由詩(shī)歌“邊地”向先鋒中堅(jiān)的轉(zhuǎn)換

目前中國(guó)的詩(shī)歌生態(tài)隨著后社會(huì)主義時(shí)代的推進(jìn)而呈現(xiàn)出空前的復(fù)雜性，盡管從詩(shī)歌的生產(chǎn)、傳播和接受來看詩(shī)歌寫作看似已經(jīng)多元化、個(gè)性化和自由化，但是其中存在的問題也相當(dāng)顯豁，比如“底層”和“新農(nóng)村”寫作的泛濫等等。另外一個(gè)值得注意的是地域性詩(shī)歌在長(zhǎng)時(shí)期遭受到文化和批評(píng)的壓抑之后，在近兩年重新引起了關(guān)注。如果說“今天”和朦朧詩(shī)群是北方文化中心北京的話，那么1980年代中期的先鋒詩(shī)歌則轉(zhuǎn)向了四川，而到了21世紀(jì)，廣東、安徽、湖北和海南等南方的“外省”成為新一輪詩(shī)歌話語(yǔ)力量的中堅(jiān)。而比照之下，北方詩(shī)歌尤其是河北詩(shī)歌似乎一直處于尷尬的沉默狀態(tài)，作為土生土長(zhǎng)的河北人我也一直在近些年關(guān)注著河北詩(shī)壇尤其是唐山詩(shī)群的生成與發(fā)展。令人欣慰和驚喜的是，隨著唐山詩(shī)歌生態(tài)的逐漸轉(zhuǎn)暖，尤其是一大批具有自主性、先鋒性和探索性的青年詩(shī)人的出現(xiàn)都無疑大大推動(dòng)了這一詩(shī)歌群體由詩(shī)歌的“外省”和“邊地”向先鋒中堅(jiān)轉(zhuǎn)換的癥候和趨向。

1976年凌晨，黑暗而蠻橫的死亡時(shí)刻，在可怕的藍(lán)光中“唐山”成了中國(guó)人記憶中永遠(yuǎn)都難以抹掉的痛與傷。而當(dāng)歷史煙云漸漸消退，是什么讓我們難以釋懷?是什么讓我們黯然心驚?是抗震紀(jì)念館和那些殘磚斷瓦嗎?這也許只是其中一部分，恐怕還是很小的一部分。在煩亂不堪的瑣屑生活中，忙碌的人們被公交車、蔬菜市場(chǎng)、地下通道和高樓商館所包圍和纏困，人們的生活狀態(tài)更多是一種生活自身的平庸流向，而不遠(yuǎn)處高大的紀(jì)念碑的存在成了時(shí)時(shí)提醒人們反觀歷史的最好手段。正是唐山市中心的抗震紀(jì)念碑廣場(chǎng)和周邊繁忙紛擾的黑色人群以及無限加速度推進(jìn)的現(xiàn)代生活，在高大與平常、歷史與現(xiàn)實(shí)的意味深長(zhǎng)的時(shí)時(shí)摩擦中，唐山詩(shī)人的詩(shī)歌更具有融合和打開的質(zhì)素。每當(dāng)我在暮色蒼茫中回到冀東平原，這里無處不在的鐵廠、鋼廠、煤礦、水泥廠、礦山、加油站和國(guó)道上轟隆巨響的拉著鋼材、木材、煤炭、水泥、牲畜和大白菜的車流我都覺得在這樣無比嘈雜的后工業(yè)時(shí)代寫詩(shī)是多么的困難。而恰恰是有大量的青年詩(shī)人在這樣的場(chǎng)景中堅(jiān)持著詩(shī)歌寫作，這可能與唐山人性格中的執(zhí)拗和堅(jiān)硬有關(guān)。

