《嵇燧畫郭子儀夜行圖》書畫修復紀實

《嵇燧畫郭子儀夜行圖》，為民國初年絹本設色畫卷。畫心縱123厘米、橫68厘米。作者嵇燧，清末民初揚州人。工人物畫，鈐印多為云孫，也有題識江都云孫嵇燧，此畫幅左上部有題字：“郭子儀七夕夜行，仰見空際赤光耕車，繡幄中有一美人，儀扦(抨)祝，女笑曰：大富貴，亦壽考，儀廷上將鎮撫使鈞正，云孫嵇燧寫于五羊。”鈐印陽文嵇燧之章，聯系題跋看畫面，描述的是中唐名將郭子儀，七夕之夜騎一匹白色駿馬行進在山路間，忽見夜空祥云之中現出一乘華蓋束帳的車輦，一位仙女坐于紅紗幔帳的車輅之內，四位婢女環侍左右，飄逸秀美。郭子儀連忙下馬，躬身向仙女拱手祝告。仙女身體微傾，面帶微笑對郭子儀說，你此生必定大富大貴，亦得長壽。整個畫面生動傳神，線條流暢，設色淡雅。

“儀廷上將鎮撫使”，應為清末民初的李鴻祥。李鴻祥字儀廷，云南玉溪人，早年留學日本學習軍事并加入同盟會，回國后參與創辦云南陸軍講武堂，與朱德有師生之誼，1911年隨蔡鍔起義參加辛亥革命，歷任師長、民政長，1915年參加反對袁世凱稱帝的護國之役，策動廣東獨立并任粵軍討袁軍軍長。此畫應為李鴻祥駐軍廣州時嵇燧為其所畫，寓意深刻，似乎有借郭子儀的傳奇勉勵李鴻祥建立不世功勛之意。

此畫原裝裱形式為一色綾，立軸。經過對畫軸現狀分析發現，畫面有油漬，畫心劃痕斷裂處甚多，畫面絹絲質地老化酥脆，破碎嚴重，畫意也有部分缺失，墨色部分脫落，斷裂處邊口翹起等。只有經過對此畫破損程度的分析，才能進行合理而科學的修復工作。

修復工序及具體修復方法

修復和裝潢古代書畫作品時，通常要根據作品的破損程度制定修復方案，然后再經過解體、清洗、揭褙、托紙、修補、接筆、全色、鑲料、覆背、砑裝等工藝環節，使古代書畫作品“起死回生”，延長書畫的壽命，同時使原有的藝術效果在最大限度上得以再現。針對《嵇燧畫郭子儀夜行圖》的破損狀況，以及造成畫意損傷的原因進行的分析、研究，適于采取修復古舊書畫的傳統技術，進行重新修復。

除塵、清洗畫意

書畫的清洗一般是采用活水去污法，操作時將洗案斜置，由畫的上方施水，用排筆搟壓畫面，通過水的流動帶走污漬，直至潔凈。洗畫時，去除污跡和霉跡不能用開水淋洗，只能用溫水清洗畫面。古舊書畫清洗時一般選用60℃左右的溫水，在對畫面進行清洗的過程中，通過調節水溫和清洗次數控制清洗的程度。溫水淋洗到畫心表面后，水會變成黃褐色的液體，這是由于溫水溶解了畫心上作為污染物存在的有色集團，當黃褐色的液體變淺后，清洗工作基本結束。由于《嵇燧畫郭子儀夜行圖》殘損折裂較重，為了防止破損的絹絲錯位、擴大原畫的損傷，于是采用空淋、吸附方案。持水排筆不直接接觸到畫心，而是懸腕淋水，再用干凈的毛巾將畫心中的水份吸走。經過反復淋洗吸附，污濁大部分就會洗去。這一步驟很重要的是淋水量不宜過多，以免破損碎片被沖走。

