話劇上海:繁榮與尷尬

上世紀九十年代，戲劇人還在滿臉愁容地討論話劇是生存還是滅亡的問題;進入21世紀，中國的文化市場迎來了全民消費時代，起起伏伏幾近式微的話劇，似乎又迎來了新生。近年來，在上海，話劇演出每年以20%左右的增幅呈現出活躍態勢，成為本市演出最多、市場規模最大、創排速度最為快捷并最具贏利模式的劇種。與此同時，上海的話劇市場以其國內公認的最規范有序引來海外以及北京、臺灣和香港等地的眾多話劇制作體紛紛“扎堆”來滬。毫無疑問，作為中國話劇發源地的上海，一百多年后依然捍衛了話劇重鎮的地位。在大眾看來，這一切都可以歸納為繁榮。

然而，隨著采訪的深入，清醒的戲劇人不斷揭開繁榮外衣，讓我們看到話劇面臨的諸多尷尬:劇目、人才、資本——作為演藝市場三要素，上海話劇大體都捉襟見肘，發展后勁不足;商業戲劇奔逸絕塵，經典話劇、實驗話劇步履蹣跚;話劇更多地“淪落”為小資們時尚快速消費品的一種，類似于隔靴搔癢的“心理按摩”……面對市場的誘惑和文化體制的改革，重獲新生的話劇如何找準方位，走上可持續發展之路?

夜幕降臨，霓虹初上，熙攘的人群中，總有那么一撥人從上海的各個方向匯集到劇場。上世紀九十年代被電視、電影、KTV等各種娛樂方式邊緣化而萎縮沒落的舞臺藝術中，話劇率先突圍，以其特有的魅力，重新喚回了一批固定觀眾。

“去年從公共財政投入上來講，上海話劇藝術中心只占了五分之一，但票房收入是京劇、昆劇、越劇、滬劇、淮劇五大劇種的票房總和。如果再加上話劇藝術中心之外的民營劇團以及來自海外、來自全國各地到上海演出的話劇，話劇票房總量在上海的劇場藝術里應該占一定份額。如果把劇場藝術分成10份的話，話劇最起碼有3份天下。”上海話劇藝術中心總經理楊紹林告訴筆者，驕傲之情溢于言表。

“近幾年上海的話劇演出呈現較大的增幅，是目前舞臺劇各劇種演出中，劇目演出數量最多、新創排演和樣式最豐富的一個劇種。話劇劇目演出近年以每年20%的速度增長，近兩年每年都超過了80余部，話劇演出大約在千場左右。今年即便有世博會2萬臺免費演出，上半年話劇演出依然有將近40臺，從7月到年底，已經有38臺同時在賣票。”上海現代人劇社團長張余笑著說出一串數字。

從全國來看，上海的話劇市場被公認為最規范有序，雖然在演出的數量上、投資上不如北京，但市場虛火成分更少一些。就買票來說，上海觀眾大體已經形成了自發購票的習慣，而在北京，贈票、團體票卻屢見不鮮。對此，有著“票房蜜糖”之稱的青年導演何念也是深有體會，每次去北京演出，飛機剛落地，手機一打開，十幾條短信全是問他要票的。

2006年，上海話劇演出估測僅有30%的話劇能夠收回投資，而今大約有70%的話劇能收回成本。上海話劇市場的繁榮與健康，引得海內外眾多制作團體、公司進駐上海，包括孟京輝、賴聲川、林奕華等來自北京、臺灣和香港的知名導演也紛紛“扎堆”來滬并驚喜連連。眾多的劇團也帶來各種不同風格的作品。“上世紀八十年代最主要是探索性戲劇，哲理和藝術風格多樣化探索很多，九十年代話劇總體規模縮小，大戲變成小戲，最近十年又擴張了，形式又多樣化了，出了不少的類型戲:‘工程劇’、白領劇、推理劇、驚悚劇、財經劇等等，好幾種類型一定程度上打出了品牌，都有了相當一部分的忠實觀眾，雖還算不上‘百花齊放’，但‘十花齊放’應該有的，類型戲的格局逐漸形成，總體上是健康的。”上海戲劇學院副院長孫惠柱評價道，“其中，喜劇成了氣候，符合老百姓的需求。去年我們辦了可以說是歷史上第一屆喜劇節，北京有陳佩斯，上海有何念，都有了相當數量的戲，喜劇的氛圍相對成熟。以后每年我們都會辦一次喜劇節。”

在很多戲劇人的記憶中，還存著慘不忍睹的景象:十幾年前，臺下的觀眾比臺上的演員還少，不得已之下，滿大街請人去看戲，但是今天一些戲已經“一票難求”。 當人們還在感嘆上海文化重鎮地位的失落，電影、電視、文學等領域的沉寂時，近幾年話劇市場的復蘇、繁榮，給了上海人信心，至少作為中國話劇發源地的上海，仍然捍衛了其在中國話劇舞臺上的重要地位。此中，“國字號”的上海話劇藝術中心發揮著巨大的引領作用，老牌的現代人劇社等民營劇團功不可沒。2009年，靜安區政府率先建立了上海戲劇谷，在政府主導并扶持下，運用公司化操作模式，形成了首家新型戲劇經濟園區，現在已初現規模效應。提及現在上海話劇市場的景氣，上海的話劇人是自豪的，這與他們孜孜不倦的努力是分不開的。但是同時話劇市場的日漸繁榮并沒有移走這些理性的話劇人曾有過的焦慮情緒，在采訪中，他們更多談到的是面臨著的諸多尷尬與隱憂。