東籬顯然無論是在河北詩(shī)壇還是在全國(guó)來說都是具有實(shí)力且影響廣泛的詩(shī)人，盡管他的精力和視角有時(shí)候投向了散文，但是就詩(shī)歌寫作而言，嫻熟、準(zhǔn)確和個(gè)性已經(jīng)成為其詩(shī)歌寫作的顯著特征。而當(dāng)“油葫蘆泊”在詩(shī)人的情感過濾和地緣文化上不斷在詩(shī)歌中加重和反復(fù)呈現(xiàn)的時(shí)候，詩(shī)人對(duì)事物和存在的命名和發(fā)現(xiàn)能力就被凸現(xiàn)出來，而“油葫蘆泊”和江非的“平墩湖”、雷平陽(yáng)的“云南”、李小洛的“安康”一樣成為詩(shī)壇的地標(biāo)性的象征。隨著詩(shī)歌寫作“中年”特征的臨近，東籬詩(shī)歌中知性和詰問力量越來越突出并成為特殊的詩(shī)歌“知識(shí)”，“多年后，我會(huì)將我的肉身/還給父母/不過此前，我要將多余的偏見/還給教科書/將可恥的貪欲，還給這個(gè)/卑鄙的時(shí)代/那時(shí)，油葫蘆泊將昔日重來/我把自己涂成一條泥鰍/我要讓過路的人，捎話給/正燒柴做飯的母親/我是干凈的/那時(shí)，大地上蹲著幾個(gè)土丘/蜻蜓低飛，詭秘不語(yǔ)”(《減法》)。實(shí)實(shí)在在的詩(shī)人和生存甚至?xí)r代之間并不輕松的關(guān)系使得東籬的詩(shī)歌在當(dāng)下無疑具有了一種先鋒的特征，尤其是當(dāng)復(fù)制性的一哄而上的偽飾性的“底層”、“打工”和“鄉(xiāng)土”成為新一輪權(quán)力話語(yǔ)的時(shí)候就更為可貴。以前在東籬的詩(shī)人專論中我就注意到詩(shī)人有著相當(dāng)強(qiáng)烈的時(shí)間感以及由此帶來的深入觀照、考量生存的膂力以及焦灼體驗(yàn)，這種記憶和歷史、現(xiàn)場(chǎng)相交織的辯詰構(gòu)成了一種無處不在的陰影，“你說，天地交合，此為旺汛/正宜繾綣，一刻千金/我們揮霍吧，揮霍即珍惜/我們使用吧，像使用一把花鋤/柄有時(shí)光之暖，鏟有歲月之冷”。但是在偉大而殘酷的時(shí)間面前，東籬的詩(shī)歌中似乎時(shí)時(shí)閃現(xiàn)出有關(guān)“性情”和“愛”的沖動(dòng)，無論是在冬雪漫飛的寒冷中像一個(gè)笨拙的泥瓦匠在搬運(yùn)思念和樸拙的詞語(yǔ)，還是在暮春細(xì)雨揮灑中的萬(wàn)物蔥蘢的萌動(dòng)，“性情”和“愛”的悸動(dòng)無疑構(gòu)成了某種動(dòng)因甚至支撐。

如果說東籬屬于執(zhí)著的持續(xù)性寫作的代表，那么同為1960年代出生的詩(shī)人張非，則其寫作曾出現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)10年的間歇期，而當(dāng)他2006年以來重新在商業(yè)的盲腸中在深夜中俯身向下重新面對(duì)詩(shī)歌燈盞的時(shí)候，這是否也暗含了只有詩(shī)歌的力量才能夠安慰現(xiàn)代人忙碌而空虛的靈魂?很多1960年代出生的詩(shī)人大體都經(jīng)歷了張非這樣的“新歸來”的過程，盡管我并不認(rèn)同“新歸來者”詩(shī)群這樣一個(gè)草率而又缺乏學(xué)理的稱謂，但是作為一種普遍存在的詩(shī)歌現(xiàn)象倒是值得關(guān)注。隨著時(shí)間的推進(jìn)，張非不能不強(qiáng)烈地感受到自身生命的成熟是以漸漸失去的青春和激情為代價(jià)的，這一切多像曾經(jīng)鮮活和充滿生機(jī)而如今漸漸干枯的河床。盡管成熟并不可怕，甚至是帶有一種少有的秋天氛圍似的平靜和感傷之美，但是中年的心態(tài)和帶有中年特征的詩(shī)歌寫作注定要開始了，“歲月夾著冰凌/在拐彎處 河套平原/不知道命運(yùn)有怎樣的起伏//但我們還是迎來了轉(zhuǎn)機(jī)/光陰總在暗處運(yùn)送泥沙/讓一條河流小心翼翼/從包頭到濟(jì)南/仿佛漸漸老了/漸漸摒棄了波濤洶涌的人生”(《過黃河》)。值得注意的是在《酒后辭》、《再見巴西龜》和《絨花又開時(shí)》等詩(shī)中寓言化和反諷的敘事相當(dāng)明顯，在溫暖的戲劇表象的幕后卻是關(guān)于人生本能的“鄉(xiāng)愁”意識(shí)和生命隧道黑暗體驗(yàn)的喟嘆。張非近期的詩(shī)作時(shí)時(shí)投向了帶有明顯的季節(jié)性背景的日常事物上，比如河水、絨花樹、向日葵、小狗等等，在這些日常景物中詩(shī)人生發(fā)出敏銳、準(zhǔn)確而又帶有喟嘆意味的發(fā)現(xiàn)的聲響并且這種聲響還將持續(xù)下去。

