蔡明亮 游走邊緣,旁觀道德

現在，當你走進盧浮宮，就能看到臺灣導演蔡明亮的電影《臉》正在展廳播放。電影是在盧浮宮內拍攝的，而蔡明亮也成了電影史上首位作品進入盧浮宮典藏的導演。

作為臺灣“新新電影”的主將，蔡明亮是當代最具作者風格的導演之一。1992年，處女作《青少年哪吒》使他一舉成名。那部電影的靈感緣于他在一個青少年聚集的電動游樂場發現了從未接受過任何表演訓練的李康生。他們迅速建立了信任。

談及李康生的特殊之處時，蔡明亮回憶說:“他不怕攝影機，第一次試鏡就很好。他的樣子不是很突出，但是有自己的味道。無論什么時候他都很慢，講話很慢，動作很慢，不會因為外界的壓力改變自己本來的樣子。”蔡明亮為他寫了《青少年哪吒》的劇本，從此李康生便以“小康”之名成為蔡明亮之后所有電影的核心人物。

《青少年哪吒》延續楊德昌“牯嶺街”青少年的犯罪話題，以高度寫實的風格記錄了1990年代初臺灣“垮掉的一代”偷摸撞騙、藥物濫用、社會暴力等犯罪行為。蔡明亮通過影片質疑，為什么青年如此沉迷于電玩、電話亭、旅社。萬年冰宮、小吃攤都是暫時的進食、暫時的發泄、暫時的停靠。他們的父母勤勉過頭地工作以維持日常開銷，幻想著把家人擰在一起，而孩子們早已遠遠逃開。在他們身上看不到歷史感，因為他們對未來有一種事不關己的冷淡態度，只關心今天的生活、今天的朋友，在意彼此之間的熱情或冷漠。以其獨特的冷色基調，《青少年哪吒》獲得了東京影展銅獎，蔡明亮從此躍升國際影壇。

1994年，蔡明亮的電影《愛情萬歲》一舉獲得威尼斯影展金獅獎、費比西獎、臺灣金馬獎最佳影片及最佳導演獎，奠定了他在臺灣乃至世界影壇的先鋒地位。蔡明亮表示，這部影片著重探討的是人與人之間的距離。劇中人空間距離很近，但看上去從來沒能建立一種密切可靠的關系，因為他們無法克服彼此間的冷漠。這種悲哀，在同性和異性之愛中都難以免除。

同性之愛這個主題一直隱約貫穿于他的全部影片。談及同性之間的禁忌之愛時，蔡明亮表示他不喜歡社會給愛情套上的刻板觀念，“愛情應該是無拘無束的，當你領悟生死的時候，你就會珍惜這世間難得的緣分。”

然而，社會對待同性之愛是苛刻的。《河流》中的男主角是個悲劇人物，他天生就是一名同性戀者，最后卻因社會不能接受同性戀被迫結婚生子。蔡明亮認為，性本來應該是最自然的事情，不論在同性還是異性之間，跟上廁所、吃飯、睡覺、走路一樣自然。“性是很自然的東西，但處理不當就會使人不開心、憂郁。我只是希望讓觀眾明白性的普遍。”拍攝時，他從不對性的元素有所掩飾——越掩飾人們就越好奇，只會招來相反的效果。

蔡明亮不同影片之間錯綜纏繞的關聯容易令人困惑。

除去李康生，他的御用班底還包括楊貴媚、苗天、陳湘琪、陸奕靜、陳昭榮等。他很喜歡拍攝同樣的演員、同樣的家庭、同樣的公共空間，在每部影片中他們顯得熟悉又陌生，曖昧又真實。在片中，不僅小康，他生命里遭逢的每一個男女，都無可避免地一頭栽入孤獨的宿命。《你那邊幾點》里，小康、母親、湘琪，3個人在地球兩端悲傷;緊接著他們出現在短片《天橋不見了》的結尾——從巴黎回來的湘琪與小康擦肩而過。小康不再賣手表了，他剛去應征色情電影演員。到《天邊一朵云》，小康已成為A片演員，湘琪則是不知情的女友、在臺北故宮看守文物的解說員。他們的經歷變化著，寂寞則是不變的主題。就這樣，我們跟隨《青少年哪吒》中年輕倔強的小康穿梭于《愛情萬歲》、《河流》、《洞》、《你那邊幾點》、《天橋不見了》、《不散》、《天邊一朵云》、《黑眼圈》、《臉》，與相似的人們和街巷交換無聲的語言，一起孤寂地走過了10部影片的長度和20年的光陰。