近日，上海市劇協等單位聯合為“80后”青年導演何念召開了研討會，會上，專家學者對這位短短7年創作了17部話劇作品、票房總收入高達3400萬元的后起之秀給予了肯定，但同時在“深刻性”上提出了更高的要求。“何念現象”實際也在一定程度上反映了上海話劇的現狀:商業戲劇鑼鼓喧天，而主流戲劇、實驗戲劇顯得過于靜悄悄。

“上海、北京的話劇市場其實還只在剛剛起步的階段，還需要解決很多問題，比如:戲劇觀念保守，文化體制僵化，作品視野不開闊，劇場里更多充斥著的是過于通俗化，甚至低俗化的作品，劇場失去了應有的思考功能等等。”上海話劇藝術中心副總經理、國家一級編劇喻榮軍如是說。同時在他的眼里，“中國話劇從來就沒有輝煌過，以前的星火閃現與現在的虛假繁榮也只是在特定的時期或是跟其他的劇種相比較而言，若與其他的戲劇大國相比，不管是題材樣式探索創新，還是經營管理產業運作，都存在很大差距，就城市戲劇環境而言，近的不如首爾、東京，遠的不如紐約、倫敦。”

幾十年前，很多省的省會城市、地級市都有話劇團，但是現在萎縮了，全國只剩下100多個話劇團，而這100多個中，真正常年演出的、話劇成為城市文化生活一部分的只有北京和上海，其他地方都是間歇性演出，需要等待節慶等契機。在全國其他省市的話劇市場還處于墾荒期的生態下，上海、北京的各占“半壁江山”的地位無疑顯得有些尷尬。

“我們現在發展速度很快，如同開在高速公路上，但我覺得要建立憂患意識，提醒自己是否要在休息站加加油，喝杯茶，打個盹。”楊紹林說。即便如今“看話劇去安福路”已經成為時尚，這位上海話劇藝術中心的“統帥”依然憂心忡忡:“院團責任人要跳出自我天地，對今天、明天、未來世界的發展變化看明白，想明白。開放格局下的多元文化，供求不平衡，惡性競爭條件下，如何發揮文化市場中的主體作用?劇場表演藝術個性與未來定位在哪里?人們為什么一定要買票進劇場?——因其鮮活、互動、現場參與性之魅力吸引觀眾。沒有觀眾參與的戲劇表演藝術，體現在資本投入上就是負債與虧損。即使成為非物質文化遺產，能夠暫時得到部分的政策保護，也要梳理清楚其真正的核心價值是什么?要清醒認識到，一切沒有文化內涵的外在形式在社會變革及發展過程中，都會因為生存環境的變化決定其必須創新和改革。否則，逃避不了‘生存或毀滅’的選擇。”

娛樂要有娛樂道德

上世紀九十年代，話劇步入低谷，讓觀眾重新進入劇場成為拯救話劇于水火的首要一步。然而進入全民消費時代，要與好萊塢大片、KTV等五光十色的娛樂方式競爭，話劇不得不放下身段，以休閑的姿態擠入娛樂大陣營，更多地滿足平民化市場的訴求。2000年開始，上海話劇市場也正是以淺顯易懂、貼近生活的“白領話劇”作“誘餌”，吸引一批又一批年輕觀眾走進劇場。而原本指代實驗性先鋒性的話劇演出的“小劇場話劇”也被“拿來”轉了型，成為只表明物理空間的“小劇場的話劇”。時至今日，看話劇已經成為上海一大批年輕人日程表上的固有項，辛苦工作了一天想要放松一下，去看無厘頭搞笑喜劇;太孤獨了想要找點共鳴，去看描寫都市人心情的白領劇;無聊了想讓腦子做做智力體操，去看推理懸念劇……觀眾開始“看單點菜”，話劇制作團隊則不得不鉚足勁兒去吸引人眼球，于是《朝九晚無》、《我的老板我的班》、《糖生要娶白骨精》、《如果我不是我》、《天生我才有沒有用》、《瘋人院飛了》、《不騙你騙誰》等扎人眼球的劇目橫生。曾背負著政治情懷與沉重哲思的話劇，開始體態輕盈，同時也出現了不少輕浮粗糙之作。“小劇場話劇成了都市文化的時尚，贏得很多獨立制作人的青睞。但是，它在投入與產出上的高性價比，使得一些具有獵奇心態的人跑到小劇場來湊熱鬧，造成今年小劇場上演的戲劇總體水平不高，出現很多‘叫座不叫好’的作品。長此下去，必將挫傷觀眾來看戲的熱情。‘叫座’也只是暫時的狀況。隨后小劇場話劇又走進了另外一個怪圈:誰能拉到錢就可玩一把。短平快的‘急就章’紛紛出現，把小劇場話劇變成了粗糙的流行快餐。小劇場戲劇現在的缺點可以簡單地概括為‘只有量，沒有質’。”張余說。

早在20世紀后半葉，尼爾·波茲曼曾發出過“娛樂至死”的慨嘆。如今娛樂主義愈加蔓延，泛娛樂化的話劇市場成為藝術家們的心病。“現在人們的生活壓力很大，需要排解，在這種情況下，應運而生許多爆笑喜劇，減壓戲劇，都是可以理解的。但是從戲劇人本身來說，真的表現了當下生活嗎?今天的生活有時就是一些幻象，我們在用另一個幻象來表達這些幻象的時候，是完全沒有根的，今天的觀眾看了覺得還是蠻能反映今天的，可能十年后，觀眾就會覺得很奇怪。讓各個時代的人都覺得好看才是經典的。但是現在從劇本開始，我們大部分的編劇都不會真正地沉入到生活中，去了解、體驗、反映現實人的困頓，而只是簡單截取生活的表象。現在不少創作只是抓到一個感興趣的話題，然后在網上搜索所有人對這個話題的討論，拿出來拼貼在一起。”可·當代藝術中心的藝術總監、青年導演周可感慨道。