同張非的重新“歸來”的現(xiàn)象一樣，張凡修的詩(shī)歌寫作停滯了18年，這多少讓人費(fèi)解。當(dāng)人到中年，況且沒有詩(shī)歌的日子已經(jīng)稀松平常，為什么久違的詩(shī)歌又重新受到詩(shī)人的垂青?我想其中最為重要的一個(gè)原因恐怕還在于詩(shī)歌在他少年時(shí)代播下的種子盡管剛剛開花便被封凍，但是時(shí)間的春風(fēng)最終帶來了沉睡之后的再次成長(zhǎng)甚至收獲。這種“停滯——?dú)w來”的詩(shī)歌寫作現(xiàn)象無疑成了后工業(yè)時(shí)代最為意味深長(zhǎng)的一個(gè)寓言化的象征。張凡修的詩(shī)歌寫作讓我體味到了“母語(yǔ)”的活力和能量，而我提到的這種“母語(yǔ)”顯然不是一般層面上的現(xiàn)代漢語(yǔ)，而是河北方言。這種程度不同的詩(shī)歌“方言”更為有效也更為持久地彰顯出了詞語(yǔ)的繁殖力量和經(jīng)過過濾的原生態(tài)的地域特征，“大旱不過五月十三。眼瞅著/地里的小玉米，蔫巴了身子/一個(gè)活在農(nóng)諺里的人，開始/煩躁農(nóng)諺。煩躁一場(chǎng)雨的遠(yuǎn)，如同/與蒙族漢子私奔的三女兒/三年，都沒進(jìn)家門”(《一場(chǎng)雨的遠(yuǎn)》)。張凡修的詩(shī)歌把我?guī)Щ厣谒归L(zhǎng)于斯的冀東大地，他更像是隔壁的大叔嘴里叼著汗煙嘮著家常，手里拿著粗糙的本子在鄉(xiāng)間地頭一年四季觀察、記錄、分析農(nóng)事的本色詩(shī)人。在他的詩(shī)歌中，作物、動(dòng)物、農(nóng)具都具有了久違的原生的又被工業(yè)和城市文明的巨大陰影所遮蔽的生命感與歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重的滄桑、沉重，“再秕的谷，也終究伏在土地上/就像他的媳婦，日頭一桿子高/就會(huì)挎著褪皮柳條編成的籃子/蒙一塊白地藍(lán)花的毛巾/午飯準(zhǔn)時(shí)送到地里。/一小瓶高梁燒，王三亮破例沒有入口/他揪下一棵谷穗插進(jìn)瓶子里/看秕谷，緩緩地膨脹”(《一穗谷的秕》)。

