政治化的審美

一、審美現代性的雙重面相：先鋒派和頹廢主義

在《現代性的五副面孔》中，卡林內斯庫指出。“具有想象功能的藝術家將在未來的現代性革命中擔當起開路先鋒”的觀點在本質上隱含著一個難以化解的矛盾：“一方面，作為推動社會繁榮運動的先鋒，藝術家享有無上榮耀：而另一方面，他不再自由了”，因為他現在必須去執行一整套完全是說教性質的政治綱領——而后者“肯定會使我們想起本世紀的‘社會主義現實主義’理論”。在此他深刻地感覺到，藝術家以一種自封的糟英身份企圖領導人民大眾進行一場烏托邦式的社會革命：“成為先鋒派的一員就是成為精英階層的一部分。但這個精英階層與過去任何統治階級或統治集團都不同，那就是，他們所從事的是一個完全反精英主義的事業——其終極烏托邦目標是所有人民都能夠平等地享受幸福生活”。

除了先鋒派之外，卡林內斯庫還將頹廢也歸納為現代性的五副面孔之一。一大批具有頹廢意識的藝術家，因為1848年革命的失敗、1870年的普法戰爭法國的潰敗以及1871年巴黎公社的暴動等一系列歷史事件，而成為了審美現代性的自覺宣揚者，他們“往往保有各種革命的信念，(無政府主義)對他們特別有吸引力。因而把他們視為先鋒派的代表人物亦不失公允”。

在此，浪漫主義的先鋒性和頹廢性同時被體現出來一方面，浪漫主義推崇線性的時間觀念和進步觀念，懷抱著基督教千年至福的理想：而另一方面，當進步的觀念淪落為資產階級現代性后，浪漫派又開始了以其審美化的表演來或者批判現代性，或者以頹廢者的形象出現來拒絕現代性——這種既先鋒又頹廢的矛盾體現在雪萊、拜倫等人身上，也就是說，浪漫主義非常容易轉向審美先鋒、政治先鋒和頹廢主義。

二、“親希臘主義”和“未來主義”：雪萊、拜倫的審美先鋒思想及其現代性

巴特勒在《浪漫派、叛逆者及反動派》中指出，雪萊、拜倫的審美先鋒主義思想，“面向的是‘詩歌讀者中的精選階層’”。當他們把讀者定位在所謂的“精選階層”之時，他們的反叛行為在本質上是審美的而非政治的和社會的。然而，雪萊、拜倫的反叛行為并不可能在現實世界中有任何作為，因為他們只是作為藝術先鋒或審美精英而存在的，他們都遠離了真正的社會革命，“以思想空洞的語言描寫一個具有革命潛能的形象當然不會使有財產的公眾驚慌失措”!

那么，雪萊和拜倫的審美先鋒主義之具體體現是什么呢?這就是其美學思想中的親希臘主義和未來主義傾向。

雪萊和拜倫的“親希臘主義”傾向在本質上都代表著他們對“某種人類文明的鄉愁般向往”一這個“人類文明”不是別的，而是以希臘為源頭的西方文明本身。在《希臘》序中雪萊寫道“我們都是希臘人。我們的法律，我們的文學，我們的宗教，我們的藝術，都植根于古希臘……人的身體和心靈在古希臘達到了完美程度……其片段也是現代藝術所望塵莫及的……它們……使人類崇高，使人類快樂，除非到蒼生滅絕之時”。

拜倫的親希臘主義傾向更是眾所皆知的。但與雪萊對希臘文明的神往相比，拜倫的親希臘主義更多地呈現為一種情感形式——這種情感形式既體現為外在的實際行動，也體現在其作品中所流露出的悲愴和絕望的情緒。與雪萊一樣，在拜倫的心目中，希臘代表著一種“不可企及的天堂”，因而也是其絕望的主要根源。作為一種政治理想，它是如此的完美，以至于在現實世界之中根本不可能實現。細而察之，拜倫對希臘革命的神往在本質上無非是一種表演或做秀性質的審美先鋒主義：他將自己的個人生命進行了審美化和詩化，從而將啟蒙對(古代)積極自由主義的追求置換成了沉溺于私人(審美)空間的現代消極自由。

