當(dāng)代藝術(shù)中觀念與技藝的關(guān)系

學(xué)子簡(jiǎn)介

葉鳴，女，漢族，江蘇省淮安人，就讀于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)。作者在校期間擔(dān)任美術(shù)學(xué)院學(xué)生會(huì)外聯(lián)部部長(zhǎng)，積極參加學(xué)校組織的各種社會(huì)活動(dòng)，2008年參加南京藝術(shù)學(xué)院義教志愿者活動(dòng)，踴躍投入南京市鼓樓區(qū)智培中心義教工作;2009年3月參加“南京藝術(shù)學(xué)院大學(xué)生青年馬克思主義者培養(yǎng)”暨青年共產(chǎn)主義學(xué)校第五期學(xué)生骨干培訓(xùn)班，鍛煉和提高了自身的素質(zhì)，2008、2009年被院評(píng)為優(yōu)秀學(xué)生會(huì)干部。2010年5月成為一名光榮的共產(chǎn)黨員。

通過實(shí)踐活動(dòng)增強(qiáng)了社會(huì)責(zé)任感，領(lǐng)悟了助人為樂的真諦，鍛煉了組織協(xié)調(diào)能力。同時(shí)，作者勤于思考，在美術(shù)學(xué)專業(yè)領(lǐng)域有著較為深入的認(rèn)識(shí)，本期專欄刊出作者《當(dāng)代藝術(shù)中觀念與技藝的關(guān)系》一文，企盼專家予以指導(dǎo)。

摘要:藝術(shù)從來就不是純技藝的制作。觀念的藝術(shù)，不是不講技藝，技藝是手段，沒有技藝，藝術(shù)的效果就出不來，但是光有技藝，沒有某種觀念引導(dǎo)，或者說缺乏深邃的內(nèi)涵，其藝術(shù)價(jià)值就不會(huì)得到提升。尤其在當(dāng)代藝術(shù)中，不再只局限于偶然性的靈感與技藝性的效果，而是創(chuàng)作者主要在如何表達(dá)自己的情感體驗(yàn)和思想觀念中下足夠的功夫。于是，思考的思想，表達(dá)的內(nèi)容成為藝術(shù)的核心主體。

關(guān)鍵詞:當(dāng)代藝術(shù);觀念;技藝

中圖分類號(hào):G02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1672-8122(2010)09-0004-02

觀念的藝術(shù)，不是不講技藝，技藝是手段，沒有技藝，彰顯不出藝術(shù)的效果，但是光有技藝，沒有某種觀念作引導(dǎo)，或者說缺乏深邃的內(nèi)涵，提高其藝術(shù)價(jià)值就成為無稽之談。

一、技藝是觀念傳承的載體

技藝在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)過程中，是表現(xiàn)情感思想的必要手段，而非最終目的。如韋爾喬，他是哈工大醫(yī)院心臟內(nèi)科副主任醫(yī)師。一個(gè)在化驗(yàn)單上涂鴉的人，一個(gè)用單線條構(gòu)建復(fù)雜世界的思想者和夢(mèng)游者，一個(gè)沒學(xué)過一天繪畫，卻用他一閃即逝的思緒和靈感，不經(jīng)意的記錄讓畫家震憾的人。有一次記者采訪他，他說，“我不是為了畫畫而畫畫，有靈感的時(shí)候才會(huì)畫，而不是刻意為了出幾本書。有的時(shí)候我甚至什么都不干，包括和別人合作出書的時(shí)候，也可能需要大量的插圖，甚至達(dá)到一千多幅，但我可能一年的頭七八個(gè)月什么都不干，到最后感覺來了自然就能畫出來。其實(shí)有些畫看起來比較簡(jiǎn)單，但是構(gòu)思的過程很艱難、很苦澀，至于對(duì)文字表達(dá)是否到位就不好說，但我每畫一幅畫都對(duì)得起自己的良心，不會(huì)為了出書掙錢而草率行事。”[1]由此可見，技藝不是主要的，韋爾喬只是名醫(yī)生，他畫畫的功底絕沒有那些藝術(shù)院校的學(xué)生強(qiáng)，但他的插畫為什么能讓人內(nèi)心震撼，是因?yàn)樗挠^念賦予在其作品之中。

繼《靈光》系列之后，藝術(shù)家張羽近年來開始重新創(chuàng)作《指印》系列。在整個(gè)創(chuàng)作過程，張羽不斷用手指沾墨，然后隨意地點(diǎn)在畫面上，經(jīng)過這樣不斷地重復(fù)勞動(dòng)，最后的畫面幾乎全部被密密麻麻的墨點(diǎn)占滿。這看上去只是普通的技藝活，但是沒有一個(gè)好的觀念，怎么會(huì)去想到要用手指沾墨去創(chuàng)作藝術(shù)品。《指印》對(duì)畫面在形式審美的層次上進(jìn)行了不同尋常的審視，它體現(xiàn)作者獨(dú)到的意愿和獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