上個(gè)世紀(jì)80年代中后期以降，古老溫潤(rùn)的農(nóng)耕慶典在中國(guó)不可避免地成了黃昏最后的閃光。理想情懷中大地上那延展不息的本源性依托，而無限加速的工業(yè)列車正在飛速前進(jìn)。那曾經(jīng)的一切，那古老鄉(xiāng)村土地上的一切都在飛速行駛車輛的后視鏡中遠(yuǎn)去。時(shí)代猶如被強(qiáng)行顛倒過來的望遠(yuǎn)鏡，曾經(jīng)的一切變得如此遙遠(yuǎn)，模糊，陌生。而鄉(xiāng)村的真實(shí)場(chǎng)景在劉普的詩(shī)歌寫作中得到了持續(xù)的回應(yīng)。劉普的很多詩(shī)作都帶有向往日情懷和歷史致敬的“回溯性”特征，而更為重要的是這種回溯性的詩(shī)歌寫作和其中呈現(xiàn)的意緒并非是不及物的，而恰恰是來自于現(xiàn)實(shí)生存陣痛和感懷中本源性的與土地、生存、命運(yùn)、困厄、掙扎不可分割地融合在一起的“介入”。劉普的個(gè)人生存體驗(yàn)的焦灼感與詩(shī)學(xué)立場(chǎng)的憂患意識(shí)在緊張而雙向拉開的向度中，以深入向下的勘探姿態(tài)夯擊、錘打，“一塊磚茶/它身板好得/像當(dāng)年如日中天的父親/那年翻修舊房磚茶泡出的水/香透了半個(gè)村莊/那群蓋房的人/他們把磚茶品的很響/臉上溢出滿足的聲色/現(xiàn)在我回到鄉(xiāng)下，老房子/還在那里等著/喝茶的人都逐一一老了/有的已躲進(jìn)了村莊的傳說/磚茶的茶香如過去的時(shí)光/從我的心底飄過/從我的心底飄過時(shí)/沒有發(fā)出一滴聲響”(《磚茶》)。與磚茶一起沉淀下墜的還有粗糙而沉重的鄉(xiāng)村往事和人世變遷。劉普的詩(shī)歌帶有一定的世情小說和“狂人”日記的寓言化特征，也更為鞭辟入里地呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村和城市的緊張，活的平凡、生的緊張、死的麻木都上演了一場(chǎng)場(chǎng)人生的白日夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的默片。

唐小米和黃志萍是唐山甚至河北詩(shī)人群中為數(shù)不多的優(yōu)秀的“70后”女詩(shī)人之一，而說到其女性詩(shī)人的身份并非是強(qiáng)調(diào)其性別，而是說其詩(shī)歌的觀照和言說的方式卻是具有不容忽視的個(gè)性和特殊性。實(shí)際上女性詩(shī)人細(xì)微的感受更容易在詩(shī)歌中找到舒展的空間，生活又何嘗不是化若無痕的更改著一切，而多么復(fù)雜和強(qiáng)烈的感受和情緒在茫茫天地中又怎能抵擋強(qiáng)勁的風(fēng)雪，可能有的時(shí)候沉靜和細(xì)小的感動(dòng)的聲音更具有沉重的力量。

見到唐小米和黃志萍的時(shí)候是在2009年盛夏的一場(chǎng)雨中，風(fēng)塵仆仆、感情質(zhì)樸的一次聚會(huì)讓我切實(shí)感受到了故鄉(xiāng)詩(shī)歌的體溫和繾綣。

