意識(shí)形態(tài)與翻譯

莎士比亞戲劇在我國的翻譯已逾百年，在此期間，中國讀者看到了各種不同的莎劇版本：既有文言譯本，也有白話文譯本；既有散文體譯本，也有詩體譯本。在眾多的譯本當(dāng)中，朱生豪和方平的譯本是公認(rèn)的優(yōu)秀譯本。朱生豪的散文體譯本以其通曉流暢著稱，被認(rèn)為是經(jīng)典之作。方平的詩歌體譯本因其采用了格律詩體的譯法，體裁、風(fēng)格更接近原作，在戲劇界評(píng)價(jià)頗高。

作為語際之間的交際行為，翻譯不僅是語言轉(zhuǎn)換過程，同時(shí)也是文化轉(zhuǎn)換過程，譯者的翻譯行為必然受到各自所處的歷史時(shí)空、社會(huì)環(huán)境、價(jià)值觀、政治立場、生活方式及宗教信仰等意識(shí)形態(tài)因素的影響。朱生豪和方平就因其生活的年代不同，受到不同意識(shí)形態(tài)的影響，其翻譯目的和翻譯策略有著明顯的不同。

一、意識(shí)形態(tài)概述

意識(shí)形態(tài)(ideology)這一概念最早產(chǎn)生于18世紀(jì)末，但最初是把它作為世界觀和哲學(xué)思想的主體，用于對(duì)宗教的現(xiàn)代批判?！掇o海》對(duì)意識(shí)形態(tài)所下的定義是:意識(shí)形態(tài)是某一階級(jí)、政黨、職業(yè)內(nèi)的人（通常是知識(shí)分子）對(duì)時(shí)間和社會(huì)的有系統(tǒng)的看法和見解，是某一國家或集體里流行的信念，潛藏在其政治行為或思想風(fēng)格中，哲學(xué)、政治、藝術(shù)、審美、宗教、倫理道德等是它的具體表現(xiàn)。同時(shí)，一個(gè)人在一定時(shí)期內(nèi)的一整套或有系統(tǒng)的社會(huì)文化信念和價(jià)值觀也屬于意識(shí)形態(tài)范疇。

由于意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯的影響是潛在的，直到20世紀(jì)80年代方才引起翻譯界的重視。美國翻譯文化派的代表勒費(fèi)弗爾在前人研究的基礎(chǔ)上，提出了制約翻譯過程的三要素，即意識(shí)形態(tài)、詩學(xué)和贊助人，將它們視為比語言學(xué)上的差異更為重要的對(duì)翻譯的制約因素。勒費(fèi)弗爾認(rèn)為在翻譯的過程中，譯本會(huì)受到目標(biāo)文化的詩學(xué)和意識(shí)形態(tài)規(guī)范的制約，譯者需在此規(guī)范內(nèi)進(jìn)行操作。勒費(fèi)弗爾還指出，一方面，作為一定意識(shí)形態(tài)代言人，贊助人會(huì)利用話語權(quán)力對(duì)翻譯過程進(jìn)行直接干預(yù)，另一方面，熟知這一套意識(shí)形態(tài)價(jià)值參數(shù)的文學(xué)家和翻譯家大多也會(huì)自覺地在被認(rèn)為允許的范疇內(nèi)，操縱他們有限的話語權(quán)力和詩學(xué)技巧。因此，文學(xué)家和翻譯家在運(yùn)用話語時(shí)，意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)會(huì)同時(shí)在他們的意識(shí)中起作用，影響他們的創(chuàng)作或“改寫”、“決定翻譯家的策略”[1]。

勒費(fèi)弗爾的研究將翻譯置于社會(huì)歷史文化的大背景中進(jìn)行審視，揭示了譯入語文化對(duì)于翻譯的制約和利用，為翻譯研究提供了新的視角。

二、意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯的影響

翻譯是歷史、社會(huì)與文化的產(chǎn)物，總是在特定的語境中進(jìn)行的，意識(shí)形態(tài)不僅影響著譯者的翻譯目的和翻譯策略，也影響著他對(duì)原文中語言和文化等有關(guān)問題的處理。朱生豪和方平翻譯目的的確定和翻譯策略的選擇無不烙著意識(shí)形態(tài)的印記。

