當(dāng)下先鋒詩歌應(yīng)拒絕表演

一

早在1990年代末，一批崇尚“知識寫作”的詩人，因其詩歌的晦澀難懂而飽受詬病，原因在于他們的詩歌中“硬知識”堆積的痕跡太重，過分注重外在技術(shù)，而無多少心靈的質(zhì)量，這種表演性寫作疊加所導(dǎo)致的虛假，讓一些人的詩歌書寫變得矯揉造作，甚至面目可憎。而此前，詩歌曾經(jīng)充當(dāng)過贊美者與謳歌者的角色，工具化的詩歌風(fēng)潮，一度成為中國社會盛大的語言景觀。“大躍進(jìn)”時代，詩人的表演，是不受嘲笑的“真誠”之舉，即便是迎合性的作秀，國人也是心甘情愿，并沉于其中，樂于其間。現(xiàn)在，離那個時代雖漸行漸遠(yuǎn)，但詩歌政治的功用，依然強(qiáng)大。

從詩歌明目張膽的虛假，到后來玩知識上的炫耀，情感上的造假，這種炫技式的表演寫作，雖有所收斂，但并未完全消失。尤其是對新世紀(jì)后的年輕詩人來說，這種虛假和表演性，已讓他們見慣不驚。當(dāng)虛假和表演在詩歌寫作中成為常態(tài)之時，我們追求真實(shí)表達(dá)的努力，也就變得越發(fā)不易。在文學(xué)上，刻意的炫技，其實(shí)是一種無知。有知識，是表現(xiàn)在詩文的思想內(nèi)涵里，而不是在詞語表達(dá)上空洞地玩花樣，等喧囂過后，同樣會歸于沉寂。過分沉迷于知識、花樣和技藝的寫作，敗筆居多，也是題中應(yīng)有之義。

艾略特說:“過多的學(xué)問會使詩人的敏感性變得遲鈍或受到歪曲。”(1)但他仍希望詩人能知曉更多，這是一種理性的創(chuàng)作態(tài)度。但如何將所學(xué)的“硬知識”轉(zhuǎn)化成心靈的撫慰之辭和精神的啟蒙之意，則成了當(dāng)今文學(xué)寫作中的一個大難題。很多詩人，就如艾略特所說，其敏感性被“過多的學(xué)問”所扭曲，以致于變得遲鈍。但有些詩人意識不到這種遲鈍，也不能清醒地洞察到自己所處的困境，相反還以“有學(xué)問”自居，而當(dāng)大量的“學(xué)問”入詩的時候，我們會看到一幅幅陌生得讓人可怕的面孔，佶屈聱牙，終究拒人于門外。

優(yōu)秀之作，我們是看不出技藝浮于表面的，而只應(yīng)有作者心魂的參與。那些技藝，都深藏于經(jīng)驗(yàn)、詞語與思想之中，或者說都藏于無形，一切顯得自然而得體。就像一些“知識分子”詩人那樣，受西方文學(xué)的影響很深，他們普遍沉迷于技藝的雕琢，而很少去觸及個人所切實(shí)生活著的當(dāng)下社會，當(dāng)然也就更少去顧及中國讀者的閱讀趣味了。似乎抒寫了中國的現(xiàn)實(shí)，就違背了詩歌高貴的品質(zhì)。而他們恰恰在中國的語境中脫離了中國的現(xiàn)實(shí)，企圖與國際接軌，并追求一種世界主義的大同之詩意，這種虛榮的“國際升華”，顯然是炫耀式寫作的典型:從擺弄知識入手，以模仿西方現(xiàn)代主義詩歌的外在形式為榮，以不切實(shí)際的虛假情感來冒充詩歌的大氣與貴族性，其所導(dǎo)致的后果，只能是作品曲高和寡，讓人無法產(chǎn)生共鳴。

王國維在《人間詞話》中曾寫道:“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學(xué)其詞，猶東施之效捧心也。”(2)所以，詩歌寫作的漂亮與否，是詩人真精神與語言觀的體現(xiàn)，是嵌沉在骨子里的，而不是浮在表象的文字之上。文字再好，而沒有真性情的投入，沒有思想性的參與，終究也不過是玩文字游戲而已，行之不遠(yuǎn)。

