淺析亞里士多德與李漁“情節論”之異同

摘要：《閑情偶寄》和《詩學》是東西方戲劇理論的開山之作、亞里士多德和李漁對戲劇情節的理解既、有不同又相互補充。本文將從二人對戲劇情節論的異同做淺顯的比較分析。

關鍵詞：統一性 真實性 曲折性 一事 因果

[中圖分類號]：1206 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-04-0005-01

在亞里士多德之前，古希臘戲劇已經經歷了最繁榮的時期，而對戲劇理論的研究卻只字片語，沒有形成系統的理論。基于此亞里士多德做成了《詩學》。中國經過元明戲曲的鼎盛，明末清初卻到了“作者寥寥，未聞絕唱”的境地。究其原因，李漁認為，“止詞曲一道，但有前書堪讀，并無成法可宗。”李漁寫《閑情偶寄》表明除了音律曲調等有法可倚，劇本的創作同樣有法可倚。《詩學》與《閑情偶寄》是東西方戲劇理論的開山之作，一個高屋建瓴，一個隨性所致，二者相互印證，相互補充卻又有不同之處。

一、相同之處：

1、情節的統一性

從情節的縱向發展上，李漁和亞里士多德都非常重視情節的內在統一性。亞里士多德認為，一部劇作應具有統一性，應該成為一個活生生的有機體，它的各個部分緊密銜接，不能隨意的刪除或移動。正如亞里士多德所說：“情節既然是行動的摹仿，它所摹仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削。就會使整體松動脫節。”①即是構成情節發展的各要素不僅要完整，還要有一定的搭配關系，要把事件的內在聯系展現在觀眾面前。李漁在《閑情偶寄》中也太體闡明了這樣的道理。例如他在《閑情偶寄·詞曲部》“密針線”條中所謂編戲有如縫衣，每編一折，必須前顧數折，后顧數折。李漁同樣認為戲劇要個部分聯系要緊密，前后要照映，在內部形成有機的關聯，避免成為一個疏散的整體。

2、情節的真實性

情節的真實性，指劇作家按事物的本質和規律加以豐富和創造，從而揭示事物發展的真理。毋庸置疑，二人都認為戲劇情節是一種藝術真實。亞里士多德說；“詩人的職責不在于描繪已經發展的事，而是在于描述可能發生的事。”②李漁在《閑情偶寄·審虛實》一節通過審視戲劇人物的虛實問題來討論情節的藝術真實，他說：“凡閱傳奇而必考其事從何來，人居何地者，皆說夢癡人，可以不答者也。”⑧李漁認為，劇本中人物雖然源于生活，但是又高于生活，必須通過作家對生活的提煉、想象、虛構等來進行藝術加工。

藝術真實中涉及到合理性問題。對于這個問題，他們分別提出了“必然律”和“人情物理”這兩個概念。“必然律”就是指客觀事物內在的本質和規律。在亞氏看來。按照必然律或可然律安排的情節，必然真實可信，在他看來，一樁樁事件看似意外，而彼此間有因果關系時，最能產生戲劇效果。李漁也有一些關于戲劇真實性的論述，它常常是伴隨著情節的“新奇性”提出來的。李漁提出“非奇不傳”，但他又強調情節所要求的“奇”必須以“人情物理”為基礎，符合現實生活的必然規律。

3、情節的曲折性

作為表演的藝術，戲劇必然要營造濃烈的氣氛抓住觀眾。緊張氣氛的營造需要借助曲折起伏的情節。對于表現曲折起伏的情節，亞里士多德則用“突轉”和“發現”的手法來變現。無論是“突轉”還是“發現”，亞里士多德強調的都是突然急劇的變化，即所謂“轉向相反的方面”。突轉和發現使得戲劇矛盾充分發展，人物的性格得以充分展示。突轉和發現帶來了劇情發展的動態美，造成戲劇情節的跌宕，獲得出奇制勝的強烈的戲劇效果。李漁在他的戲劇創作集《笠翁十種曲》里巧用“誤會法”、“錯認法”、“巧合法”織情節沖突，構置小說中的喜劇性情境，可以造成饒有興味的懸念期待將起伏與曲折放大，常常使故事高潮迭起，加強戲劇的表演效果和吸引力。李漁認為運用偶然因素一方面使得故事情節跌宕起伏，另一方面他強調要注意偶然性與必然性的關系。

二、不同之處：

1、對“一事”的理解

亞里士多德和李漁都強調戲劇情節的有機整體性，都主張寫一個“一線貫穿”的故事，但是亞氏所論主要限于古希臘悲劇，

“對一個完整行動的摹仿”，主要指一個完整的故事、一條情節，一個故事發展脈絡；而李漁“一事”則不是指一個故事、一條情節，它是指戲劇故事中的核心關目、關鍵情節，由這一關鍵情節作為生長點，逐步生發出整部戲劇。如以李漁所舉《琵琶記》為例。按照亞氏的理解，“一事”是指蔡伯喈與趙五娘本身完整故事而言，而李漁講的“一事”卻是“重婚牛府”這一牽動全劇發展的關鍵情節。在這一核心事件的凝聚統攝下，戲劇其他因素逐步生成整部戲劇的組成部分，成為一個完滿的整體。另外，李漁的戲劇并不像古希臘悲劇那樣，時空高度集中，只寫到主要人物的一個整一行動的完成，而是強調關鍵情節只有一個，以它為核心不斷生發下去，形成錯綜復雜的情節構成，最終形成戲劇全篇，這正是李漁“一人一事”的本質內涵。因此，李漁的“一人一事”并不完全等同于西方詩學中的“一人一事”。

2、對咽果”的理解

在戲劇的情節安排上，二人都注重因果聯系。亞里士多德把這種因果聯系叫做“必然律”。所謂必然率，可以用他在區別歷史與劇作時所說的來解釋。差別在于歷史家描述已發生的事，而詩人則描寫可能發生的事，因此詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事。所謂普遍性是指某一類型的人，按照“可然律或必然律”在某種場合的行動。戲劇的行動按照戲劇人物的性格具有不可抗拒力。而中國戲曲有一個很有趣的現象，那就是所有的“果”都在寫戲之前安排好了。李漁在大收煞一節中說：“如一部之內，要緊腳色共有五人，其先東西南北各自分開，到此必須會合。此理誰不知之?可見唯一的結果就是大團圓，不同朝代、不同作家，無一不是如此所以。”④從整體結構上來看，中國戲曲一定是因果結構的，而觀眾所關注的則是局部細節的因果關系，即無數個小的因果構成了一個“大因”。當所有的善與惡都分明了，最后的結果就是賞善懲惡。可見，李漁所理解的“因果關系”是置于中國人特殊的倫理觀念之中的，充滿了各種各樣的偶然性。