雪萊、拜倫的這種審美先鋒主義傾向還典型地體現在雪萊的未來主義審美烏托邦思想中。

比如，在《解放的普羅米修斯》的第三章第四場中，“時代的精靈”以一種“天使般的夢幻”口吻向普羅米修斯和亞細亞描繪了一個美好的未來。雪萊的這種未來主義傾向雖然展示了其自由主義和社會革命的意識形態，然而，這些意識形態基本上仍然是一種純粹的意識形態而已。“雪萊的詩歌也在時刻提醒著我們：他不可動搖的未來主義信念是其現實關懷的一種功能——確切地講，是其直接(當然也是被挫敗的)‘希望’的一種置換性反映(a displaced reflection)”。

概而言之，在雪萊和拜倫身上，卡林內斯庫所說的浪漫主義審美先鋒思想得到了完美的體現。

三、革命話語與肉身欲望：雪萊、拜倫的頹廢主義及其現代性

盡管雪萊、拜倫在外表上表現出了非常激越的先鋒姿態，但他們的內心深處卻充滿了懷疑主義和悲觀主義。

拜倫在1816年的去國通常被人們認為與其婚姻破裂有關，但是，婚姻破裂僅僅加劇了拜倫早已有之的絕望情緒——這種絕望情緒在本質上來自于他對其所處的時代的政治“冷漠”癥。正是為了抵御彌漫于英國國內的這種政治冷漠主義。拜倫便開始了長期的自我流放之旅，雖然他貌似激昂的革命行動中不乏某種堅定的意志，但他對革命事業本身卻缺乏必勝的樂觀信念。但對現實革命的絕望卻并沒有削弱拜倫“為自由而戰”、“為人類造福”的普遍的革命理想。因為這種理想在本質上是詩化的或審美化的，是將啟蒙政治的普遍價值審美化的結果，是政治先鋒轉化為美學先鋒的結果。所以，盡管拜倫的內心深處被揮之不去的絕望感和悲情主義所占據，但這并不妨礙他像救世主一樣去四處搏殺，以一種做秀方式去進行其審美化的政治表演。

霍姆斯就是這樣來評價《解放的普羅米修斯》的：

普羅米修斯代表著受難、希望、創造力以及為可能實現的自由的永不停息的奮斗。他象征著那些為了未來和革命——為了一個新的黃金時代的來臨——而奮斗的人們；但是他卻絕對不可能是勝利本身的象征。

而雪萊的懷疑主義一方面與其時代和個人的具體情況有關，另一方面，則源于其獨特的浪漫主義意識形態：詩人的特權在于其洞察力和想象力，即那種揭示終極真理的能力——在普通人意識中，這些終極真理是被習俗和習慣所遮蔽起來的。

詩人的“洞察力和想象力”所揭示的“終極真理”到底是什么呢?這個真理就是對在轟然碾過的歷史巨輪之下呻吟、掙扎的個體生命之脆弱性的敏感。當雪萊、拜倫敏感地意識到歷史巨輪對個體生命的戕害之時，他們必然要對個體生命如何對抗現代性之宏大敘事作出反應——這個反應也必然是審美的，這就是以肉體感覺來抵抗歷史對個體生命的壓抑——這其實也是一種革命，一種肉欲主義的審美革命。這種革命其實是向頹廢主義的靠攏。可見，它在本質上是來源于個體生命對壓迫性話語的戕害所作出的審美反應。性本身是代表了一種生命原則，強調了自然的而非超自然的秩序。肉體之愛本身代表了一個普遍的自然過程，感性個體靠這種力量實現真正的自我，獲得人生最高的、唯一的幸福。傳統神義論對生命意義和善意問題的解答已被宣告無效，享受感性快感的程度，成為對人生的終極辯護。

尤其值得注意的是，拜倫——這位曾經一度寫出了“陰郁而德國味十足”的《恰爾德·哈羅德游記》的詩人——最后也寫出了《唐璜》這樣一首“頌揚性以及性之美、性之自然的長詩”。巴特勒指出：

贊美性愛已經成為一種向正統在文化、道德和政治諸領域的所有影響發起挑戰的公認形式。在《唐璜》背后是馬洛不成文的宣言。

由此可觀，雪萊和拜倫表面上情緒激昂的介入社會和現實政治的主張在很大程度上也僅僅是一種政治化的審美，是以一種非常外在化的審美取代了內在化審美而已，而其共同的敵人既是(資產階級)現代性的庸俗和市儈，更是革命、歷史、進步這些宏大敘事對個體生命的忽略和戕害。也正是由于看到了自由的真正含義在于凡俗個體肉身欲望的恣意酣暢。雪萊和拜倫仍然從對政治自由的追求回到了以私人快樂的滿足為宗旨的現代消極自由。