（一）意識(shí)形態(tài)與翻譯目的

朱生豪翻譯莎劇首先是出于一種“文化使命”感。20世紀(jì)初，莎劇已經(jīng)在世界許多國家得到傳播，而中國還處在莎學(xué)的開創(chuàng)時(shí)期。雖然，莎士比亞戲劇已經(jīng)傳入中國，但高水平的莎劇譯作似乎還不多見，而且只是一些零星的譯介，缺乏較全面的系統(tǒng)的翻譯。而朱生豪自己也希望能在中國普通大眾中普及莎士比亞作品，他在《莎士比亞戲劇全集·譯者自序》中寫道:“夫莎士比亞為世界的詩人，固非一國所可獨(dú)占；倘因此集之出版，則譯者之勞力，庶幾不為虛擲矣?！盵2]

除了“文化使命”感，“為中華民族爭一口氣”是朱生豪譯莎的另一原動(dòng)力。他的胞弟朱文振教授在《朱生豪譯莎側(cè)記》一文中回憶道：“他以業(yè)余力量從事譯莎是在一九三五年春……那些年月里，日本帝國主義欺侮中國人民氣焰很盛。恰好譏笑中國文化落后到連莎氏全集都沒有譯本的，又正是日本人。因而，我認(rèn)為他決定譯莎，除了個(gè)人興趣等其它原因之外，在日本帝國主義肆意欺凌中國的壓力下，為中華民族爭一口氣是重要的動(dòng)力?！敝焐涝诮o愛人宋清如的信中也明白地談到過這一點(diǎn):“你崇拜不崇拜英雄？舍弟說我將成為一個(gè)民族英雄，如果把Shakespeare譯成功以后。因?yàn)槟硣嗽?jīng)說中國是無文化的國家，連老莎的譯本都沒有。”[3]可見，朱生豪翻譯莎劇，也是順應(yīng)時(shí)代的大背景來弘揚(yáng)中國人的民族自尊，即要以譯莎作為中華民族文化的標(biāo)記，并以此顯示反抗日寇侵略的決心。

到方平先生組織翻譯《新莎士比亞全集》的時(shí)候，國內(nèi)外現(xiàn)當(dāng)代莎學(xué)研究取得了突破性進(jìn)展，國內(nèi)已經(jīng)有好幾位名家翻譯過莎士比亞作品了，光莎士比亞全集的譯本就已經(jīng)有了幾套。但是，這其中大多數(shù)譯本都把原本是詩體的莎士比亞戲劇譯成了散文體，因此，無論是學(xué)者還是讀者（觀眾）都呼吁更接近原文的譯本。另一方面，隨著話劇這種來自西方的現(xiàn)代藝術(shù)形式在中國逐步成熟起來，人們已經(jīng)不滿足于把莎士比亞戲劇作為文學(xué)作品來閱讀了。戲劇的表演水平的提高也要求有更加符合演出需要的舞臺(tái)腳本。方平本人也認(rèn)為：“翻譯莎士比亞戲劇應(yīng)該是詩劇的形式，而不是散文的形式。理想的莎劇全集應(yīng)該是詩體譯本，而不是那在普及方面作出貢獻(xiàn)，但是降格以求的散文譯本。比之散文譯本，詩體譯本更看重文學(xué)的形象性以及語言的形式、結(jié)構(gòu)在傳達(dá)原文的意境、情態(tài)等方面所起的作用?！薄拔覍?duì)朱生豪是很敬仰的，但是我們的工作應(yīng)該比前人更進(jìn)一步。”[4]人們對(duì)于文學(xué)多樣性的渴求，翻譯觀念本身的變化， 以及在要求進(jìn)步與開放的時(shí)代背景下，方平一改傳統(tǒng)的散文體形式，采用詩體翻譯莎劇，滿足了不同莎劇愛好者的欣賞口味，促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)的交流，延續(xù)了莎劇的生命力。