詩歌的表演性，其表現(xiàn)首先還是在于虛假，沒有開闊的胸襟、雅致的氣量和求真的意志，的確是難以在詩歌寫作上出彩。當(dāng)年，胡適指出中國文學(xué)有三大病，一是“無病而呻”，二是“摹仿古人”，三是“言之無物”，他當(dāng)時針對的，其實(shí)還是古代與民國時期文學(xué)的虛假性，而在當(dāng)下，文學(xué)同樣也存在著胡適所指出的弊病。在一代又一代的青春文學(xué)中，專注于小情小調(diào)的，大有人在。原創(chuàng)性上面臨困境:千篇一律、無病呻吟之作多，令人耳目一新之作少，天馬行空的虛構(gòu)多，而固守常識的人少，寫什么總是說不到人心里去，文學(xué)的真實(shí)性太匱乏，這種真實(shí)，對于作家或詩人來說，是真性情、真感悟、真精神，而不是以虛假的情感、隨意的經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)攝一切創(chuàng)造的空間。

二

新世紀(jì)以來，網(wǎng)絡(luò)化帶來了中國新詩的再度繁榮，但這樣的繁榮，并不同于以前的盛大，而是牽涉到更多的問題:快節(jié)奏的時代，要求快速生產(chǎn)，快速閱讀，快速消費(fèi)。快餐式的寫作，必定要求數(shù)量上的增長，看誰寫得快，看誰寫得多，在這種功利化背景下所炮制出來的文字，虛假的情感和表演性的炫技能夠避免嗎?

電子媒介時代的“塑料化”，讓很多詩歌變成了無心的文字，沒有天地之靈的自然氣息，沒有近于赤子之靈魂的生動，語言缺乏新奇，情感無法動人，不好也不壞的泛泛之作，比比皆是。“塑料”詩歌成了這個時代文學(xué)的敵人，也成了我們的心靈通向廣博空間的障礙。因此，去“塑料”化，去虛假化，應(yīng)該成為詩人們迫切需要補(bǔ)習(xí)的日常功課。惟此，里爾克才在給青年詩人的忠告中，力推“生活真實(shí)”這一文學(xué)維度的重要性。

藝術(shù)也是一種生活方式，無論我們怎樣生活，都能不知不覺地為它準(zhǔn)備;每個真實(shí)的生活都比那些虛假的、以藝術(shù)為號召的職業(yè)跟藝術(shù)更為接近，它們炫耀一種近似的藝術(shù)，實(shí)際上卻否定了、損傷了藝術(shù)的存在……(3)

里爾克給青年詩人的忠告，同樣也是以真實(shí)與虛假之間的界限為重，沒有生活真實(shí)，也就沒有藝術(shù)真實(shí)，這是一個亙古不變的真理。感情的事業(yè)，一旦走向了虛假，很可能就變成了一種炫耀，它讓人還有什么信任可言呢?如果我們對文字連基本的信任感都喪失了，那精神之事也的確變得可有可無了，這種悲哀，是很嚴(yán)重的。

“口語寫作”火了，我們?nèi)ケ硌輼O端的“口水”，去把每一句家常話都寫成分行文字;“身體寫作”火了，我們?nèi)ケ硌莨_的性愛，去將文字與赤裸裸的手淫捆綁銷售;需要“靈魂寫作”了，我們?nèi)ケ硌莩镣春偷懒x，表演“歷史的倒車”不能再開;“底層文學(xué)”火了，我們都一窩蜂似地去表演難兄難弟們處在水深火熱中的生存掙扎，哭著喊著要去替民工和“流水線上的打工者們”代言;地震受災(zāi)了，我們都去表演苦難，表演悲傷，表演受難者進(jìn)入天堂的解脫;現(xiàn)在看似一切和諧了，我們?nèi)ケ硌轃o休無止的小情小調(diào)，去對表象繁榮信手拈來……這就是跟時代對話、與社會接軌嗎?就因?yàn)槲覀兊膶懽鞑荒苊撾x社會和時代，這是詩人們安于虛假和表演性寫作的理由嗎?這是詩人們不想改變、也愿意留守的詩歌現(xiàn)場嗎?