蔡明亮的影片總縈繞著深深的懷舊情緒。老風俗、老歌、老電影，這些瀕臨消失的文化常常出現。他說，“我擔心有些東西的年限和逝去，比如記憶或物體甚至我自己。我意識到，也許有人一直停在過去，甚至活在過去，比如說1960年代。有時候我覺得自己就是這樣，然后有一天我也會逐漸消失。”他最迷戀的場景之一是老電影院。《你那邊幾點》里有電影院的場景，《不散》更是發生在電影院里的故事。那些孤獨的人隱藏在暗處，任影像與時間一起飄移。只有在影像的幻覺中，他們才能短暫地忘卻注定曲終人散的悲傷結局。

1957年，蔡明亮出生于馬來西亞，在小鎮古晉一個賣面營生的馬華家庭長大，7個兄弟姊妹中排行第3。因母親忙不過來，3歲起由外祖父母撫養。外祖父母喜好電影，經常帶著他一起看，使他從小就與電影結下不解之緣。因為平日不和父母同住，與他們有距離感，加之沒什么伙伴，他漸漸習慣孤獨并開始留心不為人們關注的社會現實。蔡明亮坦言電影中對于寂寞、孤獨的長久凝視和童年生活有關，成長經驗令他喜歡為自己多保留一些空間。這種邊緣而疏離的心態影響了今后的創作風格。

1977年，蔡明亮來到臺灣，就讀中國文化大學影劇系，在校期間開始編寫劇本，并與幾位志同道合的同學創立了“小塢劇場”。舞臺是蔡明亮最早涉足的一片藝術園地，他的第一部舞臺劇《快餐炸醬面》(1982)和《黑暗里一扇打不開的門》(1983)均參加了臺灣實驗劇場公演，備獲贊賞。這段舞臺編導經歷鍛造出來的空間意識，一直滲透進他日后的電影創作中:如頻繁使用的中距離長鏡頭。這與劇場里舞臺與觀眾之間的距離是基本一致的，使觀眾可以耐心、仔細地觀察角色的生活。“在思考的過程中我又回到舞臺劇那樣的空間思考，如何在空間限制中組織戲劇?我寫劇本時，常常回到舞臺劇時代的思維模式。”

之后10年，蔡明亮投身于電視業，同時也從事戲劇課程教學，在此期間完成了電視連續劇《不了情》的編劇，并開始為電視臺編導單元劇如廣受矚目的《海角天涯》。他還導演了電視連續劇《快樂車行》的部分劇集，策劃了13部系列劇《小市民的天空》，并于1990年編導了其中4部單元劇。這些工作，都為他的早期長片打下了基礎。

雖然在國際上屢屢獲獎，蔡明亮坦言，在拍攝一部影片的時候，并不會專門考慮電影所針對的觀眾。電影是根據自身生活經歷創作的，因此才能是獨特、真摯的。“我們這群人很簡單，外面的世界再怎么變，我們還是做自己的創作。我們只求一個好的創作環境，有一群人實實在在地去做，總會有一部分人看到，總會有一部分人喜歡，總會有一部分人支持你，然后你就繼續走下去。”

你們以為我來戛納很容易嗎!

——對話蔡明亮

1992年的廣州，2010年的北京

人物周刊:據說這是你第一次來大陸，有什么感受?

蔡明亮:我其實是很矛盾的。老實說我不想來北京。我很怕一個大國追求發展的概念。我的中國，停留在《阿Q正傳》、老舍、巴金、《城南舊事》和張愛玲中。我非常喜歡30年代的流行歌曲，我感覺熟悉的東西都是很遠的。

我1992年曾經去過廣州，當時我爸生病了我去看他。我喜歡醫院里的那些老人，他們講的老廣東話很親切。外面就不行，外面很混亂。我是從深圳過去的，那次印象很不好，大街上有人吵架打架，你問路沒人理你。“文革”之后到后來的發展，連接得很快，感覺傷痕還沒有恢復就有一個新的撞擊。

這次來還是很矛盾，感覺這個城市充滿了尖銳的矛盾。那些大樓，已經是東京、香港的感覺，可是里面的細節還是蠻尷尬的。餐廳服務員(我很不習慣叫服務員)，你能看出他們是農村來的，他們的臉是農村的臉，他們會讓我的心揪在一塊兒。每一個餐廳都讓他們穿上很奇怪的制服，戴一個帽子綁著辮子，或者穿很夸張的唐裝。我覺得看起來有點扭曲，像個活招牌。可是他們的臉你覺得很親切，他們很辛苦的那種狀態，我覺得很難過。

我出生在一個勞動家庭，我爸是賣面的，我們小時候也要去路邊幫忙洗碗，或者去農場掃雞糞、種胡椒，所以我看到小孩子在路邊洗碗都會多看幾眼，一方面好心疼，一方面我也沒辦法去武斷地批判。