當話劇人只給觀眾一個“速食漢堡”，就不可能讓他們像吃饕餮大餐那樣咀嚼品味。如果只是“快餐食品”也就罷了，就怕有“蘇丹紅”。這不是危言聳聽。“當娛樂是不道德的時候，跟問題奶粉一樣，對于民眾的傷害是長遠的，甚至構成對一代人的傷害。”國家話劇院副院長、國家一級導演王曉鷹激動地說道，“生活中有時可以開玩笑，捉弄人，但是需要有一個底線，不能傷害別人。我以前批評過一個話劇《索馬里海盜》，演出的時候，碰巧現實中中國船員碰到索馬里海盜而生死未卜，那么即便話劇內容與事件無關，在這個階段演出也是不合適的，話劇里對弱勢群體的作弄搞笑缺少對船員們的同情心，被逗笑的人也有一絲殘忍在里面。所以在娛樂消費層面是有道德的，在鼓勵娛樂性東西的同時需要講娛樂道德。什么是真正的減壓，真正的輕松快樂，什么是無聊，什么是俗不可耐，這是需要區分講究的。有了娛樂道德，傳遞的生活態度才是明亮的，批評視角才是積極的。”在王曉鷹看來，何念喜劇作品的娛樂就有著娛樂道德，不論是表達美好的愿望，還是對現實的批評，引起的笑是一種健康的笑。何念表示:“我之前做的很多戲是先讓觀眾進來，我們讓你開心，讓你感動，但也一定會在后面等著你。每部戲都必須找到一個靈魂，我們不能直接說出來，而是通過故事讓觀眾體會到。”周可認為:“作為文化產業，觀眾媒體賦予我們某種特權，當我們被賦予特權以后，必須保持清醒的頭腦，不能濫用特權，哪怕是做娛樂，也不能忘了我們身上肩負的社會責任。因為如果傳播好的思想，會帶來非常好的影響，否則將會帶來禍害。”

經典文化尚需補課

有人辯解，全球已經進入一個娛樂時代、消費型時代，文化更多成了娛樂品，中國也是不甘落后，與世界同步。不過王曉鷹認為:“西方的文化是充分經歷了經典化后才進入所謂的后現代，他們的大眾娛樂有一個經典化的文化背景。舉個例子，在西方有大量解構莎士比亞戲劇的作品，但那是在非常充分地理解經典是什么的基礎上解構的，西方觀眾了解經典是什么，他們知道新的作品是不同年代對一個經典不同角度的各種延伸，而如果沒有看過經典的人，就會產生這么個印象:原來被西方奉為戲劇圣經的莎士比亞是這樣的，就會有誤解。現在我們進入一個所謂后現代的娛樂化時代，但這并不意味著，經典文化的那一部分真的需要被消解放棄，因為我們沒有經典化背景。就好像我們已經跟上了后工業時代的步伐，但是并不意味著我們工業化的程度就夠了，還是需要花很大力氣發展工業化，同時防止工業化的弊端。所以我們不能因為世界文化已經進入了消費時代、娛樂時代，就認為我們國家大規模做娛樂是理所當然的。我們的經典文化部分與西方相比還差很多，我們跟隨全球化腳步走進大眾娛樂，同時需要有意識地去補課式做經典文化。而這方面的責任很大一部分在我們這代導演身上，因為我們是從那樣的時代過來的，比我們更年輕的導演也可能做，但有他們自己的文化視角態度，所以如果說我們這代導演做得不夠商業，不夠大眾口味，要請社會原諒我們。”但王曉鷹也坦言，現在有這樣自覺想法的導演也不多，社會自覺不自覺地用市場、票房去要求這個層面的藝術家。

《雷雨》《茶館》《于無聲處》……話劇曾是推動社會前進的一個輪子，現今此作用已經消減，但仍可以成為查找社會病根的X光鏡，可是現在上海的話劇舞臺上多是夜夜笙歌，少有給予社會提醒的、有現實批判意識的嚴肅之作。然而，事實上，不給觀眾提供更多的選項，如何讓他們選擇?前不久，話劇《懷疑》上演，因為涉及嚴肅的社會問題，起初制作人已經做好了舍本的準備，不料卻吸引了大量觀眾。“現在上海話劇市場化運作方面已很成熟，也積累了很多經驗，有了觀眾基礎，我覺得在這個基礎上需要的是加大精英文化、經典文化那部分內容，因為白領階層可上可下的幅度是很大的，把欣賞口味往精英文化上去引領的時候，對城市整個文化氣質都會有影響。”作為北京的同行，王曉鷹對于上海話劇如此建議。

此外，如何巧妙地引領觀眾，也考量著創作者的功力。喻榮軍說:“跟觀眾的關系對我來說就像一場戰爭，既不能不考慮觀眾，也不能跟著觀眾走，要保持一種若即若離的關系，必要的時候要引領觀眾，而不能盲從。”著名導演陳薪依認為:“文化是需要輸出的，要強制輸出，但是你不能把觀眾的腦袋砸開灌進去，而是要給他美的享受，是像‘冰涼的小手’的藝術性。融進去這種思想，它就是一種陶冶。”