真正將寫詩當(dāng)作志趣并有所追求的人，應(yīng)該對其存有一份理想和敬畏。當(dāng)然，這需要詩人用心去經(jīng)營，這個“用心”，一方面是讓浮躁的心沉下來，以真感情慢慢去寫一首詩，在語言藝術(shù)的講究上，認(rèn)真琢磨每一個詞，每一句話;另一方面，就是讓自己的心更開闊，用心去觸摸各種可入詩的形態(tài):寫自然的，就調(diào)動所有感官去感受;寫社會的，就以自己切身的體驗(yàn)去把握;寫人世的，就以廣博的視野去集中于對生活的提煉。總之，詩人要以一種獨(dú)立的立場，以一顆善良之心，去活，去愛，去寫那真實(shí)的天空大地、人心世相與所思所想。

即便如此，詩歌的表演性，現(xiàn)在越來越成為詩人們混世的法寶。這樣的表演，最突出的體現(xiàn)就是泛泛之舉與空洞之筆太多。這種空洞，又不是當(dāng)年新民歌運(yùn)動時期的喊口號、唱高調(diào)，而是一種假模假式的憂傷、毫無力量的悲憤。對此，王國維有過精彩分析:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。”(4)王國維此番論述的范圍是古典詩人和詞人，現(xiàn)在看來，這一精辟之論，同樣適合于現(xiàn)代詩人。當(dāng)下，很多人一下筆，做作之態(tài)畢現(xiàn)，無平常心，無責(zé)任感，無思想性。尤其是一些女詩人，沉于幽閉的閨房吶喊，而無深層次切入時代的個人追問。自己的生活本沒有那么封閉與壓抑，卻在詩歌中表現(xiàn)出一幅孤獨(dú)之狀，孤芳自賞的情緒在詩壇泛濫，幾近于不可遏制。

其實(shí)，詩歌的表演性，遠(yuǎn)不限于此。以炫耀知識為榮的“知識分子”寫作，以欲望與身體入詩的女性主義寫作，以想像和編造苦難為主的淺層次“底層寫作”等，都存在表演化的傾向，其傾向的體現(xiàn)就是極端外在化，而無自然而內(nèi)斂的品格，這可能才是先鋒詩歌中的大虛假。古典文學(xué)研究專家羅宗強(qiáng)先生在論《文心雕龍》時，談到了性情之真于文學(xué)作品的重要性，他認(rèn)為:“承認(rèn)自然稟賦的情的存在，而且承認(rèn)此種稟賦之情因人而異，這是文學(xué)思想中一個很重要的問題。情之真，乃是文學(xué)作品成功之一大關(guān)鍵。情真，本之于情性之無遮蔽之流露。真，乃能感人，能動人。一部中國文學(xué)史，最動人的作品，一個最為重要的條件，就是情真。”(5)而對于我們的當(dāng)下詩歌創(chuàng)作來說，又何嘗不是如此呢?以真情動人，以真言感人，現(xiàn)在對我們的詩人來說，似乎成了一種奢求。

