共鳴與熱望

流行音樂、偶像劇。文藝電影。小說、詩歌、散文，家族史。父輩的回憶……這些帶著私家體溫和情懷的小段落連結累積起很多人對臺灣的認識，也構建起一個可能永遠都看不清、摸不著的大歷史，以及隱藏在這段歷史背后對未來熱切的期望和對過去不能遺忘的哀愁。現在就隨著《淑媛》，一起去聽聽那些來自臺灣的聲音。

不知從什么時候開始，大陸文化市場上興起了一股臺灣熱，一千臺灣作家作品的出版，引起了不小的閱讀波瀾，蔣勛的《孤獨六講》、張大春的《認得幾個字》、龍應臺的《目送》、張嬙的《寶島卷村》等等讓人目不暇接。另一方面，通過互聯網的傳播，《艋胛》、《聽說》、《帶我去遠方》等幾部臺灣電影新作，同樣成為人們熱議的焦點。更讓人始料不及的是，虎年的春晚上， “小虎隊”的重組現身，更是將電視機前幾億的觀眾猛然拉回了十幾年前的記憶中。

這些讀本和影像中，展現在大陸人面前的是一個既熟悉又陌生、既真實卻又只能遙想的一段空間和時間。從這些作品中，大陸讀者跟隨創作者的筆觸、視角，充滿感性地認識那個很近又很遠的寶島，這種私人化、藝術化的記述，也許是另一端遙遠彼岸的人們更愿意接近和接受的感知方式。而從這些記述中，無論是臺灣還是大陸，這兩條同根的脈絡被分割又齊頭并進，相互牽連交錯的歷史在其中翻滾、沖撞、交融。

鄉愁和追憶幾乎是這些民間敘述中所隱含的共同主題。說起鄉愁，似乎這該是屬于臺灣人的，因為歷史，一部分人從廣闊的大陸來到了這個偏安一隅的小島，于是有了別離，有了眷村，有了外省人，也就有了鄉愁。如今，這些來自臺灣的文本，不僅說出了臺灣人心中的種種家國情結，以及在歷史巨大車輪的碾壓下，人們一種仿佛慣性般對過往歷史有一種難以釋懷的哀愁和追望，對那些曾經經歷過的或父輩敘述中的繁華的留戀和當下現實的落差似乎是永恒的主題，而在中間還混雜著通過對往昔的追望而對未來更為美好的遙望和期待。

然而，這些臺灣文本在大陸掀起一個又一個熱潮的背后，其實可以清晰看到，這種情懷并不獨屬于臺灣人，它同樣也深深埋藏在大陸人的心中。就像閱讀《鏡中爹》時，不止是感動，還感到了一種莫名的卻直刺心間的疼痛和傷感，這種感覺還出現在看侯孝賢的電影《悲情城市》時，出現在捧讀白先勇的《臺北人》時，出現在吟誦余光中的《鄉愁》時……與其說，這些臺灣文本在大陸的流行是出于人們對過往歷史的好奇，不如說，大陸的人們通過這些作品也在消釋著曾經沉淀的痛苦，尋找和塑造著自己完整的根系。

鄉愁文字背后的兩生花

幾個月以來，《寶島眷村》、《鏡中爹》、《認得幾個字》等一系列承載了臺灣作家聲音的書籍成為人們熱捧的對象。有人說，這是因為里面飽含鄉愁的文字，感人至深，然而，幾本書看下來，卻發現，這哪里是幾個人或一群人的鄉愁，這是海峽兩岸幾代人共同的鄉愁。眷村：離鄉者的美麗與哀愁

2008年開始。一股“眷村熱”在臺灣流行了起來，2010年。隨著賴聲川的話劇《寶島一村》在大陸的上演。以及張嬙主編的《寶島眷村》的出版。這股眷村熱也傳導到了大陸。眷村文化是今天臺灣文化的底色之一。李安、侯孝賢、鈕承澤、楊德昌、林青霞、鄧麗君。張雨生、蔡琴、龍應臺、朱天文、張大舂……這些人們所熟知的名字。他們在不同領域成為臺灣文化的標簽，影響著臺灣和大陸幾代人。然而。在這些響亮的名字背后。都隱藏著眷村文化。而這也是歷史賦予臺灣的獨有的印記。