先鋒實驗遁跡，發展堪憂

“話劇作為一門雖然古老卻從來不缺鮮活生命力的藝術門類，兩千五百多年來生生不息的發展機制，在于‘實驗、主流、商業 ’三者互相依存、互相影響、互相推動的關系上。如果把戲劇藝術的發展機制比喻為一支時間之箭，那么實驗戲劇就是鋒利的箭頭，主流戲劇則是長而堅實的箭桿，商業戲劇是隨之前行的寬寬的箭羽。”王曉鷹說道，“如果一千個實驗中有三種能觸動內在的興奮點，慢慢被受眾接受，它們就會成為主流戲劇的一部分，而新的實驗又會出現，戲劇本身就發展了，同時觀眾也在發展。戲劇與消費者之間是互動的，影響也是非常強大的，戲劇作為文化藝術的商品，對人的藝術鑒賞力、文化人格有一種塑造。例如，現在這么多戲劇演出形態中，處處有荒誕派的影子，但是荒誕派剛出來的時候是反戲劇的，被大眾拒絕接受，但當它漸漸能反映生活感受，直指人的心靈的時候，戲劇被接受了，也意味著觀眾的審美提升了。”

那么，現今代表發展箭頭的實驗戲劇如何呢?孟京輝、林奕華歷來自稱扛著實驗先鋒大旗，但其實驗先鋒性已被鍍上過濃的商業色彩，“先鋒實驗”已經成為了票房號召的招牌，亦或是標榜另類的時髦語。張余認為:“實驗劇有時成了最大的商業劇。商業劇一般包含了三個要素:反復演出，最豪華的劇場，比較大的投資和制作。而實驗劇通常在簡陋的場地，只是被小眾接受。但是現在孟京輝的《兩只狗的生活意見》一年在上海演七次，而且是在商業化程度很高的豪華劇場里演，已經完全不是先鋒戲劇。而林奕華，被稱為香港最具有實驗性的導演，他的戲也被演出經紀公司包裝成了最富有商業性的戲。比如他的一部戲，原來3個小時，出于商業劇考慮，硬被肢解到2個小時。還有所謂的先鋒戲劇，舞臺上堆滿了黃沙石子，演員扮演的工人在罵越來越膨脹的資產者，但是表演場地恰恰是在最豪華的劇場里，本身就跟現實形成了一種諷刺。”

王曉鷹告訴筆者，當他與何念同齡時，才剛推出第一部戲《魔方》，當時打破了傳統話劇的表演模式，非常實驗。回到北京后，戲劇界的權威卻給了他當頭一棒，這怎么叫戲劇?也有領導認為其內容扭曲了當下生活。當年王曉鷹面臨的文化生態極其艱難。但在王曉鷹看來，實驗戲劇作為戲劇藝術發展的創新動力，最應該出現在年輕戲劇人的創作中。“面對市場具體情況，年輕人比我們更快適應這個發展潮流，更多無所顧忌地投入市場。我們有一部分年輕戲劇人常常致力于在劇場里制造淺顯甚至是廉價的娛樂效果，這可能有社會大氛圍中‘文化消費主義’甚至‘泛娛樂化’影響的原因，也可能有我國缺乏對實驗性藝術創作扶持政策的原因。但無論什么原因，如果制造劇場中的表面娛樂效果成了趨之若鶩的時尚主流，青年戲劇最具本質特性的‘實驗精神’就會從根本上被消解。原本應該成為箭頭的‘實驗戲劇’直接與‘商業戲劇’這個箭羽相粘連，一支向前飛奔的箭就會變成原地打轉的圓環，戲劇藝術的發展將會出現影響久遠的危機。我這不是杞人憂天，中國戲劇近年來在‘實驗戲劇’層面已經很難與國際戲劇對話交流，這是越來越令人尷尬的不爭事實。”

在上海，雖然下河迷倉、上戲小劇場等地還做著先鋒實驗劇的探索，但規模很小，比北京更缺乏實驗藝術的氛圍，發展堪憂。“現在上海民間的青年戲劇力量比以前壯大一點，其中有一部分是因為喜歡而一直堅持創新，但他們的生存環境是很艱難的，如果政府的文化體系、政策法規和資金配置等沒有給他們提供很好的平臺的話，他們在藝術創新實踐探索方面的力量就會減弱，這會嚴重影響他們的發展。”喻榮軍說。

話劇人才短缺，原創力薄弱

人才儲備與未來發展休戚相關，然而話劇人才庫明顯呈現短缺的現狀。演員方面，老一批的戲骨逐漸隱退，而新一批更多地奔向影視的“康莊大道”，以至于大批觀眾不知眾多影視明星的單位其實是話劇團。“有領導說，你們劇團那么多明星，你弄一臺全是明星的話劇。好是好，但是你把這些明星組織到一塊是難上加難。這個有空了，那個沒檔期，老是鑼齊鼓不齊，而且人家已經在戲上，過來趕場，從創作的角度看，必然分散精力。當然也可以把團內人招回來效力，但是一部影視劇的片酬起碼幾十上百萬，而排一部話劇，排練費、演出費加起來沒幾個錢，如果沒有特別好的戲，也不想擋誰的財路。”上影演員劇團團長崔杰有些無奈地說。

不過，近幾年，隨著話劇市場的逐漸景氣，不少影視明星主動回流話劇，“老鳥回巢”者有之，“新雛習飛”者有之。然舞臺功力非一朝一夕可以練成，國外及早期國內的話劇演員都是在保證話劇舞臺演出的情況下，偶爾去拍拍影視劇，而現在話劇團的大腕們則是在忙著打“飛的”趕劇組之余抽空回來搞搞本職，非扎根耕耘，底氣也就明顯不足。于是，“明星話劇”被人們詬病。

也有人反駁，明星起碼吸引了一大批觀眾涌進劇場，延續了票房的神話。但是，吸引觀眾的，到底是舞臺的魅力，還是“明星+炒作”的手段?這個問題值得探究。“事實表明，明星演出話劇并沒有擴大話劇基本觀眾群體，因為，明星演出話劇只是短短的一周熱鬧，而不能成為話劇的常規演出，僅僅成為一批追星族像參加演唱會那樣的一次娛樂活動。”張余如是說。