三

虛假最終會毀掉一個詩人，只是時間長短問題。表演性的先鋒寫作，雖然會流行于一時，但它無法在更深遠(yuǎn)的層面上得以延續(xù)。它禁不起辨析和推敲，也禁不起審視與追問，當(dāng)然，這種寫作也不可能永遠(yuǎn)受寵，它被淘汰，是遲早的事情。虛假寫作，為何會受到嘲笑?那是人心在審判你手中的筆。同樣，詩人們?yōu)楹卧絹碓竭吘壔?一方面是因?yàn)檫@個時代多元的娛樂和文化產(chǎn)品分化了詩歌的啟蒙優(yōu)勢，另一方面，還是因?yàn)橛行┰娙嗽诒硌菪缘淖晕姨兆碇袥]有清醒過來。尤其是現(xiàn)在的消費(fèi)主義時代，對什么都是利益至上，對商品是這樣，對文學(xué)，對詩歌，又何嘗不是如此?半個世紀(jì)以來，我們窮怕了，現(xiàn)在稍稍富裕了，暴發(fā)戶的姿態(tài)就顯露無遺，功利化，世俗化，附庸風(fēng)雅，裝藝術(shù)和文化大腕。而傳統(tǒng)延續(xù)下來的那種藝術(shù)精神和文學(xué)氣質(zhì)，我們卻越來越匱乏，在這一點(diǎn)上，跟臺灣和香港的文學(xué)比，大陸的文學(xué)似乎失去了一種優(yōu)雅。臺灣和香港文學(xué)中，即使是有西方現(xiàn)代主義的東西滲透，但它們沒有丟掉自己的中國傳統(tǒng)根基，而我們的文學(xué)沒有。我們要么是唱高調(diào)的空洞與乏味，要么是低俗得沒有任何質(zhì)感的文字，這兩種極端，正是當(dāng)下文學(xué)的現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)下的詩歌困境是，主流一邊在招安，詩人們一邊在歸順。然而，詩人生于這個時代，也應(yīng)該反對這個時代，他們本應(yīng)是社會的批判者和審視者，也是預(yù)見者與建設(shè)者;他們的精神能影響人，也能啟蒙人，用善良和愛心讓人走出野蠻和蒙昧，進(jìn)入文明世界。然而，除了一少部分人成為贊美和謳歌的主流之外，大多數(shù)詩人喪失了這一公開擔(dān)當(dāng)批判者與啟蒙者的勇氣，而既不迎合，也不反抗，以“不作為”的逍遙姿態(tài)與社會、時代冷戰(zhàn)。但冷戰(zhàn)的結(jié)果，誰都知道不會是兩敗俱傷，而很多詩人最終還是會選擇妥協(xié)，在時代的強(qiáng)壓下作自我閹割。而留下來的屈指可數(shù)的對抗者，他們孤軍奮戰(zhàn)，細(xì)微的申訴變成仰天的嚎叫，或許能影響更多的人。直到現(xiàn)在，我仍然堅(jiān)信這一點(diǎn)。

有學(xué)者說古典詩詞是中國人的宗教，而現(xiàn)代詩歌能否獲此殊榮?對此，我暫且存疑。詩歌如果失去了真情實(shí)感，并沒有《圣經(jīng)》那樣具有日常且內(nèi)在的終極關(guān)懷，它怎么能成為中國人的信仰呢?真實(shí)的立場，是我們理解和判斷一個詩人是否不妥協(xié)于時代的前提，也是詩人能在被虛假和表演包圍的困局中仍然能挺身而出的動力，信念的真實(shí)，最根本的，還是基于心靈的真實(shí)。所以，不管你是推崇智性寫作，還是沉于語言革命，都必須與人的心靈相關(guān)。文學(xué)是心靈與情感的事業(yè)，而詩歌不僅是語言的冒險(xiǎn)，同樣也是情感的釋放。情感假了，心靈假了，生命就無透亮之時，而寫作流于紙上技藝，也就無怪大眾嘲笑并拋棄詩歌了。

經(jīng)過了1990年代個人化寫作的選擇，又經(jīng)過了新世紀(jì)十年詩歌復(fù)歸沉寂與平靜的沉潛期，詩人們的文字逐漸祛除了夸張的激情，但凌空蹈虛的寫作，依然沒有多大改觀。尤其是以先鋒作為幌子的詩人，可以以先鋒的名義行一切有違底線之事，比如利用詩歌作極端的行為藝術(shù)，這雖然是個人的自由，但其夸張的表演所導(dǎo)致的結(jié)果，只能是讓詩人在公眾中的形象越來越丑陋，詩歌越來越失去公信力。因此，清醒的詩人，不要過度地標(biāo)榜自己的寫作是一種先鋒，并將“先鋒”一詞掛在嘴邊、寫在臉上，其實(shí)，真正的先鋒是內(nèi)在的、觸及靈魂的，而不是打鬧般的嘩眾取寵。他們以為這是自由的，其實(shí)，他們深陷另一種形式主義的泥淖，并深受羈絆。

一些強(qiáng)力詩歌對另一些強(qiáng)力詩歌的愛憎事實(shí)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于它們的話語模式彼此間的相互作用。一首詩歌在同事實(shí)性的戰(zhàn)斗中，在反對以前的詩歌的限制性力量的過程中，所能使用的武器就是自由的姿態(tài)和立場，并且，對于一首詩歌來說，這些姿態(tài)和立場必定都是一些轉(zhuǎn)義。(6)

