至人無情繪畫 忘懷蜜意作品

余田長先生的山水畫師承的是傳統(tǒng)一路，傳統(tǒng)一路中的“四王”一徑。自“四王”遭到康有為等人的詬病，認(rèn)為其“糟粕、枯筆如草，味同嚼蠟”后，似乎所有的人都對這一風(fēng)格持以了懷疑態(tài)度，遮遮掩掩，捂捂蓋蓋，余先生則不然，臨摹研習(xí)，樂此不疲，從不避諱對它的喜好。點苔設(shè)色、結(jié)構(gòu)布置之間，盡顯其畫風(fēng)之跡簡意淡、雅正臻麗氣象，煙云飄渺、泉石洗蕩之間，足見其畫品之秀麗豐腴，清雋雅逸高蹈。傳統(tǒng)山水呈有他的性情感觸、器局行止，“四王”山水里有他的意興意氣、意味意趣。余先生耽溺古典，悠然忘返，皆在于古典的通脫幽雅、虔誠質(zhì)樸，古典如宗教般慰藉著人的心靈，尤其在時下浮囂操切、猖急張狂的周遭里，古典還是一劑湯藥。

藝術(shù)哪里有新與舊之分，只有好與壞之別。有了這樣的理念，余先生在傳統(tǒng)功力的基礎(chǔ)上，融入了文人畫的氣韻，在細(xì)筆描繪的當(dāng)間，添加了金石寫意的成分，因而畫幅之上有筆有墨，有骨有肉，疏密有度，燥溫成宜。以工致深入見長的宋元畫風(fēng)，早已被清明之際的文人寫意格調(diào)所取代，被崇尚形式表現(xiàn)與抽象審美的意境所頂替，對此余先生頗不以為然，他依然信守著自己的觀念，在細(xì)筆山水的溝壑里暢漾排遣，樂行逸游。相隔一段后，發(fā)現(xiàn)其作品的畫路有所開豁，面貌有所變化，線條更加凝練古拙，用筆更加骨法硬朗，場景更加蒼厚質(zhì)樸，氣勢更加率性而為，通透靈性之間添了幾分森嚴(yán)之勢，層層積墨之時藏了幾分樸野雄渾。雖說長筆短筆，軟硬兼施，滿幅的恣肆縱橫，一任的磅礴自然，且仍不失擘肌分理、巨細(xì)畢究的審慎風(fēng)格，密密疏疏卻相就相讓，一氣呵成而繼之有續(xù)。其用心之深，遷居之高，由此可窺得一斑。

信守觀念的余先生并未一仍舊貫，固步自封，因而形成自己的思維定勢、程式體例，這樣的轉(zhuǎn)換看似驀然突兀，實則一撥俗漸變的過程，其內(nèi)力首先源于對繪畫本身的理解。小心勾畫與大膽落筆，簡約布局與繁復(fù)墨色，僅僅是形式上的變化?黃賓虹曾言：“凡畫山，不必真似山，凡畫水，不必真似水，欲其察而可識，視而可見也?！崩L畫乃余先生直舉胸臆、抒情達(dá)意最為得心應(yīng)手的方式。佛家參禪有三重境界：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水。當(dāng)下的余先生已達(dá)“有悟”境地，山非山，水非水，山水乃述寫人生的視角，景非景，畫非畫，景畫皆體悟世界的語匯。以書八畫者夥矣，但得其要領(lǐng)者卻不多，余先生則不同，文人的性情加之書法起家的背景，使之癡迷丹青后即能入席就位，擔(dān)當(dāng)角色，且步步為營，進(jìn)而出彩于此，再以筆墨形式認(rèn)識古典，以書畫的角度表達(dá)情緒。余先生的書法甚是了得，有信本，有根底，運筆臨池，時有冥心妙悟，其尤善書擘窠大字，筆力雄樸而外溢高古，細(xì)骨豐肌能內(nèi)藏剛毅，乃得于性、形于書之作。細(xì)致山水與寫意水墨，本就是表達(dá)方式的不同，同是黃鶴樓，崔顥的“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”與李白的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流”的心意如何相等：同是岳陽樓，滕子京的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽樓”與范伸淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的情懷如何一樣。余先生曾畫梅，其梅不落范本舊窠，不染時習(xí)流弊，故下筆自然。幅幅相異，虬枝縱橫，大氣磅礴，借物寄懷言志，氣韻高逸朗潔。無論畫山水，還是畫花鳥，吐露皆心聲，抒寫皆幽思。

與古人將藝術(shù)功能歸結(jié)為“成教化，助人倫”不同，今人繪畫似乎已將閑散心情與淡泊超脫作為其主要的效驗。在主題繪畫的時代，繪畫儼然具有崇高的表現(xiàn)作用，當(dāng)繪畫成為平民化生活的一部分時，繪畫的語言更為多樣，內(nèi)含更為豐富，評判也更為多元。余先生的作品看似至人無情，卻有著至情之情，情逸何在，逸寸衷而成微忱；看似忘懷蜜意，卻有著至意之意，意匿何處，匿肺腑而顯局度也。