所謂的眷村是臺灣社會的特別產物，且無從復制。1949年，國民黨選擇了海峽對岸的臺灣島作為歸宿，約200萬人口在不到一年的時間內，撤退到小小的島上。幾乎打亂了那里所有的秩序，尤其是糧食、住宿、治安、習俗等等。為此，國民黨建了很多村子來安頓這些老兵，這些被原住民戲稱為“軍隊大院”的村子就是眷村。但在當時，安頓卻又保留了高度臨時性，國民黨只想暫時休養一下，并未放棄“打回大陸”的夢想與承諾。就這樣，日常生活與政治秩序之間，不停地進行著重新勾兌。從大陸搬遷至此的人們從此被當成外省人，身份證件上也都寫著大陸原籍。被分配進同一個眷村的人，能夠也必須摸索自己的社群關系。他們成為在自己的國家有著不固定居所的流民，感受來自遙遠的鄉土——大陸各地區文化的交融與碰撞。然而眷村中的這些人到底是安扎下來了，并從此在臺灣生根發芽，開枝散葉，漸漸成為臺灣社會各個領域的中流砥柱。

張嬙算是眷村人的第三代，雖然很長時間以來，她并沒有意識到“眷村”這個她父母從小生長的地方對她到底意味著什么，這似乎是父母不愿讓她過多碰觸的一段歷史，他們只是固執地鼓勵她努力學習，在臺灣這個社會上更好地生根立足。大概因為如此，十幾年前，當1949年隨國民政府從大陸撤退到臺灣的爺爺寫了第一本回憶錄時，張嬙還在臺灣讀大學。她抱著無所謂的態度，翻也不翻，然后爺爺又寫了一本，她想：“你煩不煩?!”但當幾年后，爺爺走了，已經成為資深記者的張嬙再翻看這些文字，心里卻忍不住大呼：“好險!幸好爺爺寫了一本又一本，這些塵封的記憶，才不會被忘記。”

在爺爺的回憶錄里，記錄了他作為眷村第一代人從離鄉背景“流浪”臺灣到最終無奈地落地生根，反認他鄉是故鄉的點滴經歷，活脫脫一本私人臺灣史和眷村史。張墻漸漸意識到父母其實是“想逃離的一代”。 “因為太沉重”。而在光陰的侵蝕下，烙印著祖輩和父輩人生記憶的眷村即將并終將消失，但它的歷史和記憶不能被遺忘，正因為如此，她才編著了《寶島眷村》這本書。

為了盡可能全面地還原眷村的面貌和眷村生活在眷村人情感中的地位，張嬙邀約了王偉忠，朱天心、蘇偉貞等15位不同時代的，工作干臺灣不同領域的眷村小孩講述他們心中的眷村歲月。在內容上，《寶島眷村》分三部分： “永遠的過客臨時的家”、 “竹籬笆外的春天”、“我從眷村走來”。從眷村的美食、穿衣和時尚到分析眷村走出的主流文化，方方面面都被張嬙野心勃勃地容納到一本書里。

在解釋什么是眷村文化時，張嬙在書里寫到：“眷村文化就呈現在眷村的餐桌上、窄巷間、廣場里，還有居民的言談舉止、價值觀。眷村在臺灣的‘食、衣、住、行，育、樂’等生活點滴，累積一甲子后，逐漸描繪架構出眷村人特有的文化輪廓……”而《寶島眷村》里那些“眷村小孩”用自己的生活記憶生動詳解了張嬙這番話的意味。

在臺灣被稱為“電視綜藝教父”的王偉忠在書中描繪了記憶中的眷村：黑色的屋瓦櫛比鱗次，莫名其妙冒出來的二樓，狹窄的巷道，還一定會有條特別熱鬧的十字小巷……各家媽媽杵在這個角落聊天交換情報。這里的人不需要便利商店，因為不遠處還有個熱鬧的小菜市場……大大小小，吃吃喝喝全都在這里得到滿足。這里也不需要大樓管理員……每個人都認識每個人，隨時可以停下腳步聊聊天，隨時看到陌生面孔都會主動問一聲：“你找誰啊?”

