少年中國,少年韋嘉

摘要：七零后的藝術家，他們在中國當代藝術的發展歷程中起了什么樣的作用體現了什么價值，他們的思維體系是怎么形成的，應該對他們的藝術發展前景有個怎樣的考量這就是本文所要探討的關鍵問題，不理解他們的生存狀態就不會理解為什么他們的畫會畫出那種味道，七零后的部分藝術家已經給我們開了一個好頭，他們的作品具有他們那個特定年代所具有的特殊意義，同樣也具有文化上的價值存在，研究他們就是為了避免我們的后代在藝術的道路上繼續走彎路，重蹈覆轍。

關鍵詞：生存狀態 藝術性 市場 創新

[中圖分類號]：0913[文獻標識碼]：A[文章編號]：1002-2139(2010)-04-0252-01

中國一直在追趕著世界的藝術浪潮，從85年到如今差不多涌現出了四撥藝術家，85～90，90～95，95～03，03～09，韋嘉所處的就是這第四撥人，這每一撥人在中國的藝術史上都留下了重要的印記，都留下了他們在藝術上的價值，而且這每一波一波人都有著一種承前啟后的藝術傳遞性，都會對未來有所影響，韋嘉作為這第四波人的代表，他的作品它的價值對于未來中國藝術的發展會有怎樣的影響，社會發展的特征告訴我們這是一個有趣的規律。90年代以來中國社會的經濟高速增長和以后意識形態方式進行的社會變革，使自由市場經濟，都市化，跨國經濟和全球化，經濟高速增長帶來的物質主義文化開始在中國產生影響，這都使70年代生一代人直接面對一個上一代人沒有經歷過的全新的青春成長環境。這些環境在許多青春藝術作品中都成為一種主要的視覺背景和圖像來源，青春藝術實際上形成了一套以經濟成長的都市為背景的視覺語言。“青春殘酷”幾乎是70年代生一代人的集體處境，這種處境表現為一種青春敏感，受傷，物質生活和都市酷文化混合構成的新青春模式。

在我看來70后出生的藝術形態包括很多早期的青春藝術和77年后的卡通一代，70后是一個籠統的概念，沒有一個統一的標準，算一算，他們最大已經三十五六歲，最小才從學校畢業十年間又經歷了多少人和事，如果真要總結，他們可能比前輩更小資，更唯美，更悠閑，更細膩，還有，他們大都逃課，作弊，早戀，同居……還有，他們沒有信仰，充滿懷疑，他們是更大的大人們眼中的問題青年，他們是更小的小孩眼中的文藝一代。他們通過油畫，雕塑，攝影和其他媒體來表達對變化中的國家人們心態的探索，不管是光明還是陰暗的一面，如果把他們稱作”壞孩子”，這只是一個借口，只要可以肆意表達，他們無論被封上什么稱呼也不會在乎，這和比他們更早的藝術家不同，他們未曾經歷太多苦難，他們大多經過學院的教育，他們從學校走出后能真正做藝術的不多，還有，他們不避諱賣畫，因為他們的生存問題只能通過賣畫解決，

“一個人呻吟卻未必有病，嘴硬卻未必自信，離群卻未必孤立，翻過幾本書卻未必就有思想，會說幾個新名詞卻未必“與時俱進“……一切都別太表面了”。很多評論界的人喜歡將部分70后藝術家稱作“壞孩子”，當然他們的作品真”壞“還是偽”壞“，好“壞”還是壞“壞”，最終還得靠藝術家的作品與生活去證明，這需要時間，每個有過生活體驗的人都知道。當今社會評價藝術品好壞的指標已經發生了天翻地覆的變化，“像”與“不像”已經成為最低檔次最低層面上對藝術品價值的評估。“具象”的作品逐漸被充滿個人浪漫情懷或者充滿宣泄色彩的極具個人魅力的作品所取代，藝術家之間不再討論“你畫的人體暗部顏色不準確，應該偏暖”之類的業余問題，轉而傾向于更深刻的挖掘自己，或者對于這個社會的關懷(至少是淡淡的人文主義關懷)，尤其側重于這一代人的脆弱敏感的心理特征的描繪，經常帶有一種來路不明的“受傷”的精神分析特征。“要什么”似乎并不明確，而“逃避痛楚”則是一種絕對的心理要求每個人的作品都呈現出迥然不同的差異，藝術家的思維更加活躍，觀看者一眼就可以認出這是某某某的作品。同時作品材質媒介都比過去有了更大的技術創新。簡單的套用傳統精英藝術的批判模式去評判70后繪畫藝術尤其是新動漫卡通藝術是很不得要領的，這只會使人們得出“既無聊又淺薄”的結論。一部藝術史反復說明了一個道理：新藝術的出現總意味著世界在發生著深刻變化，這是不以任何人意志為轉移的。我們應該從新的文化背景出發去考量它，理解它，而絕不能簡單的以傳統藝術與人文標準去苛求它。

之所以本文以韋嘉作為一個范例，確實是因為他的典型性，他代表了中國新生代七零藝術家所獨有的一種精神狀態和生活方式，他不同于過去的老藝術家以及五六十年代出生的中生代藝術家的那種經歷和磨礪，更加體會到生活在藝術中的重要性，不再進行刻意的主題性創作，那種脫離生活索然無味的大字報般無聊沉重色彩保守以及帶有濃重政治味道的寫實油畫已經是過去，新生代藝術家就要活在當今，舉個例子來說，房子汽車高檔服裝這些生活品和奢侈品中國的老百姓都在與時俱進，藝術品的審美為什么還要停留在過去的老技法層面，虛偽的追求所謂的技術性(更何況之所以你畫不出寫實是因為你的悟性不足)部分從事藝術的青年自己的作品完全與時代脫離而且還津津樂道，讓人后怕。而韋嘉的作品則不同，你從他的作品就可以看到他這個人，他完全的呈現在你的面前，很直接，直白的宣泄著自己的對內心孤獨，少年時期創傷的記憶，有一定藝術修養的人看到他的作品都會被他獨特的藝術樣式所感染，很容易產生一種心靈上的共鳴，這才是我們這個時代真正的藝術家。我不否認對韋嘉作品的喜愛，因為我從他那里看到了我自己，他的作品可以引出我自己內心深處還未被我自己發覺但以經隱約可現的那種微妙感觸，我可以順著他的脈絡找到藝術家最難找到的自己最想表達的話語，不是“裝”的藝術，不再“裝”了，開始真正考慮藝術家的職責，對自己生命的負責任，對社會的責任，對歷史的真實性的責任。而通過對韋嘉以及這一類七零后藝術家的深入觀察，我們可以更微觀得得到這樣一個結論，生活方式上的轉變使藝術家從性格到生存理念到所關注的“點”都發生了翻天覆地的變化，擺脫主題性創作的政治束縛轉而更加關注自身的格調，他們更加的自信作品更具有沖擊力以及強烈的個人風貌，這是以往藝術品上很難看到的個體與個體的差別。甚至從他們的發展脈絡我們甚至可以預見未來藝術的走向，不可否認他們也有自身的缺點，比如說過度的重視自己的小情調的抒發使作品有時略顯單薄，但仔細想想當年文藝復興時期，印象派時期藝術家早期也是遭到種種非議，而歷史的發展也并非一帆風順，所以我由衷的感受到來自七零后的藝術家在他們的領軍人物的帶領下正在逐步改變著中國的當代藝術史。