布魯姆的“自由的姿態(tài)和立場”，是對一種既定秩序的反抗，也是對傳統(tǒng)約束性規(guī)則的抵制。我們總是在一種慣性思維中寫作，何以能出來自由的詩意呢?這種慣性思維，有擺脫“口朝黃土背朝天”的“厭農(nóng)”和“反農(nóng)”思維，有現(xiàn)行教育體制下培養(yǎng)出來的“考第一”思維，有文學(xué)史教學(xué)中被灌輸?shù)母鞣N“教科書”思維，有官本位傳統(tǒng)中延續(xù)下來的日常“奴性”思維，有新時期工具理性背景下所帶出的功利化和“追求利益最大化”的量化思維等等，在這么多種慣性思維的束縛下，我們的文學(xué)創(chuàng)新，我們的詩歌革命，又怎么能有突破呢?我們要一層層地脫下人生前幾十年被強(qiáng)迫穿上的這些“思維外衣”，才能輕裝上陣，才能重新站在自由創(chuàng)新的起跑線上，這一穿上又脫下的過程，會是多么艱難而又令人焦慮?!

這個社會本就如此，我們怎能奈何?詩歌現(xiàn)狀本就如此，我們的詩人們也依照慣性思維繼續(xù)寫作。不求第一，但求不落后于他人，不落后于時代。只要一個詩人還保持“寫”的狀態(tài)，那就算是對詩歌一份虔敬的忠誠了。還要去追求這個美學(xué)抱負(fù)，那個理想境界，當(dāng)此時代，的確顯得有些不倫不類。但不重新走一遭這個過程，我們可能永遠(yuǎn)越不過“類人孩”(余世存語)階段，而最終達(dá)到“精神成人”(謝有順語)的目的。在詩歌寫作上，“穿上又脫下”的“祛表演化”和“祛虛假化”過程，并非顯得多余，而是很有必要，這是對我們自己和真正的文學(xué)負(fù)責(zé)。

四

要避免詩歌寫作的虛假性和表演性，其首要的，還是需要我們恢復(fù)基本的感受力，對自然，對社會，都得用心去“看”，去“聽”，去洞察，只有用心了，才會找到真實(shí)何在，才會發(fā)現(xiàn)自由在何處。劉再復(fù)曾言，“詩的意境之美，來自感覺的新鮮，也來自意象的自然。最好的詩不僅沒有概念痕跡，也沒有意象痕跡，更沒有腔調(diào)。”(7)

但凡能引得讀者共鳴的經(jīng)典詩作，都是大氣和細(xì)膩結(jié)合得恰到好處的，它們之間必定是達(dá)至一種平衡的格局，過于宏大、渺遠(yuǎn)，可能會流于空洞，過分講究細(xì)膩、溫潤，也可能會導(dǎo)致小家子氣，視野狹窄，境界不高。我們的青年詩人在努力“向上看”的同時，也要不時地俯下身來“往下看”，在內(nèi)容上，除了有風(fēng)花雪月的浪漫之外，還有時代的傷害、悲劇的現(xiàn)實(shí);在形式上，除了有謳歌、贊美之外，還有控訴、批判;在我們的努力中，除了有對大小人物漫畫式的戲謔之外，還有對人之“活下去”與存在問題的嚴(yán)肅探討。因此，青年詩人應(yīng)該尋找適合自己表達(dá)的獨(dú)特形式，盡量沉入到行動中去，而不是浮在各種風(fēng)潮上面，指望通過喊口號坐享其成。要做到這樣，還需堅(jiān)定一份信念:在繼續(xù)保持大氣與開闊的同時，詩人還得存有一種革新之意，這種革新應(yīng)該是原創(chuàng)，是冒險(xiǎn)，是打破固有的規(guī)訓(xùn)與傳統(tǒng)的束縛，為自己的詩歌找到切實(shí)的落腳點(diǎn)，而徹底拒絕世故的抒情和無聊的符號化寫作。