（二）意識(shí)形態(tài)與翻譯策略

整體來說，在翻譯策略的處理上，朱譯偏向于歸化的意譯，以便于譯入語讀者理解為旨要；方譯偏向于異化的直譯，以忠實(shí)原作為首務(wù)。這同樣是意識(shí)形態(tài)影響的結(jié)果。

每個(gè)社會(huì)都有其根深蒂固的倫理價(jià)值觀。中國是一個(gè)有兩千多年封建史的社會(huì)，千百年封建文化的積淀造就了一個(gè)在倫理上相對(duì)保守和敏感的社會(huì)。在朱生豪所處的年代，盡管新文化運(yùn)動(dòng)開啟了東西方文化的交流，但人們的思想依然處于相對(duì)保守的狀態(tài)。如果在譯文中過多采用異化則會(huì)使國人覺得對(duì)譯本很陌生以致于難以接受，這樣就無法實(shí)現(xiàn)朱生豪“使此大詩人之作品，得以普及中國讀者之間”的初衷，不利于莎翁作品在中國的普及。因此，為實(shí)現(xiàn)普及莎劇的目的，朱生豪在翻譯實(shí)踐中采取傾向于歸化、意譯的翻譯策略，以符合當(dāng)時(shí)讀者的審美欣賞習(xí)慣。

朱生豪采取傾向于歸化、意譯的翻譯策略還有著另一時(shí)代背景。當(dāng)時(shí)國內(nèi)翻譯界正展開一場關(guān)于翻譯標(biāo)準(zhǔn)的論戰(zhàn)。這場論辯的焦點(diǎn)是“信”與“順” 的關(guān)系，從論戰(zhàn)的激烈程度可以判斷，當(dāng)時(shí)的死譯之風(fēng)影響是很廣的。朱生豪在《莎士比亞戲劇全集·譯者自序》中也曾經(jīng)指出這一時(shí)期的莎劇翻譯的現(xiàn)狀:“歷觀坊間各譯本，失之于粗疏草率者尚少，失之于拘泥生硬者實(shí)繁有徒。拘泥字句之結(jié)果，不僅原作神味，蕩焉無存，甚至艱深晦澀，有若天書，令人不忍卒讀，此則譯者之過?！盵2]朱生豪看到了莎士比亞翻譯中存在的這些問題，在他的譯文中則盡力避免出現(xiàn)這類情況，他追求的是譯文與原文在“神韻”上的契合，“余譯此書之宗旨，第一，在求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻，必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實(shí)傳達(dá)原文之意趣；而于逐字逐句對(duì)照式之硬譯，則未敢贊同。凡遇原文中與中國語法不合之處，往往再四咀嚼，不惜全部更易原文之結(jié)構(gòu)，務(wù)使作者之命意豁然呈露，不為晦澀之字句所掩蔽?！盵2]由于他擺脫了原文格律的束縛，所以朱生豪譯文既優(yōu)雅流暢，又通俗易懂，令人讀來如行云流水一般。

進(jìn)入到20世紀(jì)80、90年代，中國打開了改革開放的大門，各國之間的交流越來越頻繁，人們的思想越來越開放，對(duì)于異域文化不再感到陌生也不再那么排斥，人們甚至渴望了解異域文化。于是，方平的翻譯方法也隨之改變了，在翻譯時(shí)較多地使用直譯和異化。當(dāng)然，采取直譯和異化的翻譯策略也是與方平自己的翻譯理念分不開的，方平認(rèn)為翻譯莎士比亞應(yīng)以直譯為主，意譯為輔，藝術(shù)形式和內(nèi)容之間有不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，原著的藝術(shù)性越高，越應(yīng)該尊重其藝術(shù)形式，對(duì)經(jīng)典的翻譯，存形求神尤為重要，翻譯莎作要“亦步亦趨”，“存形求神”。因此，在他的譯本中，涌現(xiàn)出了大量的新的詞匯和短語，保留了更多的外來文化成分。更加開放的意識(shí)形態(tài)使方平對(duì)于莎劇原作中的粗俗語有了更大程度的寬容，對(duì)于與“性”相關(guān)的粗俗語不再那么避諱。

