審美中布洛“心理距離說”與康德“想象力”

1912年布洛在英國心理學雜志第五卷第二期發(fā)表《作為藝術的一個要素與美學原理的“心理距離”》一文，提出“心理距離說”。他否認美的純粹客觀性，放棄對美的本質，美的客觀因素的追究，只從心理學角度研究美，從美感效應上研究美。他認為只有從這種角度去考察美，才不會造成用客觀標準、準則和范疇來抹殺掉豐富多彩的美感事實，使人們更加重視美感效應所表現(xiàn)出來的差異，然后才從這些心理事實出發(fā)，考察種族、氣候、地理環(huán)境、社會教育、宗教等社會方面對心理的影響，這些社會生活的各個方面不僅對藝術的形成和發(fā)展有影響，而且對鑒賞力的品味有著決定性的作用。布洛在批判傳統(tǒng)美學拘泥于美的客觀性的基礎上，專注于由對藝術品的觀賞而生的心理效應——審美意識或態(tài)度，于是他提出了“心理距離說”。

一、“心理距離說”的解釋機制

布洛的這種關于對審美態(tài)度的學說在西方美學界具有巨大的影響，幾乎所有的美學導論類的書籍在書的開始辟出一章來論述這一學說，我國著名的美學家朱光潛先生一直推崇并致力于推廣、發(fā)展此審美理論，甚至在他1956年發(fā)表的《我的文藝思想的反動性》一文中對自己介紹的所有美學思想進行了批判，但是惟獨對“距離說”仍情有獨鐘，在覺得今是而昨非、仿佛前半生都是白活的情況下，仍然沒有拋棄它。

布洛這種學說源自于在大海航行時遇到濃霧、欣賞戲劇時攻擊劇中演員等經驗實例中總結得出的審美理論，要求審美者主體與審美客體之間保持一定的心理距離，心理距離過大就欣賞不到美，心理距離過小也會失去美感。那么怎么來解決“距離的內在矛盾”呢?布洛的回答是“無論是在藝術欣賞的領域，還是在藝術生產之中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度的縮小，而又不至于使其消失的境界”朱光潛先生對布洛提出的“距離極限”作了這樣的解釋：“創(chuàng)造和欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾’安排妥當，‘距離’太遠了，結果是不可了解；‘距離’太近了，結果又不免讓實用的動機壓倒美感，‘不即不離’是藝術的一個最好的理想。”這有點類似于我們在哲學當中講的“度”的概念。那么怎樣才能保持合理的“度”呢?學者童慶炳認為既要要求藝術家在創(chuàng)作藝術品、欣賞客體上面下功夫，又要求作為欣賞主體的讀者在文化、道德、文藝等修養(yǎng)上面下功夫。

二、“心理距離說”的困境

“心理距離說”要求人們自己調整自己的心態(tài)，硬是要在心理上和審美對象之間“插”上一段距離，未免有點差強人意。然而人究竟有沒有能力在欣賞對象時人為地，或者說故意“插入距離”?如果插入距離，那么這種距離如何使審美成為可能的呢?這樣的疑問一直縈繞在人們的心頭，照布洛的說法，人只要調整自己的心態(tài)，調至合適的距離，任何事物看起來都可以是美的：即便如此，他也沒有回答心理距離如何在心靈上產生美感，不美的可以變美，這樣的話審美完全是一種主觀的東西，脫離了客觀實際，因此受到了許多學者的批評和質疑。

中國國內黃藥眠教授對霧海航行事件分析道：你想想看，當水手們手忙腳亂，當乘客們喧囂，當鄰船不時敲警鐘的時候，有人卻能夠一點也無動于衷，在那里欣賞霧景。這樣的情況難道是可能的嗎?也有人批判朱光潛先生說對于日軍對中國人民的大屠殺，如果朱先生換一個角度就可以發(fā)現(xiàn)可以是美的，這無疑為侵略者唱贊歌，這無論如何都令人理解不了的。朱先生連年遭受打壓也許與其一直堅持此種學說有關，可見在中國國內有大量學者的對“心理距離說”持批判的態(tài)度。

