聲情渾成解《詞論》

作為一位偉大的文學(xué)家，李清照詩、詞、文、賦無一不精，而詞學(xué)成就最高。她除了在創(chuàng)作實踐上開創(chuàng)易安一體，留下諸多名篇外，在詞學(xué)批評方面也頗有見地，一篇《詞論》，短短560字，卻開詞學(xué)批評風(fēng)氣之先，成為在詞史上有著重要價值的一篇詞學(xué)專論。《詞論》最早見于胡仔《苕溪漁隱叢話后集》，魏慶之《詩人玉屑》亦有載錄，學(xué)者們考證為是李清照前期所作。在《詞論》中，李清照對詞的發(fā)展歷程進(jìn)行了全面梳理，對詞壇名宿的創(chuàng)作進(jìn)行了整體評價，并獨樹一幟地提出“詞別是一家”的觀點，對當(dāng)時及后的詞學(xué)都產(chǎn)生了巨大的影響，與此同時也招來了眾多非議。

一、《詞論》產(chǎn)生時的詞壇概況

詞最初是在開元天寶年間伴隨著燕樂的盛行而產(chǎn)生的，但長期以來未能引起重視，至溫庭筠大量制詞，標(biāo)志著文人詞的成熟，“花間詞人”沿襲溫庭筠一路，多寫男女思慕、離愁別恨，風(fēng)格香軟柔靡。北宋初期，政局穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，統(tǒng)治者提倡享樂，全國上下輕歌曼舞，飲宴成風(fēng)，詞也就自然地繼承了花間遺風(fēng)，成為娛賓譴興的工具，故其地位無法與正統(tǒng)的“詩”相提并論。

在從晚唐到蘇軾前的詞壇上，雖然花間詞風(fēng)是主流，但一些文人已經(jīng)不滿于其媚俗之風(fēng)，并且以自己的創(chuàng)作實踐不斷反撥，致力于詞的雅化。如南唐詞人就在詞中融入了亡國之痛和身世之感；晏殊、歐陽修之詞也不乏人生哲理的思考和個人抱負(fù)的表現(xiàn)，被稱為“深致”；柳永以城市生活和羈旅行役入詞，豐富了詞的表現(xiàn)內(nèi)容，在市民階層影響巨大，遺憾的是大量詞作仍為“艷科”，甚至流于鄙俗。蘇軾正是不滿于柳詞之俗，不僅明確提出“詞為詩裔”的理論，更在創(chuàng)作上“以詩為詞”，開創(chuàng)“自是一家”的豪放派，蘇軾的創(chuàng)作實踐，拓寬了詞的題材，提高了詞的氣格，但卻不免矯枉過正，在一定程度上混淆了詞與詩的界限。之后的晏幾道、黃庭堅、秦觀等人的創(chuàng)作都為詞的發(fā)展注入了新鮮血液，從而使北宋詞壇呈現(xiàn)出了百花齊放的局面。李清照通覽各家創(chuàng)作，特別是有感于蘇軾的“以詩為詞”創(chuàng)作了《詞論》，其核心觀點便是對詞的音樂性和文學(xué)性的要求。

二、協(xié)音律——詞的音樂性標(biāo)準(zhǔn)

《詞論》開篇即講述了“開宴曲江”的故事，意在說明詞應(yīng)該是協(xié)音律、可歌唱的。在之后的論述中，又從詩和詞對音律的不同要求著眼，詳盡地描述了詞的音樂屬性，即“蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”。她認(rèn)為，詩律只分平仄，而詞律就復(fù)雜多了，涉及到五音、五聲、六律、清濁輕重。除了理論上的規(guī)定外，她還列舉了《聲聲慢》《雨中花》《喜遷鶯》《玉樓春》等詞牌在協(xié)律方面的要求加以佐證，從而從音樂方面為詞區(qū)別于詩而成為一種獨立的文體找到了依據(jù)。