在花樣繁多的當(dāng)代藝術(shù)世界中，廖邦銘是一位地地道道、勤勤懇懇的“勞動(dòng)者”。在藝術(shù)家最近創(chuàng)作了一個(gè)系列《2005年1月3日至2月9日》中，他為自己的工作時(shí)間定時(shí)、定量:從周一到周五，從早上八點(diǎn)半到下午六點(diǎn)，廖邦銘嚴(yán)格按照國(guó)家法定工作時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作。他的工作是每天用毛筆、同等濃度的墨汁，在一張標(biāo)準(zhǔn)四尺宣紙上不斷地重復(fù)描繪直線，到這一天“下班”時(shí)，便完成了這樣一張由密密麻麻的橫線織造而成的精確圖紙。廖邦銘的創(chuàng)作無法容納任何的喜怒哀樂，因?yàn)橐坏┰诿杈€的過程中走神，線條的走勢(shì)、粗細(xì)，線條的間距必然會(huì)發(fā)生偏差，所以，只要仍處于創(chuàng)作的過程中，藝術(shù)家就必須將自己頭腦里的所有思緒、掛念和情感全部清空，絕對(duì)專注地投入到“畫線”這個(gè)機(jī)械的行為本身中。最終的“繪畫”就像市面上隨處可見的空白坐標(biāo)圖紙，它僅僅是一個(gè)結(jié)果，一個(gè)對(duì)“畫線”行為的事后確認(rèn)。直線不是難畫的素描，不需要深厚的繪畫技巧，我們隨手拿筆一畫就是一條線，但他為什么會(huì)有這樣的觀念去詮釋這個(gè)作品呢?這就與當(dāng)今的社會(huì)有著密切的聯(lián)系，他這樣的作品是想表達(dá)現(xiàn)在的社會(huì)人們每天工作八小時(shí)甚至超過法定的工作時(shí)間去忙碌工作，留給自己時(shí)間少了，不能心平氣和、靜下來思考自己的事情。簡(jiǎn)單的技巧中充斥著深刻的觀念。

二、觀念是技藝表達(dá)的內(nèi)涵

觀念，不是一個(gè)概念、一種主意、一些可以用語(yǔ)言來描述的思想，而是人在感性活動(dòng)中體現(xiàn)出來的思維水平和感悟能力，即充滿悟性、禪機(jī)的智慧。智慧是與眾不同的體驗(yàn)，是豁然開朗的見地，是突如其來的啟發(fā)，是力透表象的反省。智慧包含著感覺的新銳和思想的醒悟，是感覺中的智慧和智慧中的感覺，是“更深刻地感覺”。毛澤東在《實(shí)踐論》中寫過一段很適合講藝術(shù)思維的話，他說:“感覺到了的東西，我們不能立刻理解它;只有理解了的東西才更深刻地感覺它。”[2]——藝術(shù)需要的不是感覺而是“更深刻地感覺”。這是以獨(dú)特性的知識(shí)結(jié)構(gòu)和共同性的文化問題作為背景，對(duì)于事物、對(duì)于問題的個(gè)人發(fā)現(xiàn)和重新發(fā)現(xiàn)。不僅是感覺，而且是感悟;不僅是感受，而且是感動(dòng)，不僅是感覺中的理解或理解中的感覺，而且是把兩者融會(huì)貫通、充滿道義、責(zé)任、良知的精神訴求。

藝術(shù)是厚積薄發(fā)的過程，是一個(gè)不斷積累的過程，一個(gè)人在短暫的一生當(dāng)中，如果你能夠在前人的基礎(chǔ)上，有一點(diǎn)提高或者是發(fā)展就不得了了。人的生命非常短暫，但藝術(shù)卻是無止境的。每個(gè)人都有創(chuàng)作的欲望，沒有創(chuàng)作的欲望你成不了藝術(shù)家，這種創(chuàng)作的欲望也就是藝術(shù)家的觀念。

書法的章法、結(jié)構(gòu)、用筆等都要認(rèn)真研究。前人的筆法是怎樣的，你的筆法怎么樣能夠在不違背筆法技藝的規(guī)律基礎(chǔ)之上，又比前人豐富一些，這很重要。沙孟海先生、啟功先生的書法，無論擺放在哪里，我們從眾多的作品中一眼就可以看出它來，因?yàn)闀L(fēng)格的獨(dú)特、醒目，讓你永遠(yuǎn)忘不了。啟功先生從來不說自己是有創(chuàng)新觀念，但你能說這沒有自己的觀念在其中?相反，如果有人高調(diào)宣布，“大家快來看呀，我現(xiàn)在要?jiǎng)?chuàng)新了，我有新的觀念了[3]”，這種所謂的觀念往往不靠譜。