揭取褙紙和托紙

清洗畫面后，接下來就是揭取畫面背后的托紙和褙紙了。因為此畫為絹本而且是稀薄絹，為防止在揭去托紙、褙紙時造成絹絲扭曲、錯位，導致畫面變形，因此仍采用了傳統的水油紙吸附法。我們在揭取褙紙、托紙之前對畫面進行加固，用淀粉糨糊做粘合劑，加入適當比例的水，調成粘稠度適當的漿水，用排筆均勻地刷在水油紙上，并用棕刷將之刷在畫面上，這樣水油紙與絹面就粘貼在一起了。用漿時要強調厚薄得宜，漿性要看畫心吸水程度和厚薄而定，漿水過厚，會在揭掉水油紙后出漿不利；過薄，則畫心上絲縷容易走動，起不到加固畫心的作用。另外，天氣干濕程度，也影響漿水調制比例。為避免水油紙在畫心翻身時粘在案臺上，需要在水油紙上刷一層薄漿水，并加貼一層宣紙作為加固層，然后，將畫心連同水油紙一起抬起翻身，畫面朝下，紙面朝上。這時再用棕刷將背面刷子，即在揭去命紙之前，先用較薄的水油紙貼于畫心正面，以棕刷輕排緊密，再于水油紙上加附宣紙作為保護層，這樣既可固定畫面，有利畫面翻身，又可降低出現意外的機率。

然后就可以慢慢地揭去舊的褙紙和托紙。揭取工序是書畫修復的靈魂，如果方法把握不好，稍有疏忽，畫面就會揭得厚薄不均，損傷畫面。其中又以托紙對書畫的影響最大，因其直接關系書畫命運，故又稱命紙。揭畫心工作是整個修復工序中的關鍵環節，決定了修復的成敗。此畫絹本畫心由于用漿的稀稠不一樣，漿糊稠的部位不好揭。我們采用的是將毛巾蓋在上面多悶一會兒，將漿糊悶透、變軟再揭，這樣就保證不會傷及畫心。遇到個別地方揭取困難時，就用手指肚在托紙上搓，將托紙搓成極小的細條。搓時要十分小心謹慎，掌握好手指的觸覺力度。書畫的揭取工序，既要做到揭得干干凈凈，又不能使畫心受到絲毫損傷，這既要具備專業知識和較高的技術水平，還要有豐富的經驗，同時還要有一份對文物修復工作的責任心和使命感。

拼對與修補

揭去托紙后，只剩下畫心的那一層了，這時畫面破洞就會一覽無余的呈現在眼前。修補絹本畫心的破洞常用細補法，其方法是尋找相似補料，剪成比破損的洞口稍大一些的小片，用毛筆蘸漿涂在刮好的洞口上，然后對準畫心的經緯粘貼，上面再涂一層薄漿加固。待干后沿著破損的原有洞口邊緣，用鋒利的小馬蹄刀在四周刮出斜坡，以防止接口處過厚。

這個步驟的關鍵環節是補絹的經緯要與原畫一致，用顏色水加染補絹，寧淺勿深。在補絹上修復原畫意、印章，忌諱更換原補條。古書畫的修復，無論紙質畫心還是絹質畫心，糟裂的地方都需通過加貼折條予以加固，否則重新裝裱的書畫雖經覆背砑裝，依然會折痕累累、斷紋如故。絹質畫心的紙托法中，“折條”由兩層構成，不僅要求茬口的拼對嚴整合縫，折條也需分兩次貼補。托裱畫心前以絹質折條加固，所貼絹條除絹絲的粗細必須與畫心一致外，紋理也必須相當，該書畫在20倍放大鏡下觀察，其畫心用絹屬稀薄絹，為大多早期古書畫所用的生絹或生捶絹，該絹絲為雙經雙緯的“雙絲絹”，據記載“雙絲絹”常見于宋、元兩個時期，并且清以前古畫都用生絹。此絹為熱湯燙后，半熟人粉捶似銀板，未用膠凡。

畫心的托覆，命紙的顏色很重要。經驗是，染命紙要比原件畫心顏色淺兩色。在托心時上漿要注意漿糊的厚薄程度。厚了畫心易發硬，薄了則粘連不結實。托好畫心后，將水油紙去掉，將畫心前后排實，使水分充分滲透到水油紙內，這樣就可以按順序一張張揭掉，粘掉在水油紙上的要用小毛筆沾清水還原。畫心托好后，在半干時除去畫心上翻水油紙的漿糊，叫做“出漿”，還可以利用出漿粘掉畫心的污跡。為了保證折口的堅固，絹質折條貼完后，還需在托完畫心后從托紙的后面用紙折條對折口進行第二次加固。