根據(jù)音律標(biāo)準(zhǔn)，李清照對前人的詞作進(jìn)行了評價，在《詞論》中，明確指出晏、歐、蘇作詞“往往不協(xié)音律”。其實蘇詞并非完全不可歌，如《江城子·密州出獵》可“令東州壯士抵掌頓足而歌之”，其《念奴嬌·赤壁懷古》：“須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板，唱‘大江東去’。”但確實有不少人認(rèn)為其詞作不協(xié)音律，黃庭堅說：“（蘇詞）或謂音律小不諧。”陸游說：“（東坡）所作樂府多不協(xié)律。”這其中沈義父的評價較為全面，他在《樂府指迷》說東坡詞“固豪放矣。不豪放處，未嘗不協(xié)律。”而那些不協(xié)律者就是晁補之所說的“曲子中縛不住者”。然而，蘇軾最為得意的就是豪放詞，且其豪放詞影響巨大，故李清照批評其不協(xié)律，也就理所當(dāng)然了。但是不能就此認(rèn)為，李清照的這些批評是針對豪放詞而發(fā)的，晏、歐作為婉約派人物，也同樣被李清照指出了有不協(xié)音律的問題。

有些學(xué)者認(rèn)為李清照所提出來的音律標(biāo)準(zhǔn)過于嚴(yán)格，不僅限制了詞的發(fā)展，而且她自己的創(chuàng)作實踐也不能完全符合其理論主張。對此，筆者認(rèn)為可以換個角度來看。第一，李清照之所以極力提倡協(xié)音律這一標(biāo)準(zhǔn)，是針對蘇軾“詞為詩裔”的觀點的。蘇軾的“詞為詩裔”說雖然提高了詞的地位，但也使詞淪落為詩的附庸。李清照認(rèn)為，詞不是“詩裔”，詞與詩有著共同的源頭，即上古時期的歌，二者都是配樂歌唱的。詩在漫長的發(fā)展過程中已經(jīng)與音樂脫離，成為誦讀文學(xué)，故只講究平仄，而詞還是作為歌詞的形式出現(xiàn)的，是歌唱文學(xué)，因此就不能不有諸多繁復(fù)的音律講究。第二，李清照協(xié)音律的要求，是一種格律化的手段。以李清照深厚的文化積淀和文學(xué)造詣，她不可能不會認(rèn)識到詞的發(fā)展趨勢，即同詩一樣脫離音樂而發(fā)展成為一種誦讀文學(xué)。但是為了維護(hù)詞在文體上的獨立性，避免混同于詩，就必須對其音律進(jìn)行嚴(yán)格的規(guī)定和要求，這實際上是“將詞的音樂性落實到審音用字上”[1]，目的已經(jīng)不是可歌性，而是格律化，這樣詞在失去音樂形式后，仍可以帶給我們不同于詩的審美感受和獨特韻味。這樣看來，李清照對詞協(xié)音律的要求或許就不是限制詞的發(fā)展，而成為保持詞的本色的必須了。第三，李清照的創(chuàng)作也有不協(xié)音律之處，但并不能就此否定其對詞律要求的合理性。總體來看，易安體還是講求音律的，即“以尋常語度入音律”。即便有不合律之處，也只能看做創(chuàng)作實踐與理論主張間的差距。但是，之后的詞壇發(fā)展情況證明，“李清照論詞重視歌詞之協(xié)音律可歌唱的原則，一直為格律派詞人所遵循”[2]。

三、主情致——詞的文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)

文體不同，所承擔(dān)的功能也不同。詩言志詞緣情，在李清照時期已經(jīng)成為公論，李清照在自己的詩詞創(chuàng)作實踐上，也對此表現(xiàn)得甚為分明。《詞論》中雖然只有一次提到了“情致”二字，但細(xì)細(xì)品味，則可發(fā)現(xiàn)，“情致”恰是“詞別是一家”的另一重要標(biāo)準(zhǔn)。但李清照所謂的“情致”又不是泛指所有的情韻風(fēng)致，而專指一種高雅的悲愁。

李八郎的故事中說：“歌一曲，眾皆泣下。”這是符合燕樂“悲”的特點的。《通典》中描述胡樂說：“歌音全似吟哭，聽之者無不凄愴。”而詞為了配合燕樂悲的特點，其情致也應(yīng)該以悲愁為主。這一點，我們可以結(jié)合李清照對各家的評價來進(jìn)一步理解。