此外，一邊廂，院團在嘆人才流失嚴重;一邊廂，大量的家長在罵:我們是送孩子來做明星的，結果工作都找不到，連跑龍套也沒份。孫惠柱告訴筆者:“現在出現了不少學校，也在模仿我們的教學模式，希望培養明星，全國這個情況非常普遍。國家級藝術類院校的大部分學生能夠成為藝術工作者，但是其他院校的學生大部分做不到，那么他們畢業后找不到工作怎么辦呢?在美國有一千好幾百個大學戲劇系，每年大批專業學生畢業，最多3﹪的人能在所謂的本行里工作，其他人轉行，他們可以首先找到工作生存，業余時間搞藝術，適應性很強，因為美國的戲劇專業大學生，文史哲數理化都學。我從美國留學回國11年來，提出了一個新的領域叫社會表演學，即把戲劇表演的模式擴大到全社會。其實很多行業需要表演的才能，比如律師、醫生、教師等，跟人交流很重要。如果能讓戲劇專業的學生找到一定程度上用到表演才能的職務，同時業余時間做藝術，就能緩解大量人才流失的狀況。”如今上海戲劇學院辦了一個藝術教育的本科班，專門培養將來的中小學、少年宮等地的戲劇教師，并為社區所需要的文藝活動提供服務。

現今明星回流的話劇舞臺是“人才濟濟”還是“人才擠擠”，這個值得商榷。而嚴重的是，在上海，有影響力的編劇和導演屈指可數，甚至乏善可陳。更令人擔憂的是，作為話劇基礎的編劇，在資深編劇喻榮軍看來，“青黃不接”這個詞已經不能形容現在其嚴峻的狀態，“全國現在專業的編劇已經很少了，尤其是年輕人非常少，所以這是擺在我們面前的很嚴峻的一件事情，可能話劇方面還好一些，傳統戲曲方面更為嚴重。劇本，一劇之本，連最基本的都很難保證，何來更多的拓展，創新?相比較而言，我們話劇中心是非常注重原創劇目的推廣的，我們做了很多有關劇本創作方面的活動，就是讓更多的人與話劇創作發生關系，讓更多的人投入到劇本創作中來，但是我覺得要解決編劇的問題還需要很長的時間。”以前，很多電影劇本都是首先來自于話劇，是在話劇舞臺上立足以后改成電影的，然而這已是過去時了，現在很多劇院導演由于手上沒有優秀的原創話劇文本，只能不停地做“搬運工”，搬演外國名劇，復排名家經典，或改編一些暢銷小說。

不過，原創力量薄弱，除了創作人員自身不足外，在周可看來，還有其他客觀原因，“國內的導演更艱苦一些，自主性更差一些，在題材、演員、資金、創作時間上的限制更多一些。比如題材上，在國外，宗教的、政治的、體制的、種族歧視的、女權主義的、移民現象的、同性戀的，種種都可以表達，像美國911事件后，涌出了很多反映此事件的戲。但是在我們國內相當部分劇目是不能演的，最好只演演古裝，談談戀愛，說說婆媳關系。國外的導演、編劇，創作的時候都是有感而發，感受到什么就可以表達出來，但是到我們這里就會有問題，我們的創作人從一開始就會被局限住，這個是不能寫的，那個是通不過的，所能選擇的東西很少;那很少以后，如果再考慮滿足大眾需要，之后出來的作品深刻性就大大下降了。中國戲曲有上千年歷史，我們的話劇有100多年，在觀念上、創作上與國外比還有很大差距。”

“國字號”負擔太重，民營舉步維艱

“1997年，我在跟全國院團負責人談制作人制的時候，他們聽不懂，像在看外星人的感覺，但是今天談，他們都理解了。”楊紹林笑著回憶。從1995年開始，上海話劇藝術中心在全國率先推出“制作人責任制”，在十多年的運作中起了非常大的作用。隨著市場逐漸壯大，針對機制的弱點，2009年又實施了一個全新的機制“項目運作人制”，完全按照市場規律，嚴格成本核算，由項目制作人策劃項目，審核、批準和投資，然后搭建臨時班子，組織派遣和市場營銷。“我覺得改革的目的是在于激發廣大話劇工作者的創造性積極性。如何激發，讓做事的人更好地體現自己的價值，擁有施展才華的平臺?我覺得最合適的方式是制作人制，項目管理。我們打破院團過去傳統意義的方式，采取項目管理的機制，可以解決產權明晰問題，法人治理結構，還可以引入社會資本。譬如新推出的話劇《資本·論》，社會資本投入達220萬元。上海話劇藝術中心若評估，值幾個億的資產，成本太高，讓民營資本怎么跟你合作?但是采取項目管理的方式，就可以進行融資，直接成本可以做到產權明晰，而且每個人的績效及時展現出來，一目了然。”楊紹林介紹道。這位上海話劇藝術中心當家人的一套改革言談，在企業家們聽來就是ABC，但對于不少話劇院團負責人而言卻是革命性的。在文化體制改革和文化產業振興的大背景下，國有文藝演出院團轉企只是時間問題，“向改革要生產力”已經成為國有經營性文化單位的響亮口號。與不少吃慣了“皇糧”的劇團毫無準備、惶恐不安相比，上海話劇藝術中心無疑有著卓識的遠見，大膽的魄力，在市場不活躍的時候，率先“下海”，去培育話劇市場，激活一潭死水;在市場復蘇后，果斷利用現代企業管理中的一大法寶——項目管理，增強核心競爭力，為“事業轉企”改革的平穩過渡打下了基礎。每年，上海話劇藝術中心都會接待來自全國各地的劇團的考察和學習。