唐小米的詩(shī)歌更能體現(xiàn)女性內(nèi)心世界幽微的顫動(dòng)，也更能呈現(xiàn)出語(yǔ)言的細(xì)膩和精微，甚至我看到近期唐小米關(guān)于“教場(chǎng)溝”的詩(shī)帶有向植物和自然致敬的儀式感，這種儀式感既是來自于本能的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)對(duì)城市和現(xiàn)代生活的某種排斥，也是出自女性面對(duì)世界的特殊方式。女性詩(shī)歌和自然以及植物之間有著天生的共通性，唐小米近期的詩(shī)作就呈現(xiàn)了對(duì)自然之物的本能性的致敬甚至迷戀。敏感、好奇、執(zhí)著、懷疑成了唐小米性格一部分，甚至也成了她詩(shī)歌寫作癥候的顯影液。唐小米在北方小城里無疑屬于靜靜的甚至帶有悲憫情懷的觀察者和生活場(chǎng)景的“多事”的測(cè)量者。在季節(jié)的漫漫光陰和匆促轉(zhuǎn)變的生存場(chǎng)景中詩(shī)人試圖發(fā)出屬于自己靈魂的聲音，這種低聲的傾訴和自我對(duì)話的情結(jié)時(shí)時(shí)處于后工業(yè)時(shí)代巨大的喧囂與吵鬧之中。在越來越欲望膨脹、生活空前加速度的時(shí)代，唐小米所能做的恰恰是為自己增添一個(gè)減速器，減速的結(jié)果是她在詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)設(shè)了一般詩(shī)人所普遍忽略的空間，在現(xiàn)場(chǎng)審視和黯然悵惘中詩(shī)人用情感、經(jīng)驗(yàn)和想象交織成了陸離的時(shí)代聲色和個(gè)體生命的斑駁光影，“緣分就是在想你的時(shí)候遇見了/無緣就是甚至找不到一塊兒石頭那么大的黑/把我們藏起來。像藏在草叢里的蛐蛐兒/它們歡快地叫，把夜晚叫成青草的/山杏兒的，花椒的，野百合的。也許還有紅果的/毛桃的，桑椹的//多好啊。十分之九的夜晚都給了它們，另外十分之一/人們用來猜測(cè)和尋找，不知它們藏在哪一處更深/更黑的地方”(《教場(chǎng)溝的夜晚·三》)。同時(shí)更為難得的是唐小米的詩(shī)歌由于長(zhǎng)期的冀東鄉(xiāng)村文化的浸染，她的詩(shī)作帶有女詩(shī)人中比較少見的個(gè)人化的歷史想像力，換言之，唐小米在面對(duì)世界和語(yǔ)言的時(shí)候不僅是文學(xué)層面的，也是歷史層面的，在駁雜的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中時(shí)時(shí)呈現(xiàn)出歷史的斑駁面影和滄桑履歷，從而詩(shī)歌同時(shí)打開了歷史意識(shí)和現(xiàn)場(chǎng)精神的對(duì)話裝置，“我只想搬走兩座山/一座叫村莊 一座叫人民/我想讓兩座山面對(duì)面坐著//他們是父親和母親 他們就是我們/我想我會(huì)同時(shí)愛上他們兩個(gè) 如同愛上野葡萄和酸棗/愛上一刻比一刻更深的夜色”(《教場(chǎng)溝的夜晚·三》)。