三、康德“想象力”為“心理距離說”解困

布洛的審美態(tài)度中要求有合適的“心理距離”，但是他解釋不了在合適的“心理距離”下審美對象如何成為美的事物，筆者認為可以從康德美學中的想象力找到答案。

在《判斷力批判》上中，康德首先給美下了定義：“為了分辨某物是美還是不美，我們不是把表象通過知性聯(lián)系客體來認識，而是通過想象力(也許是與知性結合著)而與主體及其愉快及不愉快的情感相聯(lián)系。”在這里知性可以理解為人的認識能力，想象力在百度百科上解釋為：想象力是人在已有形象的基礎上，在頭腦中創(chuàng)造出新形象的能力。根據(jù)康德的說法我們可以看出不是心理距離導致了美感，而是心理距離調動了我們的想象能力，由審美客體通過想象呼喚起我們所實踐和經歷，客體如有和我們所經歷過事物有一定的相似性，那么我們過去經歷過的歷史就大約等于我們正在經歷的現(xiàn)實，我們經歷的是美的，那么我們對客體的審美結果就是美的；相反，我們經歷過痛苦的往事，現(xiàn)實的審美客體召喚出過去的痛苦，那么對這種審美客體審美的結果就是不美的；有著豐富的愛的感受和愛的情感經歷的人，在審美的時候，都能夠得到積極的結果，也就是大多數(shù)結果是積極的、正向的、美的；如果人在幼年時候歷經屈辱挫折，長大成人在審美時候大多呼喚出來的是一種否定的、丑的結果。正由于經歷不同，不同的人對待同一事件有著不同的審美結果，其實我們不要強迫大家采取措施，包括改變心理距離來得到美的結果。對于霧海航行有的人感受是恐懼，是因為他(她)有過這樣的恐懼經歷，孤獨、茫然不知所措：也有的人對霧海航行有美的感受，是因為他(她)有過乘船面對大霧的經歷，這種旅行并沒有什么可怕的，甚至他們在乘船或者面對大霧時正在和親愛的朋友、家人閑聊呢!演員在演壞人的時候，有些觀眾攻擊演壞人的演員，是因為這些觀眾有過被壞人凌辱的經歷，舞臺上正在發(fā)生的一切仿佛就是昨日重現(xiàn)，所以那些所謂“心理距離太近”的人會攻擊演員，以防止這樣的悲劇再一次的發(fā)生，對于此時此刻的憤怒，這些觀眾也許感覺到了丑，但是演壞人也是劇情的需要，是為了襯托更高的人格美、藝術美，這肯定是大多數(shù)觀眾所認識到的。

可見對于藝術，要想在觀眾中產生美，首先要有一個好的形式，也就是說要有所謂的藝術性，這樣的藝術性無非是調動觀眾的想象力，越容易調動觀眾的想象力就越增加藝術的魅力，就容易產生所為的藝術美。中國的戲劇在舞臺表演時要用到一些道具，例如馬鞭、臉譜，這些形象化的東西卻代表抽象的事物，引發(fā)人們的思考，演員通過一些舞蹈性的動作來揮舞馬鞭，那么上馬、跑馬和打仗等等一系列動作便展示出來，怎樣才能得到觀眾的認可呢?肯定是在這種形式下再配合觀眾的想象，如果得到大多數(shù)人的認可，便是好的戲劇。傳說在西方曾有過用真馬被牽上舞臺來表演騎馬動作，后來這種真實的表演便消失了，這是因為如果用真馬來表演，那么觀眾的想象力就沒有了，美感也就沒有了。臉譜在各個劇種中好像都有，在舞臺藝術發(fā)展中到底是什么原因導致各個劇種都采用這種陌生化的方法來表現(xiàn)人物的道德高低呢?按照“心理距離”理論說法是拉大了距離，拉大了距離，或者拉大到合適的距離(desiredi8tance)就必然產生美感呢?在這個問題上好像布洛并沒有做出令人信服的解釋，如果接著引入想象力，是想象力完成了最后的工作，那么這樣來解釋一些審美問題則更令人信服。

在現(xiàn)實在生活中，其實我們每天都在進行著審美，尤其是在春天來臨的時候，姑娘們都穿起了漂亮的衣服。尤其是黑色的絲襪更是她們吸引人們眼球的致命武器，好像一夜之間女孩子們都穿起了絲襪，變?yōu)榻z襪美女。絲襪種類比較多，尤其是黑色、具有稍微透視功能的最性感、最具有女人魅力。到底是什么因素增加了女孩子美呢?是因為絲襪改變了人們的心理距離，還是因為絲襪本身就是美的化身呢?穿上了絲襪的腿為什么比以前好看了?對于這個問題，筆者覺得黑絲襪改變了人們的心理距離，但是最重要的絲襪增加了人們對審美客體的想象力，并且把美好的女人形象和本來外表平庸的女孩子緊密地聯(lián)系在一起，甚至有想象到皮膚潔白、光滑等美好的感覺。有些女孩子的絲襪織的比較緊密，不透不漏，讓人想象力發(fā)揮不了，美的感覺大打折扣；有些紫色的絲襪同樣也激發(fā)不了人們的想象能力，對于女孩子姿色沒有增加多少。所以，不管采用什么形式，或許改變了人們對審美對象的心理距離，但是最重要的是人們的想象力在審美中起到了參與的作用，并且把美好的形象附加在審美對象上，使她們看起來更加美好。

綜上所述，“心理距離說”給予人們解釋審美現(xiàn)象提供了一個很好的理論模型，但是在美學發(fā)展中有把美學推向了純粹的心理學方面的趨勢，想把美學成為真美學，讓人既不要脫離客觀實際，也不要忽略審美心理因素，這兩者結合才是美輪美奐的美學大道。現(xiàn)在有新的分枝學科，如身體美學、設計美學，這些學科的發(fā)展正在標示美要有一定的形式，通過這種形式激發(fā)人們的想象力，而合理的形式和激發(fā)方式才是我們要研究的。