如今，上海話劇藝術中心已經達到70%的自給率，即70%是票房和物業等收入，30%是國家的撥款。然而，面對這個可喜的數字，楊紹林卻面露憂慮之色:“70%表明資金鏈已經是很緊張的狀態，并不一定是一件好事，在國外，表演藝術院團的自給率一般是40%到60%。”每年，上海話劇藝術中心獲得的政府投入不到北京人藝和國家話劇院兩者資本的五分之一，在話劇中心財政收入遞增的情況下，政府還撤資了100萬元。巨大的經濟壓力，讓楊紹林有一種被擠壓感。當筆者質疑話劇中心實驗先鋒戲劇上演數量時，楊紹林立馬回應:“誰來為之買單?”從市場上索取的越多，對其依賴度也就越強，有人調侃話劇中心內做戲的都是一群商人，此話有失偏頗，但話劇中心無法回避為了掙錢養活自己不得不受經濟制約的無奈。楊紹林告訴筆者，當話劇中心的《商鞅》入選2002—2003年度國家舞臺藝術精品工程十大精品劇目的時候，他第一時間發短信給了此戲的合作者，這位合作者因為投資《商鞅》虧了，被公司免了職，但是最終戲成功了。

雖然有著種種客觀限制，但是作為上海唯一一家國家級專業話劇團體，上海話劇藝術中心對于上海戲劇文化建設的責任實在太重大了，于是充分發揮上海人“螺絲殼里做道場”的本領，做了大量的工作:努力為話劇人搭建公平競爭的平臺，年輕人脫穎而出的平臺;建立會員制，加強對年輕觀眾的培育，做大量的戲劇教育工作;改善營銷服務，建立一整套信息網絡服務系統等等。同時，在劇目上搭建四個平臺:主流經典的平臺，創新實驗的平臺，上海人文的平臺，對外交流的平臺 。“我們盡力做到各方面的平衡，因為如果我們不去做的話，就是某一方面的短缺，而當大家都去做阿加莎懸疑劇的時候，我們可能就選擇撤出來。我們在努力營造一個適合各種觀眾需要的多層次的環境，處理好數量質量的關系。”楊紹林說道。他還告訴筆者這么個插曲:“我記得，有一次我送去法國培訓學習藝術管理的人，他回來問我的第一句話是:‘你能不能告訴我，如果讓我來搞管理的話，是追求公益目標還是追求商業目標、金錢目標，這兩個目標我究竟要哪一個?’我當時回答說:‘我兩個都要。’他說:‘兩個都要?怎么干?沒法干，這事!怎么可以又要錢又要精神，這兩者是需要分開來做的事。’我說:‘我們今天就在做一件看起來必須分割，但操作上必須把它統一的事情。你們忘了?我們劇院的目標是追求社會效益和經濟效益的統一，如果這兩者有矛盾的話，還是要首先服從社會效益，這就是我們今天要做的事情。’所以說，我只能回答說兩者都要。說‘這兩者都要’是一件沒辦法干的事，那我們今天就是在干一件沒有辦法干、還必須得干的事。”在社會環境不配套的情況下，為了妥善處理藝術與商業的關系，楊紹林與他的同事經常忍受著欲望與克制、理想與現實追逐過程中的精神煎熬，努力承擔起有些過于沉重的責任與壓力。

在上海，除了一家國家級專業話劇團體，還有二十余個民間話劇制作體，而這二十余個中，能做到有演出計劃、有劇目整體策劃和保持以演出季方式進行運作的，僅有現代人劇社在實施，這也說明民營話劇在整體上仍未形成規模，只是個性化在運作。1993年，上海現代人劇社成立，是中國文藝體制改革后組建的第一家以制作人為中心的實驗性劇團，也是目前全國唯一一家沒有國家撥款而能生存17年的民間劇團，該劇團近年每年公演新排話劇12部，約250場左右，10年前70%資金靠拉贊助，現今70%靠票房。無疑，當很多院團面臨市場化而舉足無措時，一窮二白的現代人劇社已經在充滿崎嶇的道路上前行，走著一條獨特的道路。現代人劇社的當家人張余，同時也從事話劇評論和理論研究。每天晚上，他都會在自己電腦特別安裝的票務系統上查看各劇的票務情況，哪些戲賣得好，哪些戲賣得不好，哪些是零售票，哪些是團體票。而市場研究統計成果則直接運用于現代人劇社的話劇創作，這個先天優勢也使得現代人劇社經常領跑上海的話劇市場，從最早做時尚話劇到財經話劇、職場話劇、爆笑喜劇、懸疑話劇，今年計劃推出心理劇，讓話劇走出劇場走進樓宇。同時，為了培育固定的懸疑劇觀眾群，張余與上影合作構建了首家專賣式的新光懸疑劇場。

2005年，還是上戲教師的周可獲得機會去美國學習、考察戲劇半年。在美國，她經常看到來自不同國家的演員，合租一個房，白天打工，晚上就直奔各個工作坊。她還碰到兩個用自己的房產作抵押換取演出基地的戲劇藝術家，他們對戲劇的狂熱深深震撼了周可。回國后，周可毅然決定停薪留職，懷著六個月的身孕到處奔波，傾其積蓄與兩位朋友合辦了可·當代藝術中心。然而，藝術中心的成立只是一連串艱難的開始。周可一直想把藝術中心一樓500多平方米的空間做成一個小劇場，把那些被其他豪華劇場拒絕的不同類型的戲搬上舞臺，讓更多剛畢業的懷著一腔熱情的戲劇專業學生有上臺的機會，以相對低的票價吸引更多觀眾，并進行戲劇的普及。然而，文化政策成為了第一頭攔路虎，“2007年時，沒有條款規定這個地方可以辦劇場，可·當代所屬的長寧區之前也沒有接觸過劇場的報批，而且文化解釋權很難由區的文化局來解釋，還牽涉到工商、衛生、環保、公安等部門，區政府也只能跟我們一起探索政策上的問題。”整整兩年時間，周可不斷投入資金，空守著500多平方米的巨大空間，卻要帶著自己導的戲見縫插針地去別的劇場打游擊。2009年8月，周可終于拿到了許可證，可以對外經營演出了，但須以項目的名義，演一次申請一次。同時，作為上海唯一一家純民營的劇場，周可扛著巨大的資金壓力，包括按辦公樓的標準設定的昂貴的房租。談及未來，周可皺了皺眉頭，她不知可·當代藝術中心能走多久，但是她相信會有其他純民營劇場不斷冒出來，這是大勢所趨。