三、《莎士比亞戲劇全集》兩種譯本的比較

朱生豪和方平作為莎劇翻譯的代表人物，其譯本都是很成功的。從整體上看，兩個(gè)譯者都很好地把握住了原劇精髓，譯本各具特色。但是由于受到不同時(shí)代意識(shí)形態(tài)的影響，兩位譯者各自遵循的翻譯目的和翻譯策略的不同，其譯作呈現(xiàn)出迥然不同的風(fēng)格。我們以朱生豪、方平在《羅密歐與朱麗葉》中一段話的不同翻譯為例：

原文：He made you a highway to my bed，But I，a maid，die，maiden-widowed.

朱譯：他要借你（軟梯）做牽引相思的橋梁，可是我卻要做一個(gè)獨(dú)守空閨的怨女而死去。

方譯：他本要借你做捷徑，登上我的床，可憐我這處女，守活寡，到死是處女。

在朱生豪所處的20世紀(jì)30、40年代，中國人談性變色。很明顯，原文中“to my bed”指的是“上我的床”。由于朱麗葉尚未出嫁，從她的口中直接說出要心上人“上我的床”顯然是中國傳統(tǒng)文化所不能接受的。朱生豪正是考慮到我國幾千年禮教文化的影響以及中國讀者接受心理而采取了歸化的翻譯策略，對(duì)原文進(jìn)行了“雅化”處理。如果他不對(duì)原文進(jìn)行“雅化”處理，他的譯文能順利地為受數(shù)千年封建文化影響的中國讀者群所接受嗎?

而到了20世紀(jì)80、90年代，隨著時(shí)代的發(fā)展、改革開放的深入，人們思想已經(jīng)變得相對(duì)開放，“性”不再是一個(gè)不能提及的話題，因此，方平采取了異化的翻譯策略，直譯為“登上我的床”“處女”“守活寡”，而讀者也已能夠坦然接受[5]。

正如Lefevere所說：“意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯的影響無處不在，它隨時(shí)都在影響或左右著譯者的思維或行文，甚至連譯者呼吸的空氣都可能被某種莫名的或無形的意識(shí)形態(tài)力量所操縱?！盵1]對(duì)于同一部《莎士比亞戲劇全集》，朱生豪采用散文體翻譯，而方平采用詩體翻譯；在翻譯策略上，朱譯偏向于歸化和意譯，而方譯更多的是使用異化和直譯。這一切并不是兩位譯者興之所至，也不純粹是個(gè)人的喜好，看似簡單的翻譯選擇其實(shí)隱含了中國莎士比亞戲劇翻譯理念的重大變化，反映了不同時(shí)期的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。

注：該文系湖南省教育廳立項(xiàng)課題的階段性研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：09C548）

【參考文獻(xiàn)】

[1]Lefevere，A.Translation，Rewriting，and the Manipulation of Literary Fame[M].上海：上海外語教育出版社，2004.

[2]羅新璋.翻譯論集[M].北京:商務(wù)印書館，1984.

[3]朱尚剛.朱生豪家書[M].上海:上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2003.

[4]方平.新的認(rèn)識(shí)和追求[J].出版廣角，2001，(5).

[5]鄧艷.從接受美學(xué)看讀者因素對(duì)翻譯的影響[J].內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，(6).

[6]朱生豪.莎士比亞戲劇全集[M].北京:作家出版社，1954.

（作者簡介：鄧艷，湖南人文科技學(xué)院外語系教師）