“自后鄭、衛(wèi)之聲日熾，流糜之變?nèi)諢笔抢钋逭諏ν硖啤⑽魇裨~壇的概括。溫庭筠和花間詞人多風(fēng)流浮浪，所作之詞亦大抵為男女艷情，雖有離愁別恨，終乏真情實感，既沒有悲愁，更談不上高雅，故李清照用“斯文道熄”表示了否定。對于柳永，李清照“詞語塵下”的評價是符合實際的。柳永仕途失意，日日出入青樓猖館，大量描寫妓女生活的詞作沾染了青樓調(diào)笑的作風(fēng)，李清照認(rèn)為其粗俗不堪，雖協(xié)音律，但不高雅，也算不得好作品。至于張先等人，因有名句而無名篇，故李清照以“破碎”一語帶過。李清照認(rèn)為晏殊、歐陽修、蘇軾三人“學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾”。這里就涉及到了李清照對“以詩為詞”的認(rèn)識了。宋人作詩有重理傾向，以文為詩、以議論為詩、以才學(xué)為詩較為普遍，在北宋，當(dāng)人們詞體意識尚不明確的時候，宋詞的創(chuàng)作必然會一定程度上受到宋詩的影響，以詩為詞、以才學(xué)為詞等傾向不可避免。蘇軾提倡“以詩為詞”，要使詞與詩一樣，達(dá)到“無意不可入，無事不可言”的地步，他自稱其詞“句句警拔，詩人之雄，非小詞也”。但蘇軾沒有認(rèn)識到詞在題材、內(nèi)容和風(fēng)格上的獨特性，詞不可能達(dá)到“無意不可入，無事不可言”，正如沈祥龍說的“作詞須擇題，題有不宜于詞者，如陳腐也、莊重也、事繁而詞不能敘也、意奧而詞不能達(dá)也”。同時詞也不宜于表現(xiàn)“詩人之雄”的風(fēng)貌。所以，這些本應(yīng)該屬于詩的元素即使披上詞的外衣，但終究是“句讀不葺之詩”。更何況，在“以詩為詞”的操作過程中，又往往有簡單粗率的情況，蘇軾的《定風(fēng)波·重陽》上闋四句原封不動地套用杜牧的《九日齊山登高》，下闋也只是在原詩句上改動一兩個字；歐陽修的《鹽角兒·增之太長》無異于是對宋玉《登徒子好色賦》的抄襲。晏殊《胡搗練·小桃花與早梅花》直接以議論入詞，毫無意境可言。至于“文章似西漢”王安石和曾鞏，因更無關(guān)乎詞，故李清照沒有作過多的論述。

與之相對的，李清照雖然也指出了另外一些詞人的不足，但總體上認(rèn)為是符合她對詞抒寫高雅悲愁之情的標(biāo)準(zhǔn)的。南唐詞人雖然也受到了花間詞風(fēng)的影響，但詞風(fēng)已經(jīng)深婉含蓄，如馮延巳詞“開北宋一代風(fēng)氣”，李煜后期創(chuàng)作的“亡國之音”，“眼界始大，感慨遂深”。李清照認(rèn)為南唐詞人“尚文雅”，雖為亡國之音，但畢竟是發(fā)自內(nèi)心的悲愁，所以也還是贊許的。

晏幾道、秦觀、賀鑄、黃庭堅，更是以“知之者”的身份進(jìn)入李清照的視野的。晏幾道詞的內(nèi)涵構(gòu)成基本是以情愛為主旨的悲歡離合之情事，《小山詞自序》中說：“考其篇中所記悲歡離合之事，如幻如電，如昨夜前塵，但能掩卷悟然，感光陰之易遷，嘆境緣之無實也。”表明小山詞表達(dá)的是對虛幻無常的感傷和對不幸歌女的同情。晏幾道生活于沒落的貴族家庭，經(jīng)歷過一段由富貴到貧窮的生活，故常常以感傷的筆調(diào)追憶往昔生活，“清壯頓挫，能動搖人心”，便是對小山詞的最好評價。秦觀命運坎坷，性格柔弱，情感細(xì)膩，“所以內(nèi)心總是被悲愁哀怨所纏繞，不能自解，因此，‘愁’成為它的此種最常見的主題”[3]。陳師道稱其詞“愁如海”，馮煦將其與晏幾道并稱為“真古之傷心人”。賀鑄個性倔強，高傲耿介，“雍容妙麗，極幽閑思怨之情”是其詞的主導(dǎo)風(fēng)格。《鷓鴣天》沉痛地表現(xiàn)了對亡妻的深切懷念，而《青玉案》更是將“閑愁”抒寫到了極致。黃庭堅說“解到江南斷腸句，只今惟有賀方回”，指出了賀鑄與秦觀詞風(fēng)的相近。