黃志萍近期呈現(xiàn)給我們的印象是她的為數(shù)不少的抒情短詩(shī)。我對(duì)這些抒情短章一個(gè)最突出的印象就是清澈、透明又有一種可以回味的底色，這讓我首先想到了在人間的漫漫灰塵和煙火色中偶然出現(xiàn)的純凈琥珀。季節(jié)的漫漫風(fēng)塵卷過那黑色的原野和樹林，曾經(jīng)鮮活的生命正是在一次又一次的簡(jiǎn)單沖刷中，變了形狀，失了顏色，隱了足跡。在時(shí)間的浩浩巨手中，在這個(gè)生命個(gè)體短暫停留的世界上，什么能夠最終留存?也許詩(shī)歌是一個(gè)最好的而又常人難以企及的與世界對(duì)話的方式，這恰如一個(gè)淡黃的而又純凈的琥珀，曾經(jīng)的記憶、感情、語(yǔ)言的生動(dòng)都在某一刻停留，停留在時(shí)間的深處。這個(gè)純凈的詩(shī)歌容器讓我們?cè)僖淮胃惺艿搅苏Z(yǔ)言和記憶的力量，而這只能來自于詩(shī)人和他在暗夜所抒寫的詩(shī)行，或悲抑、或歡欣，“只要開燈/就掛上窗簾/這是習(xí)慣//我并非要把黑夜攔在外面/我只是想讓亮的更亮，暗的更暗/讓明亮和黑暗都擁有它們各自的秘密”(《明暗說》)。而就黃志萍的這些抒情短章不能不簡(jiǎn)單論及一下詩(shī)歌的“敘事性”和“抒情性”問題。我們不得不面對(duì)這樣的一個(gè)事實(shí):在1990年代以來詩(shī)歌寫作的敘事性已經(jīng)成為圭臬甚至惟一的評(píng)價(jià)詩(shī)歌的尺度，而詩(shī)歌寫作的抒情性則被視為畏途和歧途，甚至被譏諷為弱智低能的“小兒科”的智障把戲。實(shí)際上回到詩(shī)歌的古老的源頭返觀詩(shī)歌的本體特征，抒情詩(shī)才是其真正的底色，任何所謂的敘事性和戲劇化都要以抒情為前提，反之詩(shī)就會(huì)走向反面成為“非詩(shī)”。當(dāng)然這并不意味著我對(duì)詩(shī)歌寫作的敘事性心存芥蒂和偏見，相反合理的使用敘事性會(huì)增強(qiáng)詩(shī)歌的容納能力和張力。而黃志萍的詩(shī)歌寫作，尤其是抒情短詩(shī)且逐漸形成了自己的抒情特質(zhì)，這就說明不管是詩(shī)歌寫作的抒情性和敘事性只要運(yùn)用得體都會(huì)寫出重要的詩(shī)作。一般女詩(shī)人的語(yǔ)言都呈現(xiàn)出遲緩、猶疑、回環(huán)的特征，而黃志萍的詩(shī)歌卻更具有毫不遲疑的斬釘截鐵的果決與堅(jiān)執(zhí)，其語(yǔ)言就更為明顯的呈現(xiàn)出準(zhǔn)確、客觀的力度又帶有沉思和考量的質(zhì)地，“自己和自己玩/沒有對(duì)手，不論輸贏，無關(guān)肉體和靈魂/這多么簡(jiǎn)單，好玩，而又不會(huì)讓我產(chǎn)生被挫敗后的自卑”(《游戲》)。

唐棣和鄭茂明作為“80后”詩(shī)人顯然其寫作不僅愈發(fā)成熟而且個(gè)性突出，我這里所指涉的“80后”并非是代際所指，而是在我看來作為年輕群落的詩(shī)歌寫作他們呈現(xiàn)出的活力、多元和個(gè)性恰恰是不應(yīng)該被忽略，也是詩(shī)人一生都應(yīng)該秉持的素質(zhì)。

顯然，唐棣從寫作年齡上而言已經(jīng)算得上是“老手”，并且他近些年對(duì)電影的關(guān)注和思維方式使得他的詩(shī)歌寫作更有可能獲得一般的詩(shī)人所不具備的視角、視野和情懷。在基調(diào)的設(shè)定、場(chǎng)景的安排、細(xì)節(jié)的再現(xiàn)和結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)上，唐棣的詩(shī)歌無疑更具有戲劇化和敘事性的效果。

唐棣的詩(shī)歌和他的外形一樣瘦硬挺卓，他的詩(shī)歌既有緩緩道來的抒情和意味深長(zhǎng)的“放大”式的敘事和細(xì)節(jié)化的場(chǎng)景呈現(xiàn)，又有著不容忽視的直面世界、冷暖甚至生死的寒氣。唐棣的詩(shī)歌無疑在往事與現(xiàn)場(chǎng)、記憶與經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)心與外在之間達(dá)成了永遠(yuǎn)都不可能和解的關(guān)系，即使是贊頌、懷念和認(rèn)同也往往是采用了冷色調(diào)的方式予以更深層次的掘進(jìn)與開發(fā)，從而更具有了生冷鐵硬的探詢精神與現(xiàn)世情懷，“大概是我出生后三四年/他從一堆木料中滾落/那天下著雨。他濕漉漉地離開了人間//母親折下一支干桃木枝/想為他的小房間布置一番/就像常日里，要他睡舒服一些/而這次一睡要很久/一路上的人都是肅穆的/我曾以為那是這輩子最蒼白的節(jié)日//我把剩下的桃樹枝慢慢劈成柴/燒火做飯，以后的日子還是在炊煙下度過/不長(zhǎng)不短，我倆不見已有二十多年/你在天上太得意，太自在/只偶爾才看我們一眼/難怪我想方設(shè)法要把你從眼前抹去”(《在天上》)。更為有意味的是，唐棣的詩(shī)歌除了讓我感受到其“現(xiàn)代性”的一面的同時(shí)，我驚異于他的某種“傳統(tǒng)”和“古舊”的況味，這種曖昧相加的意緒在我看來是相當(dāng)可貴而重要的。