誠如評論家謝有順?biāo)?“詩歌在今天遭到時代的冷落，試圖用投合公眾趣味的方式來改變自身的處境已經(jīng)無濟(jì)于事，詩歌的出路在于退守，在于繼續(xù)回到內(nèi)心，發(fā)現(xiàn)和保存那些個別的、隱秘的感受。詩歌不能讓我們生活得更好，但能讓我們生活得更多。”(8)而劉勰在《文心雕龍·情采第三十一》里也曾言:“為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。”就是說，為了抒發(fā)感情而創(chuàng)作的，語言簡練，寫出真感情;而為了創(chuàng)作而虛構(gòu)感情的，文辭浮華，內(nèi)容雜亂虛夸。當(dāng)下一些先鋒詩人的創(chuàng)作，很大程度也是陷入了像劉勰所說的“淫麗而煩濫”之困境。其主要原因，還是在于抒發(fā)的“情”字太過虛假，而根本都沒有經(jīng)過靈魂的濾析，因此，假就在所難免了。

如果虛假、空洞的東西太多，很容易將一種寫作逼進(jìn)死胡同。“寫作，回到切身的經(jīng)驗(yàn)與思想領(lǐng)域中來。從切身事態(tài)中說話。”(9)以心為證，有感而發(fā)，這是詩歌的本質(zhì)，也是詩人創(chuàng)作之大道。沉下心來，從切入時代到提升思想，然后打磨、修改，最后從寫作的“慢”中獲取藝術(shù)的精神、語言的美感。在詩歌中與心靈對話，在寫作中維護(hù)精神的尊嚴(yán)，這或許才是一個優(yōu)秀詩人在當(dāng)下能夠保持發(fā)現(xiàn)和思考能力的根本。

青年詩人朵漁，可謂是博覽群書，文學(xué)、歷史、哲學(xué)、社會學(xué)等，多有涉獵，然而，他的詩歌，我們卻看不到多少“知識”堆積的痕跡，也看不到硬作的跡象。他已經(jīng)在最大程度上克服了表演性和虛假性，而將所學(xué)的知識轉(zhuǎn)化成了一種審視社會、時代與自我的能力，這才是其詩歌能感動人、而又不乏思想性的優(yōu)勢。他從高高在上的知識表演的舞臺上走了下來，走到了人群中，去接受大眾的考驗(yàn)，他雖然信奉“失敗主義”的寫作，但他有自信，有堅(jiān)持，遵從內(nèi)心自由的召喚。而像多多、王小妮、于堅(jiān)、韓東、余怒、李以亮、呂約、江雪、宇向等詩人，他們也很少在創(chuàng)作中炫技和表演，而是以富有力量的原創(chuàng)精神，去創(chuàng)造屬于自己的風(fēng)格。

現(xiàn)代詩歌史上，那些能流傳下來的經(jīng)典，還是具有大視野、真性情的詩歌，而非尖酸刻薄、雕蟲小技之作。致力于深度思考，堅(jiān)持批判意識和自由立場，在語言的詩意表達(dá)上追求一種超越性的內(nèi)在境界，而不是浮在表面作嘩眾取寵狀，這應(yīng)該是詩人們拒絕虛假和表演化創(chuàng)作的前提，如果沒有這樣的“野心”，詩歌停留于小情小調(diào)的書寫，也就在所難免了。

注釋:

(1)艾略特:《傳統(tǒng)與個人才能》，載《艾略特文學(xué)論文集》，第5頁，李賦寧譯注，百花文藝出版社，1994年版。

(2)(4)王國維:《人間詞話》，第11頁，第14頁，上海古籍出版社，1998年版。

(3)里爾克:《給一個青年詩人的十封信》，第65頁，馮至譯，三聯(lián)書店，1994年版。

(5)羅宗強(qiáng):《讀文心雕龍手記》，第188頁，三聯(lián)書店，2007年版。

(6)[美]哈羅德·布魯姆:《批評、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言:事實(shí)性的悲哀》，載《批評、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言》，第110頁，吳瓊譯，中國社會科學(xué)出版社，2000年版。

(7)劉再復(fù):《紅樓哲學(xué)筆記》，第120至121頁，三聯(lián)書店，2009年版。

(8)謝有順:《鄉(xiāng)愁、現(xiàn)實(shí)和精神成人——論新世紀(jì)詩歌》，載《文藝爭鳴》2008年第6期。

(9)耿占春:《沙上的卜辭》，第104頁，北京航空航天大學(xué)出版社，2008年版。