接筆、全色

對畫意缺失處接筆可說是修復畫心的點睛之作，關系到能否讓此畫恢復原貌，這不僅需要具備扎實的繪畫功底，還要掌握色彩舊氣的呈現技巧。一般是以作品本身所體現的風格、氣韻和繪畫技巧作為接筆的依據。此畫中的人物、鞍馬線條流暢，用色明快，畫風清秀淡雅。

掌握了畫家運筆風格后，再進行接筆全色，做到胸有成竹。在接筆的工作進行前還要上膠礬水，這是為全色打基礎的一道工序，膠礬由白礬和明膠加水勾兌而成，刷于畫心紙的后面。殘損書畫的修復，揭去舊裱后，殘損處必須經過隱補、全色等工序。由于補口和托紙一般都是生紙，無論接筆還是全色，容易將墨色或顏色暈開，因此需要在畫心背面刷膠礬水，否則不但觸筆即洇，還會由于筆尖處的顏色下沉形成深點兒，破壞接筆效果或使全色部位無法形成均勻控制。另外膠礬水的配制也很有講究。膠與礬各有功用，礬有阻洇止散之力，膠有固色防花之功，但二者的勾兌比例需嚴格掌握。膠多發滑，礬多泛白，太稠則澀，太稀滲漏。因此，膠礬水的調制比例是否合適，不僅決定補口接筆、全色的成敗，而且直接影響書畫本身的修復質量，故有“因畫”“因時”“因人”之論。“因畫”，是指每件書畫作品所用材料性質不同，吸收滲透的程度也有異；“因時”，是指膠礬水的調制受季節影響很大，因而有“礬法，春秋膠礬停，夏月膠多礬少，冬天礬多膠少”的經驗之言；“因人”，是指操作者的經驗而論。清沈宗騫《芥舟學畫編》曾重點強調過經驗的重要：“礬如數而膠不足，則墨痕水溢如暴，紙膠如數而礬不足，則墨痕上覆之便脫。膠不足者易以風而量加之，礬不足者難以辨。”因而，對膠礬水的掌握是否嫻熟、得當，對于全色質量至關重要，調膠凡水一般是膠1克，加熱水60毫升調勻，礬1克加冷水7毫升，等膠水冷卻后，兩種溶液調和，即可成為比例適中的膠礬水。上過膠礬水后，再用棕刷襯水油紙輕輕刷排，使溶劑充分滲透進畫面，待貼平涼干后，即可“全色”、“接筆”了。

全色關鍵是要保持畫面局部和整體的統一。要做得渾然一體，一在深淺新舊程度的把握，二在色調明暗協調，三在線條等繪畫技巧的控制。此畫質地為絹本，使用的主要顏料是赭石、朱砂、朱瞟、石青、石綠、硯墨，全顏色即需通過描繪、著色的方法對修補處，根據畫意進行補筆、補色。通過全色工序，掩蓋修復的痕跡，從而提升原畫品相。全色要采用“干筆”和“濕筆”相結合的技法，以“點染法”施于裂縫，“以點找面、點面結合”。在這個過程中，需全補幾次，以淡為進，堅持寧淺勿深的原則，層壓烘染，每一筆著色都先在備用紙上經反復試涂，力求下筆有據，循序漸進，筆隨心悟，防止出現突顯的痕跡，避免形成脫離整體的孤立區域，要過渡柔和，這樣才能與原件風貌一致。

在修復《嵇燧畫郭子儀夜行圖》工作中，筆者首先查閱、參考了大量相關的史料文獻記載，借以熟悉繪畫內容，并進而掌握作者的繪畫特點和用色技巧，作為修復工作的基礎依據。

在正式修復過程中，抱著科學和嚴謹的態度，采取中國古舊書畫傳統修復工藝的方法，根據此幅書畫具體傷損狀況，制定了周密合理的修復計劃，再按計劃謹慎操作，用活水空淋法清洗，水油紙吸附法揭取，對破損處補配相近材料，對斷裂處逐一修補加固，根據原畫風格精心全色，最后重裱成軸。經歷多道工序，再加之古樸風雅的裝潢風格。這幅《嵇燧畫郭子儀夜行圖》又重新煥發出昔日的藝術魅力。