“民營話劇模式較大的問題是，現在多數是運營商而不是制造商，也就是說現在民營話劇劇團很少，多數是民營文化演出公司，在運作上以代理為主。這樣民營資金流入的方向仍然是演出經紀而非演出制作。在民營話劇的模式上，與國外發達國家相比，目前較弱和值得培育的是民營話劇劇團的發展，目前民營資本介入話劇，主要是因為話劇市場較好，但如果在民營話劇這塊，多數是中介機構而不是戲劇產品制造商，那么民營話劇的原創力和規模就無法增強，因此上海民營話劇群體的擴大，應是培育更多的民營話劇劇團，只有產生三四十家民營話劇劇團，同時民營演出公司來積極代理民營話劇劇團的劇目，那么上海話劇才能真正擁有肥沃的成長土壤。”張余說。

今年9月9日—26日，上影演員劇團在新光懸疑劇場進行為期一個月的演出，公演阿加莎經典推理劇《蜘蛛網》，這是多年來上影演員劇團的首次整體亮相。事實上，作為國家級劇團，上影演員劇團有著深厚的話劇積淀，過去，上海話劇界的話劇皇帝皇后，趙丹、秦怡、張瑞芳、孫道臨等幾乎都在此劇團。現今，上影演員劇團重返話劇界，無疑是一股新的力量。但即便如此，無論是國營還是民營，話劇院團的數量與上海這座國際大都市的戲劇業態很不相稱。在院團的數量上，北京遠遠超過上海。北京話劇向來有著北京人藝、國家話劇院兩大支柱，有全總文工團、總政話劇團等十幾家話劇院團，還有不少大規模的商業制作公司，很多小規模的民營劇團等。在這樣的境況下，北京在創作上的活躍，是顯而易見的，而且可以在商業、經典、先鋒等方面各司其職，形成相互之間一定的平衡和競爭。那么，上海在不太可能增加“國字號”大樹的情況下，有意識地培養各種形態的次生林、灌木叢甚至小草，即培育更多不同規模的民營話劇劇團，鼓勵戲劇專業畢業的大學生創業，應是可行之路。正如耶魯大學管理學院金融學教授陳志武認為的，當下中國最有活力的文化產業都跟民間的年輕人有關，他們在文化方面的活力、創意、空間是最大的，所以，文化產業怎么做，不能由行政官員來定，只有民間的自由創意、自我創新，才是文化產業真正的活力和出路所在。但是民間組織也依然需要扶持。孫惠柱表示:“我曾經建議過，對于民營劇團應該學香港、臺灣、新加坡等地，由文化發展基金會擇優給予補貼。雖然現在話劇也可以申請補助，但是是以單個劇本的形式申報，費時又費力。我以為，可以考慮像企業免檢的方式，對一些兩三年內有著比較好的經營藝術記錄的團體，進行團體補助。”

票房還是藝術的兩難問題

“泛娛樂化、原創力薄弱等種種問題，歸根結底是資本配置上出現了問題。”楊紹林習慣跳出細節從整體上看問題:“‘三俗’怎么來的，就是資本配錯了地方，是一個系統出了問題，過度把文化藝術承擔靈魂工程師的責任削弱了。我們知道，藝術管理區別于工商管理的是，工商管理以追求贏利為目的，而藝術管理以追求構架藝術與觀眾的橋梁為目的。當藝術方面追求剩余價值這種欲望無限膨脹的時候，如果不加以引導，肯定會出現一種病態，對人類是一種傷害，這是政府需要考慮的。公共資源進行配置的時候要做出引導，不要百分之一百讓給市場，讓資本去做引導。”

“有些概念不是很清楚，要面對市場，并不是要求作品本身娛樂化去面對大眾口味，而是要求在作品和受眾之間建立起一個通道，通過更好地宣傳推廣和銷售，讓作品更多面對大眾，建立精品跟受眾之間的連接。”王曉鷹說。

孫惠柱認為:“現在的宣傳策略和不少‘工程劇’的作法其實有些自相矛盾。政府有關部門一邊要求劇團搞產業化，一邊又在抓最不產業化的工程劇。而國營劇團要產業化，事實上也并不是真正的產業化，因為戲劇從總體上是勞動密集型行業，而它的勞動力又是高成本的，所以不可能完全自負盈虧。國營劇團應該是文化事業，雖然也要走市場，但是并不否定國家補貼，在保證社會效益的同時靠走市場的方式求得經濟效應的最大化。現在太多的宣傳一邊倒，要產業化。但其實很多宣傳產業化的說法是誤導的，以為產業化就是自負盈虧，把劇團并成公司，這是不可取的。最權威的中央精神，文化事業是放在文化產業前面的。”