我只能用我的鏡頭觀看。我比較喜歡這些胡同。歐洲的鄉下生活、市井平民生活，因為有一種文化底蘊，所以感覺很古老很舒服。我們的古老要么是破爛的古老，要么就是裝飾，不是從生活里面、從事物本身發展出來的古老，所以充滿了矛盾。不過看到長城還是很開心了，感覺是自己祖先留下的東西。

現在很多電影都不存在作者

人物周刊:電影作為一種消費品的觀念已經越來越深入人心，但你一直在抵抗。

蔡明亮:在亞洲，所有的電影文化都是從消費的概念里面生長出來的，電影長期只是純粹的消費。我走的路線可能還在堅持一些(電影藝術的)概念。如果迎合主流市場，到最后你只能更快速地被邊緣化，電影里的思考會更快速地被殲滅掉。我覺得我應該有一些門檻，首先堅持不修剪，第二個就是要用膠片。我覺得影院不是我跟觀眾真正溝通的通道。必須回到一種展覽的概念，你來看我的電影不是帶著純粹消費娛樂的概念，而是你想看一個創作、看一個作品，這個作品很可能是你不習慣的，里面有比較多你所不知道的概念。

人物周刊:但是這樣的電影如何進入市場?

蔡明亮:顯然，如果你做的是創作性的電影，就不能進入市場被使用。怎樣才能被使用呢?經過這么多年的經驗，(我知道)一定要到影展，一定要跟片商合作，一定要上電視臺，一定要變DVD，后來變成盜版，變成網絡上的點閱、download，等等。但這樣電影就真的被邊緣化了，觀眾沒有成長，沒有成熟，也沒有增加，只有萎縮。每個人都可以罵你，用那種主流電影的概念來批評你的電影。我感覺，現在很多電影都不存在作者，變成各種商業元素的組合。到最后我們總是在一個框框里面去解讀每一個人的作品。我是常被罵的，但我不大理會，因為我清楚地去做我的作品，走到后來我覺得很棒，我的路沒有因此變得狹窄，而是越來越寬闊。

人物周刊:那有沒有生存上的壓力?

蔡明亮:生存的確越來越難。比如日本的臺商，有兩家喜歡我的電影的，這幾年完全停止買我的電影了。需要它們的文化機構現在越來越少，一些電視臺也覺得這樣的電影越來越可有可無，觀眾要看的是美國電影。這是過度商業化的趨勢。影展也是，都越來越商業化，去了很多大明星。不是說明星就不會看電影，只是說明星比例太大了。我在坎城(戛納)被采訪時發脾氣，是因為我們亞洲的媒體，尤其是中國媒體，自己黃皮膚的人種，有時候你很心痛。他們在意的就是紅地毯、穿著打扮，從以前到現在都沒有改變。我有一次罵中國記者:你們以為我來影展很容易嗎?我每次進入競賽，你們覺得是很隨便的嗎?是因為我有名嗎?不是的。你看看我的作品，即便在電影節也不是主流的，都是在邊邊上的，但是他們還是愿意保留一點位置給我。反過來說，你們(記者)來坎城容易嗎?可能你們10年前都來不了的，你寫了什么東西回去，帶了什么信息給你的十幾億人民看?關于電影這個事情，就都是風花雪月的那些東西嗎?這是讓人很心痛的事情。

看電影類似一種宗教過程

人物周刊:請談一下你的觀影經驗。

蔡明亮:我的觀影經驗隨時代而改變。以前的戲院，就是1000個椅子擺在一起，在一個大堂里面。在我的記憶里，這個大堂是一個獨立的建筑，不是附屬在百貨公司里面的。我覺得它很像一個廟堂，(看電影)有點像去朝圣。小時候在馬來西亞，每天被我外公外婆帶去看電影，他們太喜歡看電影了。那時電影是不缺的，在東南亞可以看到各種電影。禮拜六去看午夜場一定是爆滿的，好的電影公司的標志一出來，有些觀眾還會吹口哨鼓掌。在去臺灣之前，我看的幾乎都是商業片，全世界的電影都差不多，都是明星，不管哪個國家都有明星。你也會在其中感動、掉淚、開心。從我童年成長的經驗來看，看電影是一種人際關系的維系。我們跟外公外婆去看，全家去看，跟同學去看，當然也會自己去看，戀愛的時候和戀人去看。一路下來，就好像跟1000個陌生人一起同笑同哭，有一點宗教的概念。現在不是這樣的，你去看電影不會跟你的爸爸媽媽去。

