘述成規(guī)，可是母親在影片中卻如同帶有原罪不斷愧疚的“施害者”(為什么“全家就我一個好好的”)。在這個意義上，母親一方面呈現(xiàn)了社會及歷史的苦難，另一方面又把這份苦難轉(zhuǎn)移和遮蔽為一份愧疚，似乎這一切都是“她自己”造成的。

電影開始于一九七六年的唐山大地震，結(jié)束于二○○八年的汶川大地震，把兩次地震作為三十二年歷史變遷的標(biāo)識。如果說一九七六年在自然/政治雙重地震/浩劫之下，中國開始了新時期的艱難轉(zhuǎn)折和“陣痛”，那么二○○八年這一悲喜交加之年，卻成為印證中國崛起和中國認(rèn)同的重要時刻。二○○八年，不是盛大的奧運會，而是奧運圣火海外受阻、汶川地震等“危難時刻”成為人們尤其是“八○后”青年完成中國/祖國認(rèn)同的時刻。正如影片在汶川地震救援現(xiàn)場，兄妹兩人在第二次地震中相遇并破鏡重圓，女兒小登心中三十年的積怨也終于釋懷。此時的小登和小達(dá)是自愿參與汶川救災(zāi)的志愿者，已然擁有清晰的中產(chǎn)階級身份。于是，三十年的歷史被濃縮為殘疾人小達(dá)由輟學(xué)打工變成開寶馬的新富階層和小登由懷孕退學(xué)到成為旅居海外的中產(chǎn)階級家庭主婦的過程。如果說《唐山大地震》以相當(dāng)簡化的方式書寫改革開放三十年的歷史，那么影片主要呈現(xiàn)了從工人階級職工家庭的毀滅(震前的市井空間也是一個原鄉(xiāng)式的社區(qū)空間)到中產(chǎn)階級核心家庭(彼此分離、獨立的家庭內(nèi)景)的重建。影片選用大量的中景和室內(nèi)場景，試圖把故事封閉在家庭內(nèi)部，也正是這種中產(chǎn)階級核心家庭(完美的三口之家)成為化解歷史積怨的前提。

《集結(jié)號》和《唐山大地震》都終結(jié)于一處紀(jì)念碑。可以說，這些歷史糾葛和心結(jié)在最后一刻獲得釋懷和償還。在這個意義上，兩部影片都在暴露、建構(gòu)一種歷史的傷口(如果說《集結(jié)號》呈現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭及其新中國的傷口，那么《唐山大地震》則是七八十年代之交的自然/政治傷口)，并試圖尋找治愈、縫合和補償這份創(chuàng)傷的方法。這兩部電影的意識形態(tài)功能在于一方面把解放戰(zhàn)爭、五十至七十年代歷史或者七八十年代之交呈現(xiàn)為個人所遭遇的委屈、傷口和傷疤，另一方面則是在暴露創(chuàng)傷的同時撫平革命/歷史所帶來的委屈并治愈歷史的傷口和傷疤。也就是說，在這樣一個和平崛起、走向復(fù)興之路的時刻，不僅需要從歷史中重述、重構(gòu)李云龍式的泥腿子將軍，同樣也需要撫慰那些受到誤解、委屈的靈魂。所以兩部影片都終結(jié)于一處紀(jì)念者的墓碑/紀(jì)念碑，作為具有埋葬/銘刻雙重功能的墓碑在標(biāo)識曾經(jīng)的犧牲和光榮歷史的同時，也達(dá)成了歷史的諒解及和解。

從這個角度來說，馮小剛式的主流影片以不同于新革命歷史劇的方式完成一種對革命歷史及當(dāng)代史的重述，為人們揭開歷史的糾結(jié)或死結(jié)，使得歷史斷裂處的傷口能夠釋懷。在這個意義上，雖然《唐山大地震》對原小說做了重要的改編，但其意識形態(tài)功能卻是相似的，正如《余震》的結(jié)尾，小燈/小登終于推開那扇被銹住的窗。雖然淤積了如此多的困難和痼疾，但是在當(dāng)下的時刻，在放映影片的時代(也是“講述神話的年代”)，糾纏于人們心中的那份愧疚也和解了。在這個意義上，馮小剛的這兩部電影承擔(dān)著雙重功能，一方面是呈現(xiàn)歷史的傷口，另一方面或更重要的是進(jìn)行治愈傷口的工作，從而使得革命/當(dāng)代史與當(dāng)下作為主流社會主體的中產(chǎn)階級終于可以達(dá)成“諒解備忘錄”。