“去年我們有兩三千萬元的票房收入，但是是用六七千萬元投入換來的。”楊紹林自爆家底。話劇始終是一個非商業化的劇種，在商業化市場化程度比我們高的歐美話劇界，話劇也是非商業性藝術的代表。“美國在營利戲劇和非營利戲劇這塊劃分得非常清楚，而且不同的劇團對社會、對藝術發展所承擔的文化責任也是很明確的。美國法律規定，非營利性戲劇可以向紐約市、州和聯邦三級文化藝術委員會申請政府的文化投入，也可以向各種基金會、企業申請資助，還可以向社區民眾謀求個人捐助。同時，實驗戲劇是違背大眾審美口味的，為了拓寬新的疆界，肯定跟商業是背道而馳的。換句話說，必定不是迎合接受者，更不要說大眾，所以實驗藝術是在沒有市場壓力的情況下出現的。在美國，政府文化藝術委員會，包括社會基金會最看重最支持的也是這方面的戲劇。”王曉鷹繼續介紹道，“有一次我去美國考察，大眾劇院是我考察的劇院里面運營情況最好的，那個年度自己掙的錢占所有運營成本的47%，這里面除了票房外，還有其他延伸產品。實際上，百老匯戲劇在美國就是最典型的商業戲劇，現在我們的視野、宣傳，更多盯著百老匯，那實際上是一個旅游項目。真正在紐約，更廣大的民眾看戲不在百老匯，而是遍布社區的大大小小的非營利性劇團。”

“美國紐約非營利性表演藝術組織2006年至2007年度營業收入的總額，與營利性表演藝術組織營業收入總額相比，基本持平。實際情況是，在紐約注冊的商業營利性運作的文化娛樂公司不過六七十家，其大部分主要是以項目管理的營運模式投資音樂劇和表演秀，其代表性經營商為:家族擁有紐約百老匯區域七八家劇院的倪德倫環球娛樂公司;而注冊的非營利性劇院劇團卻有四百多家，其代表性劇院如:紐約著名的林肯藝術中心。美國的專業研究人士認為:正是紐約眾多數量的非營利劇院和十余萬演藝工作者的參與，才把紐約締造成為世界文化中心;同時，其藝術表演創意成果孵化器平臺的作用，也支撐了商業營利性劇院的繁榮。”楊紹林說，“因此我的理解是:國家實行‘軟實力’戰略，文化產業的健康發展需要在營利與非營利政策之間找到相互存在的均衡。”

然而，現實情況是，在國內尚沒有明確的營利、非營利的區分。楊紹林說:“表演藝術產品在社會與經濟兩個效益、精神與商業兩種屬性共生共存于一個主體、難以分割的情況下，如果用簡單的公益與經營分類方式指導國有表演藝術院團改革，我認為考慮尚不夠全面，有待實踐進一步檢驗。我擔心今天定位為公益類的表演藝術院團，在優厚的公共財政支撐保護下，如果其忽略構筑觀眾與藝術的橋梁工作，在經營管理上缺乏激勵機制，在藝術上缺乏創新意識，未來在市場環境中有可能會逐漸失去生命活力;而定性為經營類的表演藝術院團，我擔心在市場無情競爭條件下，要么因為生存環境的惡劣走向毀滅，要么在利益的驅動下失去人類應有的文化立場和藝術精神，在泛娛樂化中狂舞。相比較而言，采用非營利定位和非營利政策的配套改革，則更有利于未來表演藝術生產力的激發和事業的健康、永續發展。因此，我認為未來國有表演藝術院團發展的定位，依據承擔的歷史責任與使命，恰當的選擇應為:發揮引領示范作用，體現主流精典品格，非營利性定位與面向市場互動、互補、均衡發展。國有藝術表演院團未來經營管理體制改革的目的與任務即應該是:在藝術家的評判價值、社會主流的認可價值、市場觀眾的接受價值、資本營運鏈的良性循環等四者之間追求維持表演藝術創造性的活力與張力。”

2010年，文藝院團的改制要求全面展開。一方面，不少劇院團的人憂心忡忡，甚至害怕政府“見死不救”，另一方面，政府覺得很多劇院團缺乏主動性和積極性，開口就是要錢、要錢。針對現階段我國國有藝術表演院團的生存現狀，楊紹林認為:“大部分院團不能通過主營票房收益支撐其事業良性運行也是情有可原，錢是需要繼續‘要’的。同時，現階段的另一個現實情況我們也得看到，據官方提供的有關材料顯示，我國在文化藝術方面的公共財政投入比例相比歐洲大多數國家還有一定差距。因此，為了解放文化藝術生產力，如果中國國有表演藝術院團的體制改革一定要將事業性質轉變為企業性質，就必須解決兩個問題，一是政府要通過改革解決國有表演藝術院團今后向誰要錢的問題，使其更有利于文化事業的健康發展;二是國有表演藝術院團自身也應該通過改革和觀念轉變解決‘要錢’與‘花錢’的方式。出于對未來事業健康發展的考慮，結合目前國有表演藝術院團生存現狀，我認為有必要吸納借鑒國外非營利組織的部分政策和運作形態，解決單位辦社會的人事管理組織模式，為演藝行業人才、勞務要素市場配置，提供基礎性環境。”

如今，演藝市場總體比較艱難，戲曲觀眾嚴重流失。在這種情況下，上海話劇市場能夠得以復蘇，呈現繁榮景象，也反映出我們這座城市在經濟建設、文化建設、價值取向等諸多方面的深刻變化。與此同時，上海話劇所面臨的尷尬與隱憂也是明顯的。政府如何完善管理體制，如何培育和扶持話劇藝術，如何維護藝人的基本權益?院團如何妥善處理好商業戲劇、藝術價值、社會效益三者之間的均衡發展關系?話劇人如何戒驕戒躁，堅守舞臺，提升話劇原創力?媒體如何提供比較專業而權威的戲劇評論?……這些是上海話劇可持續發展過程中必須思考的問題。同時，這些思考，對于當下的演藝市場以及其他藝術門類的發展，也具有重要參考意義。