人物周刊:你說那種觀影類似宗教過程。

蔡明亮:對，如果你深入研究電影這種媒介的話，它其實是有宗教性的。你認真想一下那個空間到底是什么?你拍攝的是真的還是假的，是虛的還是實的?其實它是一個被營造出來的另外的真實，它不是現實的真實。它的時間，就是那兩個小時超現實的時間，有點抽象。如果你在以前的電影院可能更有這種感覺。你去看一場晚場的電影，走出影院會覺得不真實。或者你去看一場早場電影，一出來就碰到強烈的陽光。我覺得電影不僅僅是影片，還包括了電影院。

但現在電影院被推倒了，被快速地都市化了。你隨時可以進百貨公司看一場電影，從來不用等。以前人們生活步調慢，電影沒有那么多，一個戲院每天放兩場電影。現在一部電影可能兩天就下片，換別的電影。以前人們沒有別的娛樂選擇，覺得看電影(聽收音機也是)最平價。現在不是了，可看可不看，或者大家一窩蜂地去看，跟著流行走。所以電影院改變了，生活形式也改變了。對我來說，電影院是我很重要的生活領域，是生活中的一個公共場所，它被鏟平、被淘汰的時候，我心里有很強的感觸。

人物周刊:按你的說法，當電影院作為生活的場域被鏟平了，它應該走向哪里?

蔡明亮:我覺得拍電影這個過程，還蠻能提升人的敏感度的。我通過我的作品來提升我的敏感度，我覺得也可以提升別人的敏感度。每個作品都應該有這個能量、功能。當你覺得它美的時候，其實是你某些靈感被提升出來。不過這是個緩慢的過程。所以我要我的作品進入博物館。博物館是個廟堂，它使人的生活形態改變、氣質改變，開始懂得謙虛，去接觸比較美的東西。這個殿堂很大，你會覺得自己渺小，里面有很多你不知道的東西、很神秘的東西，那個敏感就會一直保持著。我覺得我們的教育要鼓勵小朋友進博物館。歐洲的觀眾培養不是什么戲院培養，全部都在博物館培養。現在全世界的氣氛是淺薄、庸俗，戲院都是商業化的東西，你怎么可能培養好的公民?

我讓“性”回到了它真實的狀態

人物周刊:說到你的電影，很多人都會提到“懂不懂”的問題。對此你是什么看法?

蔡明亮:都說我的電影是藝術片，為什么看我的電影特別要強調懂不懂?對某些觀眾，我的有些電影很難，可什么事情是容易的?創作本來就很難。當然，你也不能說娛樂不好，我的意思是說，也不要否定難的作品。像閱讀一樣，閱讀本來就可以有難的。我們看不懂佛經，但不會否定佛經。可是你會否定看不懂的電影，為什么?

我對經典還是有很大的敬意，我們那群在臺灣經歷過80年代的人，現在都四五十歲，我們以前看伯格曼的《第七封印》、《野草莓》……都是不太有人看得懂的，沒有人去罵他，你可能還要去看兩遍，因為你渴望，你清楚有很多東西你不知道。現在人們都覺得很飽了，這東西我不吃，還要消滅它不讓它存在。人變了，這個世界變了。

人物周刊:“身體”是福柯、德勒茲等當代思想家非常關注的議題，也是你電影的母題之一。為什么這么關注這個議題?與你對當代社會的思考有關嗎?

蔡明亮:我自己其實很害怕看身體，或者說怕看自己逐漸衰老或者不標準的身體。身體和整個價值觀連結在一起，你思考身體，其實也就在思考生命。那些走光之類的事情總是成為新聞，好像大家都對走光非常好奇。一個馬來西亞的女議員被拍到洗澡，然后辭職了，好像她被看到，她就對不起社會了。顯然大家把身體看成一個羞恥的東西。我自己也有這個問題，所以我要思考它，用電影去表現它。在我的電影中身體通常都不是你在別的戲里面看到的，那種靈肉相融啊，很美的線條啊。其實在你的一生中，那些是遇不到很多次的，都是假的。很多人看我的電影里處理的“性”覺得不舒服，是因為我讓這個“性”回到了它真實的狀態。

人物周刊:最近有什么喜歡的電影嗎?

蔡明亮:我在大量看老片。比如日本戰后到1960年代的。我在想，這是跟整個社會的感覺有很大關系的。戰后日本作為一個戰敗國，有一種文化的渴望，所以他們在電影這一塊做得特別好。我覺得日本基本上是東方最強的電影國，成瀨、小津、小林正樹，差異性那么大。最妙的是，他們都在片場的體制中，有很強的工業在支撐。所以我就在想，那群觀眾到底是誰，他們真的很了不起。

(實習記者陳小瑾對本文亦有貢獻)