其實眷村文化就衍生自眷村人的生活點滴，在這些早已經成年了的“眷村小孩”的記憶中。眷村文化是公共廚房中，誕生自眷村媽媽和眷村爸爸手中的大陸各省美食。是“過年前各家院子開始吊掛的廣東香腸、湖南臘肉、南京板鴨、金華火腿、豬肝、豬頭肉”，是用美國面粉袋剪裁成的內褲，是夜晚銀幕飄揚的露天蚊子電影院，是鄰里擠在一處從收音機里聽相聲，京劇的熱鬧勁兒；也是“逢年過節時，遙祭大陸列祖列宗的固定儀式”。是他們耳中半懂不懂的鄰里長輩們南腔北調的家鄉話-是從會說話或識字開始，眷村子弟就要做的特殊功課——背誦大陸老家的地址……

眷村人有眷村人的溫馨記憶，大家既是鄰居，也是在歷史的冰風冷雨中瑟瑟發抖擠在一起取暖的手足兄弟，這讓眷村人的記憶里有著濃得化不開的人情味，“時代可以進步。但一些珍貴的老東西，卻不能被遺忘：窮得只剩下義氣的溫暖，曾經擁有的可愛、信念、爭執跟美好。”王偉忠在其制作的記錄眷村的電視劇《光陰的故事》里如是說。其實對于在同一時期同樣經歷了戰亂與歷史風雨的大陸人來說，戰后初期的物資匱乏，筒子樓里、軍隊大院中的和臺鄰里……對于海峽兩岸的普通人，這些經歷中有著異乎尋常的類似。

不過，眷村人也有著旁人不能深解的彷徨與惶恐，“今天臺灣外省人，只占臺灣人口不到百分之十五，許多處干臺灣底層。當年相信回家之期指日可待，許多人家里連家具都只買最廉價的藤制品，更何況不動產如房屋或土地，也因此，他們大多數被拋在臺灣經濟迅速起飛之外。”張嬙在《寶島眷村》的前言中如是寫道。甚至眷村的老人，曾經迫切地希望自己的女孩能嫁得遠一點，以便有一個更好的未來。

而不管是美麗的記憶，還是刻骨的哀愁，歷史的車輪無法阻擋，在這強有力的手指塑造碾壓下，眷村文化已經與臺灣文化融合在一起。竹籬笆內的記憶加上濃濃的離鄉情懷，使得眷村題材一直是臺灣文壇、戲劇、電影電視界的創作元素。從李佑寧的《竹籬笆外的春天》，陳坤厚的《小畢的故事》、廬戡平的《搭錯車》、楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》、張作驥的《美麗時光》等電影，到張大春的《我妹妹》、朱天心的《想我眷村的兄弟們》、袁瓊瓊的《今生緣》。蘇偉貞的《有緣千里》、孫瑋芒的《回首故園——眷村生活描述》等文學作品。都有眷村的影響在其中。

大概受祖輩、父輩潛移默化的影響，在這些已經遠離眷村的“眷村小孩”心中似乎隱隱約約感覺到，在遠方永遠有一個等待著他們的家鄉，雖然這家鄉有點遠，有點朦朧。作為眷村人和“外省人“的后代，張嬙和她的同輩人，幾乎一直在為身份認同感尋求著答案。而眷村也許是“故鄉”這個概念最清晰的形象。盡管眷村的老一輩始終固執地認為，眷村只是一個臨時處所，總是希望自己的小孩離開眷村，生活得更好。但對于這些小孩來說，等他們有一天真的達到了父輩的期望，離開眷村了，那里卻又變成類似“故鄉”式的東西。

然而，眷村本來就是臨時性建筑，現在，臺灣的眷村即將被拆光，人們開始關注眷村，希望能保留一些，成立一個博物館。“隨著眷村的拆除，眷村人‘外省人’的身份也將漸漸消除。當眷村的實體不復存在，眷村的第一代又逐漸離去，我們可以想象，眷村的第四代、第五代，甚至更遠的將來，他們還會打上眷村的烙印嗎?”張嬙疑惑著，但對于那些第二代和第三代的小孩來說，那“破巷子、破房子就像娘胎一樣，深深刻在眼下、記在心底。”