吸收一種營(yíng)養(yǎng)，書寫單一風(fēng)格，要加以發(fā)展可能比較難。我們?cè)?jīng)聽到過某位教授一輩子寫顏體，因?yàn)檠瞿筋侓敼珵槿耍趾芟矚g他的字，于是跟著顏魯公走。顏體楷書是一座高峰，你可以接近它，逼似它，但不可能超越它。你寫了一輩子，到了一定歲數(shù)，體力不行了，眼睛也花了，書寫質(zhì)量開始下降，遠(yuǎn)不如你中年時(shí)候?qū)懙臇|西。當(dāng)代一些著名書法家如沈鵬、李鐸等先輩，對(duì)古代多種書體進(jìn)行廣泛涉獵、研究和取舍，在融會(huì)貫通的基礎(chǔ)上自然而然的出現(xiàn)一種新的風(fēng)采，形成自己特定的書法風(fēng)格。

三、觀念始終是藝術(shù)的表達(dá)核心

我理解的觀念，是當(dāng)代藝術(shù)的一種創(chuàng)作方式。觀念作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的核心，它有著思想性和批判性，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)表達(dá)，當(dāng)代藝術(shù)更著重于社會(huì)的共性，體現(xiàn)于社會(huì)而非個(gè)人。這是技藝所不能體現(xiàn)的，必須有某種的觀念意識(shí)才能將其付諸于作品中。

當(dāng)代藝術(shù)的本身是不斷更新，它有著自己獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格，方力鈞，王廣義，張曉剛的作品，我們從中能理解作品的時(shí)代性，他們所生活過的那個(gè)獨(dú)特的年代，造就他們獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，這是技藝所不能給予他們的。

觀念性的藝術(shù)逐漸占據(jù)主流，現(xiàn)成品、影像裝置、行為藝術(shù)紛紛上演，藝術(shù)家可以不需要掌握技藝，只要有一個(gè)好點(diǎn)子就可以成為一名好的藝術(shù)家。技藝和觀念就好比人類的精神與物質(zhì)一樣，二者缺一不可，過于追求物質(zhì)性，可能帶來精神的空虛匱乏，而過于強(qiáng)調(diào)精神性，又可能影響生存質(zhì)量。如果強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的技藝性，偏重寫實(shí)技藝的藝術(shù)只是簡(jiǎn)單的模仿對(duì)象，而對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化現(xiàn)象漠視不管，則其藝術(shù)作品就會(huì)流于平庸，如果轉(zhuǎn)向觀念性的表達(dá)則能夠使畫面具有深層次的意味。

觀念性藝術(shù)家借助他人的技術(shù)幫助來實(shí)現(xiàn)自己的意圖，而技藝性的藝術(shù)家通過嫻熟的技能表述自己的觀點(diǎn)，表現(xiàn)手段可以多樣性，在運(yùn)用材料的語(yǔ)言方面可以做到胸有成竹，這一點(diǎn)是純觀念藝術(shù)家不可比擬的。但是當(dāng)代藝術(shù)家都在思考重回藝術(shù)的本體語(yǔ)言的問題，也許，技藝性藝術(shù)家在這方面可以起到非常重要的推動(dòng)作用，但是觀念性藝術(shù)家還是處于領(lǐng)導(dǎo)位置。

藝術(shù)在發(fā)展上不再是技藝的問題，無關(guān)形式或材料，而是它的內(nèi)在思想與其外部作用的關(guān)系，涉及于觀念和意義。觀念是對(duì)藝術(shù)品獨(dú)特的、可收藏的價(jià)值體現(xiàn)。在技藝和觀念的關(guān)系上，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持兩點(diǎn):一是技藝是繪畫藝術(shù)產(chǎn)生和存在的基礎(chǔ)，是觀念表達(dá)的手段和方式;二是觀念對(duì)技藝具有支配和能動(dòng)作用，技藝的培養(yǎng)應(yīng)以表達(dá)思想觀念為最終目的。

參考文獻(xiàn):

[1]呂澎.當(dāng)代藝術(shù)史[M].湖南美術(shù)出版社，2000.

[2]毛澤東.毛澤東選集[M].人民出版社，1991.

[3]王林.從中國(guó)經(jīng)驗(yàn)開始[M].湖南美術(shù)出版社，2005.