由此可見，以上三家不僅講求協(xié)音律，更重要的是在詞中抒發(fā)了一種高雅的悲愁，故李清照認(rèn)為從音樂和文學(xué)兩個方面都達(dá)到了詞的要求，體現(xiàn)了詞的特質(zhì)。綜觀李清照自己的創(chuàng)作，可以看出與以上三家的相通之處。李詞以寫“愁”著稱，《醉花陰》《武陵春》《聲聲慢》等都是寫愁的典范之作。梁啟超評其詞作：“那種煢獨恓惶的景況，非本人不能領(lǐng)略，所以一字一淚，都是咬著牙根咽下。”[4]至于李清照對黃庭堅的態(tài)度，則歷來頗讓人費解。黃庭堅作詞學(xué)習(xí)蘇軾，二人應(yīng)為一路，不過在引詩文入詞上，黃庭堅較蘇軾能夠更自覺遵從詞律的特殊要求，或許因此李清照也將他視為“知之者”吧。

四、講渾成——詞的藝術(shù)手法標(biāo)準(zhǔn)

除了協(xié)音律和主情致以外，《詞論》中還提到了一些手法、語言和藝術(shù)風(fēng)貌上的要求，這些是從對“知之者”的批評中體現(xiàn)出來的。即“又晏苦無鋪敘。賀苦少典重。秦即專主情致，而少故實。譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態(tài)。黃即尚故實而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減矣”。在李清照看來，鋪敘、典重、故實等也是成功詞作的條件。在作詞的過程中要將這些條件要素運用得不露痕跡，渾然天成，詞作才能夠盡善盡美。

李清照所謂的“鋪敘“是在長調(diào)慢詞基礎(chǔ)上發(fā)展起來的藝術(shù)手法，意在提倡抒情應(yīng)逐漸展開，層層推進(jìn)，這對于晏幾道小令詞的直抒胸臆而言是中肯的。李清照認(rèn)為賀鑄詞不夠典雅莊重，這是李清照看到了賀詞“盛麗如游金、張之堂，妖冶如攬始、施之法”的一面，而沒有看到他的詞也有“幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李”的一面，雖有失偏頗，但也確實指出了賀鑄部分詞的不足。李清照認(rèn)為秦觀少故實而氣格柔弱；黃庭堅尚故實，但缺少含蓄蘊藉，有簡單堆砌之感。可見，李清照的評論雖然尖刻，但卻“能切中其病，世不以為刻論也”[5]。當(dāng)然，這么多的理論要求要集中于一首詞中，幾乎不可能，李清照本人的創(chuàng)作也不能完全踐行她的詞學(xué)理論，不過綜觀《漱玉詞》可以發(fā)現(xiàn)，她的大部分詞作都從不同的方面體現(xiàn)著這些要求。這諸多標(biāo)準(zhǔn)可以看做是李清照的一種詞學(xué)理想，它作為一種理論標(biāo)桿，為后人的詞學(xué)創(chuàng)作提供了規(guī)范和依據(jù)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王可喜.殊途同歸——論蘇軾、李清照提高詞的地位的途徑[J].咸寧學(xué)院學(xué)報，2003，（5）:86-91.

[2]張惠民.李清照《詞論》的達(dá)詁與確評[J].文學(xué)遺產(chǎn)，1993，（1）:67-68.

[3]章培恒，駱玉明.中國文學(xué)史（中卷）[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1996：403.

[4]梁啟超.飲冰室合集·文集[M].上海：中華書局，1989：37.

[5]吳梅.詞學(xué)通論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

（作者簡介：路皓，河北體育學(xué)院副教授，博士；袁庚申，河北體育學(xué)院學(xué)報編輯，文學(xué)碩士）