尋找父親：一個尋根的隱喻

在眾多的臺灣書籍中。對親人的求索是讓人感動頗深的一類記述。去年，張至璋的一部《鏡中爹》賺走了無數讀者的眼淚，而在這些讀本中。對父親的尋找更像一個深情的隱喻。它們帶著讀者追溯了那個改變了無數人命運的歷史，尋找人們共同的文化根系。

去年的書市上，張至璋的《鏡中爹》可以說是一本感人至深的故事。

1949年，張至璋只搞到三張船票的父親讓妻子帶著兩個孩子先行去了臺灣，那一年張至璋只有七歲，結果這一別就是幾十年，最初的寥寥幾封跨海家書過后，從此杳無音訊，而他對父親的印象也止于七歲。于是，在張至璋從少年到中年，在畢業、結婚、生子等一系列人生成長的重要環節上，父親的位置，始終是缺失的。上學時，無數次填寫報表時，父親職業一欄，他寫的都是“陷大陸，失去聯絡”。“這七個簡短堅定的字。雖是寫給別人看的，但是卻明示我，沒有什么指望了。”張至璋寫道。這種缺失讓他漸漸從失落與盼望轉而到習慣，直到受到岳母林海音的鼓舞，1992年，年近五旬的張至璋開始了歷時近十年的尋父之旅。而《鏡中爹》就是他對這一歷程的記錄。

盡管張至璋的父親早已在上個世紀80年代于貧寒中過世，但通過對蛛絲馬跡的搜索，以及和父親交往過的人們的零星記述，張至璋漸漸還原了父親與家人分別后，在大陸走過的最后的人生歷程。此時張至璋已年近花甲，他似乎看到了一個與自己多年來在心中勾勒的形象不盡相同的真實的父親，然而經過歲月的洗禮和他人的口述，這個“真實”的父親的形象中又帶著一絲虛幻，而伴隨它的，還有張至璋眼中海峽兩岸所經歷的那段亦真亦幻的時代歲月。

同樣是講父子之情，以及對父親的求索，《鏡中爹》讓人想起2005年時大陸曾出版過的一本小書——《聆聽父親》。《聆聽父親》的作者是近幾個月來以《認得幾個字》一書而在大陸讀者中大熱的臺灣作家張大春。

1997年的除夕夜，張大春的父親突然跌倒后一病不起，生命就要走到盡頭的父親對他說： “我大概是要死了。可也想不起要跟你交代什么，你說糟糕不糟糕?”這句話就像當頭一棒，讓張大春突然意識到父親的逝去并不僅僅是一個親人生命的消失，于是通過父母口中的描述和家族六大爺的一本幾十頁的“家族史流水賬”，他開始了對家族歷史的搶救，而搶救的結果就是斷斷續續，歷時幾年時間寫成的這本《聆聽父親》。

從張大春筆下，一個有著官宦背景，曾幻想著“詩禮傳家”的大家族的歷史，就像快速回放的電影鏡頭般，泛著古老的暈黃，帶著些許荒誕的喜感蹦跳著出現在人們眼前，隨之，老家中的人物紛紛出場，一眼看穿大兒子命讖的祖母，風雅又落魄的大爺、千里尋夫的母親……從齊魯的老宅到臺北，這些人物以很中國的方式，特立獨行地活著，就是在那不經意的“鄉愁”中，龐大而繁瑣的人生群落構成了張大春的家族前史。

雖然在張大春的筆觸中，這個家族前傳充滿戲謔的色彩，讓里面的歷史半真半假，自由地在時空中穿梭轉換，將不同時代中的幾代人連接在一起。然而，一部真實的家族史，甚至是中國近代史就蘊藏其中。張大春的家族——山東濟南張家“懋德堂”，曾是當地顯赫的望族，有著五大院落、幾百口人丁，而在時世變化中，這個顛沛流離的家族歷經抗戰與革命的戰火。成為了時代動蕩、變遷的一個見證者。