鄭茂明的詩(shī)歌更具有鮮明的“時(shí)代”特征，出生于山東，工作在唐山，這種“外省”的漂泊和異鄉(xiāng)感以及山東文化和唐山文化的交融甚至沖撞都使得他的詩(shī)歌更具有寬闊的詩(shī)學(xué)景觀?！巴馐　钡钠礌顟B(tài)和“異鄉(xiāng)”的孤獨(dú)幾已成了鄭茂明一代人的宿命表征，這種“異鄉(xiāng)”之路的開始和心境的變化無疑也開始彌漫在他近期的詩(shī)作中。無根的漂泊在無家可歸的大水中回旋、打轉(zhuǎn)，有朝一日他們會(huì)突然發(fā)現(xiàn)自己成了故鄉(xiāng)和城市雙重的陌生人。鄭茂明的詩(shī)歌同他的為人一樣毫不浮躁，沉穩(wěn)、靜思成為其詩(shī)歌的明顯癥候。他更像是一個(gè)在工業(yè)城市里逆風(fēng)騎著單車的人，四季的冷暖艱辛在他的前行中都建立了肉貼肉的關(guān)系，冷暖自知的況味成就了鄭茂明詩(shī)歌沉思和自省的質(zhì)地。他的觀察、他的靜思、他的審問甚至質(zhì)疑都與自然、時(shí)間、存在建立了相互摩擦的關(guān)系，而這種摩擦關(guān)系顯然使得鄭茂明的詩(shī)歌知性的質(zhì)地相當(dāng)明顯，“大風(fēng)吹過/卷起黃土崗上的黃沙/樹們幾乎貼緊了大地/我看見風(fēng)背著幾根白骨在飛/鳥像沸水里的一片葉子/被風(fēng)卷來卷去，拋上拋下一個(gè)季節(jié)/在一雙龐大的翅膀上揪心地扇動(dòng)/有人迎風(fēng)流淚/有人望天長(zhǎng)嘆/千里之外/一個(gè)城市蒙上一層薄薄的塵埃/我?？吹缴畹膲m垢/在面前的桌案上悄然堆積/我并沒有看到它們長(zhǎng)途跋涉/不曾探究它們的來路”(《大風(fēng)吹過》)。盡管鄭茂明的《在鋼鐵廠》在整體上是一首優(yōu)秀的詩(shī)作，但是我仍然感到忐忑和擔(dān)憂，因?yàn)樵诋?dāng)下的“打工”和“底層”的熱潮中這種類型的詩(shī)作是很容易被掩埋甚至也很容易被遺忘的詩(shī)歌。我的意思是當(dāng)某種題材的詩(shī)歌已經(jīng)具有了強(qiáng)大的道德優(yōu)勢(shì)和主流色彩，這樣的詩(shī)其寫作難度和困境是可想而知的。

在21世紀(jì)的寒冷和冬雪中，面對(duì)著唐山詩(shī)人群的頑健而多樣化的寫作，我們有理由相信也期待著這個(gè)北方的工業(yè)和農(nóng)業(yè)夾雜的地帶，這個(gè)曾經(jīng)的詩(shī)歌的“外省”和“邊地”正在持續(xù)地打造先鋒而堅(jiān)卓的中堅(jiān)高地。盡管這些詩(shī)人會(huì)遇到各種各樣的個(gè)人的、生存的、時(shí)代的和寫作的難題，但他們無疑都是在逆風(fēng)中勞作前行的“硬漢”與“書寫者”。