張大春曾申宗明義說，這本書是為他即將出世的兒子張容寫的。而對于更多的讀者來說。無論是《鏡中爹》還是《聆聽父親》，雖然是對父親的記敘，但更像是流浪者對“根”的尋找。父親對于一個人來說，是種姓身份的印證者，在這些讀本中，尋父更像是一個巨大的隱喻，躲在背后的是縈繞在人們心頭揮之不去的對文化根系，對土地鄉愁的探求。

而在張大春《認得幾個字》一書中，當年《聆聽父親》中作者那個未出世的兒子張容已經晉級當了哥哥，張大春的兩個孩子都已經到了識字的年齡，于是在這本書中，尋根的這個主題從對父親的求索變成了對漢字的求索，而父親的形象再度穿插其中，這個父親有時是張大春的父親，更多時候是張大春自己。兩代父親通過不同方式潛移默化兩代孩子對漢字和其中所傳承的文化的認識。

而對于從小使用簡體字，早已經對繁體字喪失功能的大陸讀者來說，《認得幾個字》就像把人們重新帶回了啟蒙的課堂，看著那些熟悉又有些滕朧陌生感的字，心中糾葛著復雜的感情絲縷，跟隨著一位父親。在與孩子的不停有趣交鋒中，一同踏上了尋找文化根源的路。

這些尋根的作品是不可回避的，就像張大春所說的： “它將被預告講述給一個尚未出生的孩子聽——在巨大無常且冷冽如月光一般的命運輾過這個孩子之前，這個不存在的孩子將會認識他的父親、他的父親的父親，以及他父親的父親的父親。他將認識他們。”

孤獨與美：共同的鄉愁與失落

隨著《孤獨六講》和《漢字書法之美》的出版，蔣勛的作品成為許多人追讀的對象。其實對于一些人來說。蔣勛并不陌生。早在2004年，蔣勛的《舞動紅樓夢》、《寫給大家的中國美術史》等就已經在大陸出版，然而這次他所扛起的“孤獨”大旗吸引了更多人的眼球。這種孤獨不僅是他個人的。他說出了海峽兩岸的人們在時代變遷中。集體的彷徨與無措。

蔣勛在臺灣是著名的詩人、小說家、畫家，被稱為臺灣的美學教父。著名導演蔡明亮是他的學生，林青霞曾經為了上他的美學課，每周一次飛到臺灣，聽他講《紅樓夢》。然而，很少有人像他一樣坦然裸露胸前深深印刻的“孤獨”二字。但是沒有人是不孤獨的。每個人內心隱秘的花園中都矗立著一座堅固的巴別塔。在《孤獨六講》里，蔣勛從情欲孤獨、語言孤獨、革命孤獨、思維孤獨、倫理孤獨、暴力孤獨六個方面，通過自己的體驗，平靜又深切地闡釋、發省了孤獨這件事。在序言里，他說：“我擁抱著一個摯愛的身體時，我知道。自己是徹底的孤獨的，我所有的情欲只是無可奈何的占有。我試圖用各種語言與人溝通，但我也同時知道，語言的終極只是更大的孤獨。我￡圖在家族與社會里扮演一個圓融和睦的角色，在倫理領域與每一個人和睦相處，但為什么，我仍然感覺到不可改變的孤獨?”

蔣勛的孤獨可以說是人類與生俱來的孤獨，也是對在歷史變革中，從大陸遷徙到臺灣的人們心中一直纏繞著的困惑的折射。

在1949年那條歷史的分割線到來之前，在大陸，蔣勛的祖輩曾有著顯赫的地位。蔣勛的母親出生在陜西，是滿清正白旗人，外曾祖父是西安最后一任知府。蔣勛母親所在的家族在當地是絕對的名門望族，在朝代的更替變遷中，母親的家族就像寒冬中的樹葉，在凜冽的北風中枯敗飄落。在辛亥革命的戰火中，家人驚懼地看著家里的東西被足足洗劫了三個月。雖然房子里的東西被洗劫一空，但空蕩的大宅依然占據了西安二府街的整條街道。

蔣勛的母親可以說是生不逢時的，她只趕上了家族鮮花著錦的盛況的尾聲，卻要面對橫跨于盛衰兩極的失落與動蕩。盡管今非昔比，但祖上留下的田宅依然可以讓一大家子人過著還算體面的生活，這讓蔣勛的母親得以繼承貴族優雅的品味，她從小嫻熟于琴棋書畫，喜歡聽昆曲、看電影。不過，滿清貴族的家世讓一家人在當時的民國新政權下依然活得戰戰兢兢，為了尋求政治上的庇護。她嫁給了蔣勛的父親——個畢業于黃埔軍校、政治前途頗為光明的福建農家子弟。一個遺老、一個新貴就這樣組建了一個混合著完全不同思想與文化血液的家庭。

然而，母親所期望的蔭庇與安定還是落空了，1949年，蔣勛一家隨著蔣勛戎馬半生的父親遷往了臺灣，祖上留下的田宅與貴重物品幾乎散失得千干凈凈，這時候，蔣勛只有兩歲。

在臺灣，辛亥革命依然是教科書上被標榜的歷史功績，因之，母親小心翼翼地守護著出身的秘密，不讓孩子與“腐朽的滿清”沾上任何關系。不過，對于母親骨子里積淀深厚的貴族氣象，蔣勛是羨慕和敬畏的。一次，蔣勛帶母親游覽臺北“故宮”，面對玻璃柜里的清代薄胎瓷器，母親輕描淡寫地說：“以前，你外婆家有好幾柜子這樣的東西，每次她發脾氣就摔幾個。”當蔣勛知道母親貴族后裔的身份時，他突然覺得異常欣喜，那時才上小學的他正在讀《紅樓夢》，曹雪芹也是正白旗，他覺得冥冥之中他的家族身世和賈寶玉有著某種奇妙的暗合。

大概是蔣勛血液里混雜著這奇特又復雜的歷史淵源，在幾十年的人生里，對身份和根系的尋找讓蔣勛衍變為一種對美的追求，而這種追求又在介于傳統的繼承和背叛之間游走。《孤獨六講》可以說就是蔣勛在這一過程中一種心境的描述。有時候人們需要一種“孤獨”來解釋和消融自己對身份認同的焦慮，就像島上的人們需要接受和承認在大陸與島嶼間的那份游離。

在和《孤獨六講》一同出版的《漢字書法之美》中，這種孤獨感依然存在。蔣勛把這種孤獨感融入了書法，成為他闡釋、解讀并與古人產生共鳴的線索，以及美學信仰生成的一個助因。在去年讀者見面會上，他曾如是說： “我覺得臺灣1949年之后是一個南朝，我們在歷史里很少注意南朝扮演的角色，比如說東晉、南唐、南宋。其實在政權上是失敗的。也許因為這個失敗會有一些文人看到比正確更大的東西。我們看到王羲之是借書法建立自己另外的信仰，在那個時代他到底要相信什么……在無可奈何的感傷頹廢里他相信有一個大的文化的東西可以度過這個所有信仰消失的時代……那樣的文體和書法表達出來的是南朝的文人在大戰亂之后，用文字里面的信仰，漢字的信仰傳承的一個精神，而那個東西竟然是可以對抗朝代興亡，可以一代一代傳承下來的東西。”

奇妙的是，這種孤獨感在海峽另一端的大陸上的人們是能感覺到共振的，這種共振是任何高科技儀器探測不到、衡量不出的，是種冥冥之中無法切斷的聯系與共鳴。1949年的這種分離，就像一個人的七魂六魄分離出去一二縷，如果不重新組合在一起，那精氣神就是不完整的一樣，那氣與血永遠在彼此呼喚。

有人說《孤獨六講》、《漢字之美》這兩本書，一本是對傳統文化的背叛，一本是對傳統的繼承和提煉。然而不管是繼承還是背叛，他所回溯的傳統美學深植人們的血脈，但對兩岸人來說。卻都不同程度地被歷史的強力所扭斷與割裂，而現在，當回望歷史時，人們不約而同地站在了十字路口，卻又被時代的風裹挾著不由自主地前進，而對歷史上沉積的輝煌，變成了熱切的盼望，這大概是這種孤獨引起共鳴的基因吧。